唐代小說女性形象對明清文學(xué)之影響

摘 要：唐代小說歷來被研究者視為明清兩代之前的最高成就。較之前朝的志怪、志人、雜事、雜傳小說，唐代小說體現(xiàn)出更為成熟的小說創(chuàng)作意識，其情節(jié)曲折繁復(fù)、文章華麗優(yōu)美、思想豐富深刻，尤為突出的是唐代小說的人物形象塑造，已經(jīng)完全超越了前代以敘事為主的做法，其優(yōu)秀篇章中的人物形象刻畫往往深入人心，具有真實(shí)性、復(fù)雜性、生活化的特質(zhì)。為后世文學(xué)尤其是明清文學(xué)提供了豐富的人物原型系統(tǒng)，其人物塑造模式及手法也多為后者所借鑒。

關(guān)鍵詞：唐代小說 女性形象 明清文學(xué)

唐代小說創(chuàng)造了數(shù)量眾多的女性人物形象，給讀者留下深刻印象、并為后世文學(xué)所繼承、沿襲，為中國文學(xué)提供了具有典型意義的范型。此種人物塑造之成就誠如汪辟疆在《唐人小說在文學(xué)上之地位》中所評論的那樣：

六朝小說文作……其文之旨，實(shí)在盡事實(shí)之變幻，本不以人物為中心。觀于荀氏《靈鬼志》籠人幻形之記，其事之變幻離奇，可謂匪夷所思；而其文中所謂方士，不過假設(shè)之人物。故吳均《續(xù)齊諧記》可易為書生。其不重視中心人物，可以類推。迄于李唐，始有意為小說之創(chuàng)作，而其篇中之中心人物，乃有整個之記述。毋論其事之怪誕離奇，每讀一篇，其主要人物，印象甚深。此唐人小說之異于六朝者也。{1}

先唐小說普遍以敘事為重點(diǎn)，除少數(shù)志人小說外，人物形象往往比較簡單。在給讀者講述故事的同時，小說中的人物卻大多難以給讀者留下特別深刻的印象。而唐代小說中的優(yōu)秀作品在這一方面的成就可以說是完成了空前的飛躍，不僅故事情節(jié)委曲詳盡，人物形象也被賦予了豐富、復(fù)雜的性格，很多形象更具有了獨(dú)特的個性特征。唐代小說在人物形象塑造方面的成就，對文學(xué)人物的豐富和開創(chuàng)，都成為明清文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)和創(chuàng)作的素材。

在這里，筆者將這些人物形象擇其要進(jìn)行分類論述，以探討此種影響之普遍性。

一、閨閣中人

這一類女性形象在古代小說中數(shù)目甚夥，其中給讀者留下深刻印象的典型代表亦有很多，如崔鶯鶯、張倩娘、劉無雙等均屬此類。她們大都出身名門望族，接受過良好的教育，知書達(dá)理、秀外慧中。而面對愛情，這些看似柔弱、傳統(tǒng)的閨中女子，卻又往往能夠努力擺脫封建禮教的束縛，追求戀愛與婚姻的自由自主。

崔鶯鶯的身上集中表現(xiàn)出封建大家閨秀在愛情與禮教之間的矛盾態(tài)度。鶯鶯由起初的冷若冰霜、以禮自持，逐漸轉(zhuǎn)化為“嬌羞融冶”“曩時端莊，不復(fù)同矣”，又經(jīng)歷了“是后又十余日，杳不復(fù)知”的內(nèi)心掙扎，終至于“朝隱而出，暮隱而入”，完全成為精神自由的個體，與張生同寢西廂。可悲的是，當(dāng)張生始亂終棄、背叛感情，鶯鶯卻沒有加以任何譴責(zé)，只是采取了隱忍決絕的自悔和寬容。這時的崔鶯鶯，可以說是又重新回歸到封建禮教的桎梏之中，再次把自己封鎖起來。這種女性形象在中國古代文學(xué)中可視為一類典型，在愛情自由與封建禮教之間的矛盾掙扎，使得這類形象雖令讀者遺憾卻也因之更為真實(shí)可感。

