每一次生命的呈現都非同尋常

蔣在+鐘碩

鐘碩：記得第一次看你的詩，是在很多年前的一次飯局上，一張有些發(fā)黃的信紙，藍色圓珠筆寫的，那是你十一二歲時寫的《干花》，印象太深了。那會兒你對刊物幾乎沒概念，發(fā)表了就發(fā)表了，你的反應似乎過于平常。后來你得到了成名詩人們的贊許和認可，這一晃都過去很多年了，不知你現在再回頭來是怎么看自己最初的詩歌和心境的？

蔣在：寫詩在那個時候對于我來說，是一件自然的事。就像一株植物的生長，旁逸斜出一些新的枝蔓和樹的主干一樣，同為樹的部分。

完全沒發(fā)表的概念，“反應過于平?！笔紫仁且驗椴蛔孕?，其次不確定那是可以發(fā)表的詩。甚至覺得那是一種僥幸，找不到任何可以得意的理由。

從我內心來說，我一直感謝前輩們對我的鼓勵和支持。我與許多詩人老師素昧平生，而他們卻給予了我很多的激勵、關注和支持，讓我感激和不安。他們作為詩人都是很純粹的。

尤其要提一下柏樺老師，去年貴州幾個比我大的年輕人編了一本民刊《走火》，非常純的寸本，去年出第一期時，我的詩被收錄在頭條。柏樺老師收到《走火》后，給予我很高的評價，讓我對我的詩以及寫作有了些自信，也引起了許多的關注，迎來了很多意想不到的“熱鬧”。

鐘碩：能談談你在大學的學習情況嗎？開始寫詩的時候你還是個小女孩，但是你的詩歌一出來，就帶著特有的深痛的記憶烙印，是出于生活經歷，抑或你心靈的觸角天然就“暗合道妙”，獲得一種讓人震動、驚奇的效果？比如：“媽媽/手指著的那個方向/這么多年/為什么樹葉不再飄零”（《媽媽》12歲作）；又如：“月光被舉起/贈予另一個田的早晨”（《田》11歲作）。如今你已成年，大學對你的詩歌創(chuàng)作又會產生怎樣的影響？

蔣在：詩歌應該是詩人對這個世界的幻想，存在著種種樣式。不是簡單的對外部世界的觀察，就事論事的反映，如同幻象顯現或掩藏。它的內部是自性本成的天作之合，如你所說的“暗合道妙”，是本心本有。外在的追求也許只是補充，或者修飾，使之更加像一首詩，更加符合一首詩的美觀豐滿，卻難以到達詩歌內在的品質。

我想這不僅僅是詩歌自身的境界，也包括了詩人的。我與之相去甚遠。

在大學里，我有了更加自由的，與自我相處的時間——我戲稱之為靈修。

在靜默與孤寂的狀態(tài)里生長的事物，似乎是符合于詩歌的。寂靜的樹林就在我住的房屋后面，我常常一個人走進樹林，在早晨太陽剛剛照射進樹林的時候，脫掉鞋光著腳，踩在苔蘚上，陽光還沒有完全照透，我與它們之間產生的溫度，來自于彼此。這種感覺很微妙。

——我愛在房間里點上蠟燭或香薰，關上燈，平躺在地板上。什么也不想。

——我在房間里種了兩株大蒜，看它們抽芽生長，這是我們一起獨處的時間。

——我每天體會著將螞蟻從自己床上丟出窗外，這樣細碎的生活。

——換句話說，并不是大學的系統(tǒng)教育給予了我更多，而是自然的空曠寧靜，給了我完善自我的時機。沒有言語的相處，以及失去語言表達的機會和能力，在自然界中獨處，卻讓我更好地重新獲得了母語。

生活中隱藏的詩意，往往就是一個個夢境，我們與之相遇，或擦肩而過，或靜默相望，總會讓人產生一種情不自禁的沖動。

每次從山頂到山下的小鎮(zhèn)，一個多小時的路程里會經過一個馬場，馬場里有兩匹馬。下雨天，馬站在雨中靜止不動。我總會停下來靠在柵欄上，吆喝它們過來。它們像是在寂靜雨中等待的兩個符號，不緩不慢地朝向我。我把蘋果放在手中，待它們走近，看著它們吃完蘋果，我背著包離開。

我想這既是生活的，也是詩歌的。

鐘碩：你在大學里的學科與你的詩歌創(chuàng)作有著怎樣的關聯？你談到生物界的生命現象，每一次呈現都含納非同尋常的生命認知，對于你是否也會形成一種特質，一種寬闊的由外至內的省視？詩歌是心靈的鏡像，是世界與詩人對應的儀軌，僅僅是一種呈現嗎？

蔣在：我現在念大二，接受的是文理通識教育，沒有分文理科，也就是各個學科的專業(yè)知識都有一定的了解。我喜歡國際關系（非洲國家與中國）、生物（植物學）、古希臘哲學、現代史、非洲文學等等。多種學科的混雜并沒有讓我思維變得更混亂，所有學科猶如一張緊密的絲織品，將世間一切串聯在一起。

我要做的事是，不斷地尋找到那一根連接其中的主線。其實事物之間的聯結與秘密，早已被柏拉圖闡述過了，而我們只能見證一副宏偉廣袤的世界逶迤展開的過程。

是的，生物界每一次生命的呈現都非同尋常，那是宇宙萬物共有的秘密。生命的誕生或消亡帶著不可抵擋和預知的力量，在我們未知的軌跡中流轉。一只蝴蝶的翕動，竟然會引發(fā)一個重大的結果，同樣也是一件令人感到匪夷所思的事。所有的生命現象，都有改變下一刻的可能。

詩人將視線投向宇宙萬物，俯仰吐納之間皆是息息相通相聯的氣息。大地上的一切讓人或顫栗或沉默，生命與生命之間相互關聯的縫隙，為我們的尋找展開了一個更加廣闊的情感空間，詩人游離其間會發(fā)現自身與萬物之間難以割斷的牽扯。

詩人沿著那根細若游絲的宇宙線索，在轉瞬即逝的流轉里，貼近超出人類自身能力的秘密。

因此詩歌不會僅僅停留在呈現事物的表面，它應該穿過所有的表象，抵達事物的內部。語言只是詩歌通往世界的一種媒介，反言之，是世界在詩人眼睛里的樣式。

那一刻，就不僅僅是呈現了這個世界與外層空間的重疊，呈現還有模仿的一種意味，詩人在模仿和還原自然的同時，完成了切合齒輪的那一刻，實際上是詩人與世界的切合，用人類的無窮丈量自己。

鐘碩：特朗斯特羅姆說“詩從一個意象中誕生”。詩人從清晰的方式感知并接近神秘的現實世界，你的詩中有很多由物象構成的詩歌視域，比如：“你的鳥群/站滿/可以想象的屋頂”（《伊斯坦布爾》），“以不能描述的方式/在沙漠和荒野中種了一朵花/用來代表沙”（《花束獻給死亡》），營造了一種近于渺遠而深闊的意象，到底是靠什么建立起來的呢？

蔣在：我想說的是，詩是從另一個意象中誕生的。這個“另”字很重要，因為這說明了這“另一個意象”有可能是獨立存在，沒有依附于外物，阻隔空間的；也有可能是通過其他的意象搭建作為支撐的存在。在這樣確定無疑，又充滿無窮的未知里，另一個意象是我們用視覺無法觀察，聽覺無法感知，話語無法表達，通過神秘的感知接應的第三景象建立起來的。

謝爾蓋·米哈伊洛維奇·愛森斯坦，運用長焦鏡頭、推拉鏡頭、特寫鏡頭，在不同的地點、角度、以及距離，將一系列圖像拼接，使之在“平淡的”敘述中產生碰撞，構成了與現世的時間與空間不對等的自我空間與時間的移軸，同時又塑造成自己運行的方式。從而有了除了一切現有的聲音、圖像、儀器之外新的第三意象。這樣精妙絕倫的電影手法在某種表達上與詩歌不謀而合。