較之鶯鶯，張倩娘在精神上的自由和勇氣則令人驚嘆。她能夠?yàn)閻垭x魂，魂魄離開軀體追隨戀人而去，并且結(jié)婚生子，直至五年后因思念父母歸家，魂魄與軀體方才再度合而為一。《虞初志》對此評論說：“詞無奇麗而事則微茫有神至，翕然而合為一體處，萬斛相思，味之無盡。”{2}這一女性形象的刻畫可謂動人心魄，為后世文學(xué)所競相效仿。鄭光祖《倩女離魂》、“二拍”之《大姊魂游完宿愿，小姨病起續(xù)前緣》等，皆以離魂女性作為主要形象，影響不可謂不深矣。

明清小說對閨閣女子形象的塑造呈現(xiàn)出宋明以來的高峰，隨舉幾例如《秋香亭記》之楊采采，《鐘情麗集》之黎瑜皆為此中典型。而又尤見于才子佳人小說，如《平山冷燕》之山黛、冷絳雪，《玉嬌梨》之白紅玉、盧夢梨；甚至《紅樓夢》中以“金陵十二釵”為首的一系列女子形象。在這些女性身上，無論對外貌的描寫、對才學(xué)的渲染，或是對性情的刻畫，等等，無一例外都受到了唐代小說的影響。她們所表現(xiàn)出的對愛情自由的追求、對美好生活的向往抑或?qū)Ψ饨ǘY教的抗?fàn)帲诓煌矫娑蓟蚨嗷蛏俚乜梢钥吹教拼≌f中人物的投影。

二、風(fēng)塵女子

中國古代文學(xué)作品中，處處可見風(fēng)塵女子的身影，幾乎遍及詩詞歌賦，小說也概莫能外。唐代小說在這一方面可以說具有開創(chuàng)之功，不僅為讀者描繪出眾多栩栩如生、性格各異的風(fēng)塵女子形象，也為后世的文學(xué)作品提供了大量的人物原型。

霍小玉即是塑造極為成功、給讀者留下深刻印象的形象之一?！痘粜∮駛鳌穼懶∮衲嘶敉跖?，霍王故后隨母遷出外居，后淪入風(fēng)塵。這一出身乍看來似乎不太可信，作者這樣去設(shè)置大約是想要抬高霍小玉的身份，然而這一做法卻為后世文學(xué)的同類形象塑造定下了一個基調(diào)：即作者大多按照佳人的標(biāo)準(zhǔn)來塑造風(fēng)塵女子形象，因此她們大多本來出身官宦之家，因不幸才淪落風(fēng)塵之中，雖然如此，她們?nèi)匀粓允刂甯叩溲诺钠焚|(zhì)。另外，霍小玉“資質(zhì)艷”“高情逸態(tài)”以及“音樂詩書，無不通解”的特點(diǎn)，也為明清小說中的妓女形象塑造樹立了典型：容顏絕艷、風(fēng)度嫻雅、心地純善、持身謹(jǐn)嚴(yán)、才情過人，這似乎已經(jīng)成為一種描寫定式?；粜∮駥τ趷矍榈淖非蟪搅藭r代觀念和普遍價值觀，她“不邀財貨，但慕風(fēng)流”，希望找到與自己“格調(diào)相稱者”。她以最好的姿態(tài)和全部的真情對待李益：“言敘溫和，辭氣婉媚”“態(tài)有余妍”“極盡歡愛”“婉孌相得”“日夜相從”，同時又能夠清醒地認(rèn)識到自己的命運(yùn)，并以超乎尋常女子的理性思維提出合乎現(xiàn)實(shí)的希望：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壯年之秋，猶有八歲。一生歡愛，愿畢此期。然后妙選高門，以諧秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發(fā)披緇，夙昔之愿，于此足矣?！比欢@樣的退忍所換來的卻仍是李益的負(fù)心薄幸。兩人的最后相見更突出了霍小玉的悲劇命運(yùn)和貞烈性格：“我為女子，薄命如斯，君是丈夫，負(fù)心若此。韶顏稚齒，飲恨而終。慈母在堂，不能供養(yǎng)。綺羅弦管，從此永休。徵痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當(dāng)永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”這種激烈的愛恨、真情高于一切的精神境界，加之于風(fēng)塵女子身上，無論真實(shí)與否，卻也似乎成為古代小說中常見的一種設(shè)置。從以上種種方面，我們均可以看到霍小玉這一形象對于明清文學(xué)中同類人物形象塑造的原型意義。