鐘碩：詩歌的視域，應該是詩人建立物象與心靈世界的精妙表達，是詩人通向幽秘去處的“場”，同時也是一個詩人對這個世界尋找的結果，正如你前面所說，“在終極宇宙中找到齒輪切合的那一刻”，實際上就是世界與詩人之間的切合。你早年的詩中常常出現：“我從她的身體里看到一棵樹/在我看不見的早晨/沒有摘下一朵花/鵝卵石遍布荒野”（《荷蘭有風車》，16歲）；“這樣我就不敢見你了/在一個斜坡上種下了/我以為是月季的太陽”（《因為浩渺洞藏了你的眼》）；“緊握賣皮鞋人的手/我能感覺出鞋子后面隔著一道墻/掉落在生命的曠野中”（《皮鞋》，14歲），這些特別具有先天精神氣韻的詩句，同樣也形成了你詩歌的“場”，想聽你談一下。

蔣在：我倒是沒有想過這個問題。我想你說的詩歌里的“場”，應該是一種“氣”，或空靈或阻塞，是由意象構筑之后，縈繞在詩歌里的一種物象帶著詩人特有的精神氣質形成的氛圍，隱藏在詩歌內部一以貫之。詩人的視角、詩的意境形成的一種帶著特質的氛圍，或者是表述上的事物形狀上的？我說不好。

由想象建立的詩歌世界，換句話說是人類精神世界的自我構筑和描述。有一種存在擴展和延伸了我們的存在，成為另一種時間的背景，供我們去感知和經受。在另一個時間背景里，人或者事物都會以另一種方式呈現和存在，這樣就形成了詩人獨特的視域。詩人將目光投向另一種時間的那一瞬，詩歌的世界便隨之誕生了，以此來容納此刻的事件和我們。

我始終相信，在詩歌的世界里有一種超然于外的東西存在著，它引領著我們抵近事物的內部和本質，或者存在的另一向面。而詩歌是最接近這種事物的，如同一個早禱者，把聲音和世界混同起來，以此來通達圣靈完成一次和另一次的抵達；或者如同音樂家那樣，從琴弦上捕捉生命的信息。

這既是詩人的氣息，又是詩歌的氣息，更是世界注入在某個瞬間形成的綿延氣息。如同一張絲帛的織網，縝密纖細地吸納了萬物，延伸了萬物。

鐘碩：你的詩歌寫作涉獵廣泛，離別、愛、歌者、大麻、記憶、人群、異國他鄉(xiāng)、呼喊……從童年的疼痛到現在自我詰問的物象陳述，都有一種深厚而靈動的表達姿態(tài)，讓人驚異于你這樣的年齡有如此的“內在容器”，因而你的詩歌更多地關注“世界”，向外注視世界，形成了你的詩歌意象特征。你多次寫到“耶路撒冷”，這讓你的詩歌有一種通向遠處，不期而遇的廣闊情致，這與你在國外并以非母語閱讀有關系嗎？

蔣在：這個我想當然會有一定的關系。不過詩歌的世界更多地是詩人想象的世界，也可能更多的是詩人靈魂不斷地抵達的那個世界。詩人借助想象與世界建立的關系，將靈魂的形狀，或者事物的形狀投射其中，容納此刻和彼時的宇宙萬象。這是宇宙時間給予我們的某種光亮，詩人用此微亮尋找或照亮。

耶路撒冷是擁有天國和塵世兩種存在維度的城市，地上之城的絕美無雙，在我心里留下的是廣漠無邊的荒涼所帶來的遙遠感。耶路撒冷在我少年的誦讀里，她或許是不存在的，隱藏在荒涼冷僻的想象里。

《圣經》最后一頁是通往耶路撒冷的地圖。這或者對于我是一副打開通往宇宙的地圖，從那時起，我一直期望有一天能夠踏上和回顧耶穌受難時所走的路。雖然基督教并沒有朝圣的要求。