《李娃傳》中的李娃，同樣也是風(fēng)塵女子形象中較為突出者。她與滎陽生自由相戀，“情甚相慕”，即使滎陽生后來“資財仆馬蕩然”，而李娃“意彌篤”。雖然一度與鴇母設(shè)計遺棄滎陽生，但當(dāng)她看到在冰天雪地之中貧病交加的舊日戀人，同情之心油然而生，不僅將滎陽生接回家中日夜照看使之恢復(fù)健康，更鼓勵他苦學(xué)應(yīng)試。滎陽生功名成就之時，李娃則大義求去。最終因滎陽生的堅持，兩人得以大團(tuán)圓結(jié)局，李娃亦封為國夫人。在一系列風(fēng)塵女子形象中，李娃可以說是比較特別的。其特殊之處就在于這一形象的前后轉(zhuǎn)換：從一個真實(shí)可信、本色生動的形象轉(zhuǎn)換成為符合封建禮教要求的、道德理念化的模型人物。這種轉(zhuǎn)換雖然背離了生活的真實(shí)，卻在很大程度上影響到明清小說中的同類人物塑造。我們不難發(fā)現(xiàn)，明清小說的許多作者往往不約而同地將作品中的人物理想化，把筆下的風(fēng)塵女子塑造成為純潔善良的化身，并在她們身上寄托自己的愛情和幻夢。

唐代小說在風(fēng)塵女子形象的塑造方面對明清文學(xué)具有重要的原型意義和巨大影響。我們在明清小說中，處處可見這種原型影響籠罩之下的人物形象，如《賣油郎獨(dú)占花魁》中的莘瑤琴、《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘、《玉堂春落難逢夫》中的玉堂春、《金云翹傳》中的王翠翹，一直到《花月痕》中的劉秋痕、杜采秋，《青樓夢》中的紐愛卿等三十六人，無一不是才貌皆備、品質(zhì)高潔、性情剛烈的女性。這種傳統(tǒng)一直到了晚清狹邪小說的中后期才被打破，在《海上花列傳》《海上繁花夢》《九尾龜》等“實(shí)寫妓家”的作品中，我們才終于看到了前所未有的勢利奸詐、虛情假意的妓女形象。因此這一傳統(tǒng)影響了千年之久的小說創(chuàng)作，而它的形成則與唐代小說的此類人物形象塑造有莫大關(guān)系。

三、異類女性（狐女、龍女、仙女、女鬼等）

這一類女性形象的內(nèi)涵比較復(fù)雜，她們都不同于人類，或是神仙之屬，或?yàn)楹碇鳌Ｆ渲休^為優(yōu)秀的女性形象，也為明清文學(xué)樹立了眾多典型。如《任氏傳》之狐女任氏，《洞庭靈姻傳》《傳奇·張無頗》之龍女，《玄怪錄·崔書生》之玉卮娘子、《廣異記·王玄之》之鬼女、《集異記·崔韜》《河?xùn)|記·申屠澄》之虎婦、《傳奇·孫恪傳》之猿妻，等等，皆屬此類。

任氏雖為狐女，但不慕富貴、不畏強(qiáng)暴、忠于愛情，最終因不忍拒愛人之請而殞命。這一形象充滿了人情味，在她的身上，讀者可以看到許多人間女子的性格情態(tài)，如她與鄭六初見是互相調(diào)侃的風(fēng)趣、身份暴露后羞見鄭六的自尊、抗拒韋時表現(xiàn)出來的剛烈，無一不鮮明生動、活靈活現(xiàn)。故作者贊曰“異物之情也有人焉”，馮夢龍在《情史》卷二一中稱其“人面人心”。

在《洞庭靈姻傳》中，作者通過龍女牧羊、哭訴身世、托柳毅傳書、隱瞞身份與柳毅成婚等情節(jié)，塑造了一位溫良純善、情意深厚的女性形象。同時，在經(jīng)歷了初次婚嫁的不幸之后，洞庭龍女也逐漸形成了堅韌的意志和決心，對于父母的二次婚姻之命予以拒絕，而堅持“獲奉君子，咸善經(jīng)世，死無恨矣”的信念，在溫柔多情之中，又表現(xiàn)出堅定、執(zhí)著的性格。

《張無頗》中的南海廣利龍王之女則從一開始就追求自主的愛情和婚姻，她的聰明、多情以及開明父母的支持與理解，使她能夠得遂心愿，在普通人的幸福生活中體現(xiàn)著濃厚的人情味和人間女子的屬性。

其他如玉卮娘子、鬼女、虎婦，等等，雖則各屬異類，但在她們身上又都或多或少地能體現(xiàn)出一定的人間女子之性格；雖描寫繁簡不一，但都表現(xiàn)出鮮明的個性和神態(tài)。其外貌大多美艷：任氏“容色殊麗”“嬌姿美質(zhì)，歌笑態(tài)度，舉措皆艷，殆非人世所有”。《王玄之》中女子“姿色殊艷，年可十八九”；又多具有內(nèi)部的美質(zhì)：如《集異記·金友章》中的女主人公，雖為白骨精，卻對金友章情真意切，離別之際，囑咐金“君宜速出，更不留戀。蓋此山中，凡物總有精魅附之，空損金郎”，關(guān)切愛護(hù)之情溢于言表?？偠灾拼≌f中的異類女子形象，已經(jīng)突破了過去那種全然異于人類的局限，而呈現(xiàn)出較多的人類色彩。這一點(diǎn)在明清文學(xué)中不僅被繼承，更得到了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)：尤為顯著的是《聊齋志異》中一個個精彩絕倫的異類女性形象：嬌娜、鳳仙、白秋練、蓮花公主、花姑子、公孫九娘、聶小倩……蒲松齡在與人類相異的狐鬼花妖身上傾注了無限現(xiàn)實(shí)中的期盼，其塑造人物的方式受到了唐代小說太多的影響，其筆下的這一類形象也是對唐小說中同類型人物的深度發(fā)展。其特點(diǎn)正如魯迅先生所說：“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知其非人?！眥3}這一特點(diǎn)正是始于唐代小說。

四、豪俠女杰

俠客形象在中國文學(xué)中古已有之，并逐漸形成了一大傳統(tǒng)。在唐代小說中更涌現(xiàn)出大量獨(dú)特的女俠形象，她們以驚人的勇力和智慧、獨(dú)特的個性與行為，在文學(xué)史上寫下了奇麗的篇章。

擇其要者舉例而言之，如《甘澤謠·紅線》中的紅線，《傳奇·聶隱娘》中的聶隱娘，《原化記·崔慎思》之崔妾，《原化記·車中女子》之奇女，等等，可以說都是非常典型、優(yōu)秀的女俠形象。她們具有一些明顯的共性：濃厚的傳奇色彩，強(qiáng)烈的女性意識等；同時，在她們的身上也體現(xiàn)出了鮮明的個性特點(diǎn)。

紅線的身份是潞州節(jié)度使薛嵩的侍女，卻能夠夜入魏博節(jié)度使田承嗣府第，從其枕邊盜走金盒而不為人所知，功成之后又能夠悄然身退，隱去修行。其性格、行為極具特色，形象、事跡深入人心。明清時期諸如明代梁辰魚之《紅線女夜竊黃金盒》、胡汝嘉之《紅線記》、呂天成之《金合記》等戲曲作品，均是從這一故事改編而來。

聶隱娘為魏博大將聶鋒之女，十歲時被一老尼竊走，教以劍術(shù)，能夠于腦后藏匕首，用即抽出；身輕如風(fēng)，白日刺人于都市而人莫見；先后殺精精兒、妙手空空兒等刺客，可謂武功高強(qiáng)、法術(shù)過人。其神奇事跡與棄暗投明之舉均令讀者嘆服。清代尤侗的雜劇《黑白衛(wèi)》即譜寫此事。正可見出聶隱娘形象之深入人心、流播久遠(yuǎn)。