耶路撒冷既是耶穌受難之地，也是耶穌安葬和復活之地。那個地方在少年的思想里似乎無法抵達，無法期許的空間上的重疊與時間上的分離，將一切阻隔成人地之問的距離。我無法說清留在我心里的那種強烈的空洞感、渺茫感。

我詩里涉及的耶路撒冷，“我們都以為這條路/可以一直通往耶路撒冷”，這種儀式性的行進，缺少真正信仰的扶持，似乎從一開始就錯了。從一開始就不是通往耶路撒冷的路。人自身的欲望限制了那條道路，也許一開始就注定不能夠抵達，又怎能獲得神的原諒和審判。

“耶路撒冷的歷史是整個世界的歷史”，耶路撒冷靈光閃現的瞬間，成為宇宙信息被注入的時刻。她是一個被揀選的城市，因而她具備永恒而神圣的時間性。我們舉目不及，思之遙遙的高遠之處。

鐘碩：上面談了那么多，現在讓我們談談你的《伊斯坦布爾》。你的詩歌，有很強的畫面感，通過這首詩，你完成了“由物而入”，“由神而出”的境界和意趣，為我們構建了“沉靜中的回味”的伊斯坦布爾。據我所知你寫作這首詩的時候并沒有去過伊斯坦布爾，能給我們談一下詩意的伊斯坦布爾嗎？

蔣在：是的，創(chuàng)作這首詩時，我并沒有去過伊斯坦布爾。伊斯坦布爾在我心里，只是一種關于時間以及宗教的想象，一個王國覆滅承載著的傷痕和命運。2014年的5月26日，我完成了《伊斯坦布爾》的寫作。一年后，在土耳其實地考查學習近一個月的我，于5月27日正好抵達伊斯坦布爾。無論這是否包藏著意義，我都會想到“神示”這樣的存在。

詩意的伊斯坦布爾是被時間精選過的，是時間給予我的某種形態(tài)，也是我對時間的想象。它的街道、房屋、建筑、城墻、廢棄的煙囪、雨后的車站，偉大金黃的敗落，即使是道路上擁擠的行人，也無法聚攏一座頃刻問消亡的記憶。她的衰退孤立與絕望，構成永恒時間里的流亡狀態(tài)。她的存在是一種帶著覆沒掩藏后的殘破，延綿在輝煌與毀滅的雙重記憶里。

而最終我們只能向神祈禱——回到邁錫尼文明最后階段遙遠的銅器時代，那個布滿游吟詩人的街道，那個對神，對儀式，對海洋，對愛和離別仍存有念想和悲痛的年代?；蛟S，那時候，“這世界就/曾經屬于過我們”。他們對藝術、雕塑、建筑的自由的向往，突破埃及對他們的影響，在黑暗中摸索著作畫，也許第一次“睜開了伊斯坦布爾的眼睛”。

而私人感情的微弱渺小，眼淚在哪里出現都并小重要，所有英雄的愛情都會被覆蓋在城市以外。

這也是每一個個體的命運。所以說這個足城市與個人交織的命運。

人和城市在時間里其實都是孤立的。

鐘碩：一個詩人除了先天稟賦和個人的生活經歷，他的文化素養(yǎng)也會直接影響他的詩學理念，文化在你這里仿佛沒有“中心”，你感知世界時只有主客的對應和共生。在散點透視和焦點透視之間，往往能透出某種特別的音樂和畫面感。當然，你更有一種天然的沒有邊界的悲憫，相信隨著依次為你打開的生活的大門，你的觸角將會更深廣，因為你天生就有個秘密房子，能夠放置于任何一片土地，你可以和任何人做鄰居，你自如地抒情和敘事，只是引領你的本心.次次重返生活，植入更大的悲憫和愛，讓這個乍活從而不再凡俗和虛妄，這或許就是你對自己和世界最真切的承擔。

蔣在：謝謝。