《原化記·崔慎思》一文較之前兩篇小說無疑簡略得多，傳播程度也頗有不及，但這絲毫不影響文中所勾勒的崔妾這一無名女俠的形象。她為報父仇隱姓埋名，隱忍數(shù)年之久，最終殺死仇人。這一形象之所以能夠令人過目難忘，主要在于作者對其中幾點(diǎn)的凸顯，使得這個女俠的形象與眾不同，獨(dú)具特色。例如她最初不愿接受崔慎思的提親，而只應(yīng)允做其妾侍；與崔的生活中，“崔所取給，婦人無倦色”；復(fù)仇后毅然離開崔家；臨行之前借哺乳之名殺死親生之子等行為，可以明顯看到她強(qiáng)烈的感情、深遠(yuǎn)的思慮以及果敢決絕的行事態(tài)度。此篇內(nèi)容與薛用弱《集異記·賈人妻》如出一轍，可見文人對故事中俠婦的行為普遍有著深刻的驚異與感嘆。

《初刻拍案驚奇》卷四之《程元玉店肆代償錢，十一娘云崗縱譚俠》，在入話部分列舉歷代劍俠女子，即將上述三人一一提及，作為女俠的杰出代表。

除了引用，在明清小說中，參照唐小說中的俠女形象，也有很多類似形象的塑造，并取得了較高的成就。例如《聊齋志異·俠女》之俠女，《兒女英雄傳》之俠女十三妹等，都是這方面的代表。

《俠女》中對女主人公的刻畫，明顯受到了《原化記》的影響。同樣是為報父仇隱姓埋名，同樣不肯應(yīng)允男方的求親，同樣在報仇之后毅然別去。而俠女則更進(jìn)一層，只愿為顧生延續(xù)香火，而不愿與之有婚姻之約，在為顧生生下一子后相托而別。《聊齋志異·細(xì)侯》中的女子細(xì)侯，雖為娼妓之流，卻也頗有俠女之風(fēng)。當(dāng)細(xì)侯得知禁錮戀人滿生的元兇竟是自己的丈夫時，她竟決絕地殺掉了親生之子，攜己之物投奔滿生而去。這一行為與《原化記》中崔慎思之妾如出一轍。當(dāng)然，兩人的心態(tài)是完全不同的：崔妾?dú)⑺缾圩邮菫榱藬嘟^自己的思念之情，而細(xì)侯則完全是出于對賈某的仇恨，但這一描寫已經(jīng)明顯可以看出蒲松齡對《原化記》的借鑒。

《兒女英雄傳》中的十三妹在俠客形象中是較有新意的，這與作者文康的創(chuàng)作動機(jī)有關(guān)。他在全書的“緣起首回”中說“有了英雄至性，才成就得兒女心腸，有了兒女真情，才做得出英雄事業(yè)”。因此，十三妹的形象正是這樣一個“英雄至性”與“兒女真情”相統(tǒng)一的嘗試。但是，當(dāng)我們仔細(xì)分析這一形象的幾個層面時，也不難發(fā)現(xiàn)唐小說之女俠形象的原型影響：如十三妹為報父仇，多年隱姓埋名避于山林的行為以及她豪爽直率、俠義剛烈的性格，等等。而十三妹在小說的后半部變成一個賢妻良母的形象，一直受到批評者的詬病，認(rèn)為這種突變造成了她性格上的分裂和虛假，但其實(shí)對這方面的描寫，作者也并不是全無依據(jù)的。我們在上面提到的崔妾的“崔所取給，婦人無倦色”，就是一個很好的先例。可以看出，這些俠女身上，正如文康所希望的那樣，既有智勇過人的俠女之風(fēng)，也有著女性溫柔賢良的屬性。

五、后宮妃嬪

唐代小說中，后妃的形象雖然不是很多，但也不乏塑造鮮活、深入人心的例子，因而在這一方面對明清文學(xué)的影響也頗為顯著。楊貴妃、梅妃等人均為其中的代表形象。

楊妃、梅妃同屬唐代，她們的形象在唐代小說中的出現(xiàn)，本就具有相當(dāng)?shù)脑鸵饬x。加之作者生動的刻畫、傳神的摹寫，更使得她們的藝術(shù)形象個性鮮明、呼之欲出。因而，這些形象在唐以后一直是文學(xué)作品多所取用的描寫對象，得到了廣大作者和讀者的喜愛，并被反復(fù)描寫。這種巨大、深遠(yuǎn)的影響與唐代小說作品對后妃形象的成功刻畫亦不無關(guān)系。

此中貢獻(xiàn)最著、影響最巨的小說作品當(dāng)屬陳鴻之《長恨歌傳》與曹鄴之《梅妃傳》。前者以白居易《長恨歌》為藍(lán)本，內(nèi)容風(fēng)格大都相似，以玄宗、楊妃愛情悲劇為主題，對楊妃形象也有一定的表現(xiàn)。

《梅妃傳》則以塑造梅妃這一人物形象為主。梅妃其人并不見于史書記載，他如鄭處誨《明皇雜錄》、鄭綮《開天傳信記》、王仁?！堕_元天寶遺事》等筆記小說，也均未提及。傳中寫梅妃本名江采萍，性喜梅，上以其所好，稱為“梅妃”。楊妃入宮后專寵，梅妃因性情柔緩敗于楊妃被遷上陽東宮，安史叛軍陷落長安，梅妃死于亂兵。

這兩個人物形象身上，實(shí)已具備了明清文學(xué)作品中絕大部分后妃形象的共性，如姿容絕艷、才華橫溢、氣質(zhì)非凡、善悅君心，等等。《長恨歌傳》中寫楊妃：“鬢發(fā)膩理，纖中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。別疏湯泉，詔賜藻瑩，既出水，體弱力微，若不任羅綺。光彩煥發(fā)，轉(zhuǎn)動照人”，“冶其容，敏其詞，婉孌萬態(tài)，以中上意，上益嬖焉”，“非徒殊艷尤態(tài)致是，益才智明慧，善巧便佞，先意希旨，有不可形容者”，等等，皆是從上述幾個方面著筆?！睹峰鷤鳌分幸矊懙綏铄摹凹啥恰?，當(dāng)她得知玄宗與梅妃重溫舊情，“太真大怒，曰：‘肴核狼藉，御榻下有婦人遺舄，夜來何人侍陛下寢，歡醉至于日出不視朝？陛下可出見群臣，妾止此閣以俟駕回。上愧甚，曳衾向屏復(fù)寢，曰：‘今日有疾，不可臨朝。太真怒甚，徑歸私第?！睂欏湙M妒蠻之狀如現(xiàn)。寫梅妃則是“善屬文，自比謝女。淡妝雅服，而姿態(tài)明秀，筆不可描畫。” 文采過人，雅致之態(tài)頗有林下風(fēng)度。同樣，梅妃也能夠以智慧取悅君心：當(dāng)她斗茶勝過玄宗，便解釋說“草木之戲，誤勝陛下。設(shè)使調(diào)和四海，烹任鼎鼐，萬乘自有憲法，賤妾何能較勝負(fù)也”，于是，“上大悅”。另外，妃嬪之間的爭寵在二人身上也有鮮明的體現(xiàn)：“會太真楊氏入侍，寵愛日奪，上無疏意。而二人相疾，避路而行。上嘗方之英、皇，議者謂廣狹不類，竊笑之。太真忌而智，妃性柔緩，亡以勝，后竟為楊氏遷于上陽東宮?！?/p>

清代褚人獲的《隋唐演義》在描寫楊妃與梅妃形象時，就基本遵照了這兩個形象在唐小說中的亮相，所不同只在梅妃結(jié)局，《隋唐演義》寫梅妃于安史亂軍陷京之際自縊，為仙人所救，最終得與玄宗重聚，是作者根據(jù)因果報應(yīng)觀念進(jìn)行的改動。

洪的《長生殿》傳奇，根據(jù)《長恨歌傳》演繹明皇與楊妃情事，戲文中對楊妃形象的塑造也基本遵循了唐傳奇所提供的人物原型。

六、其他

除上述幾個主要類型之外，唐代小說中還有著豐富多樣的女性形象，可以說幾乎涵蓋了后世文學(xué)中全部的女性形象類型，如《三水小牘·非煙傳》之步非煙、《三水小牘·魚玄機(jī)》之魚玄機(jī)、《河間傳》所寫河間婦、《河?xùn)|記·板橋三娘子》之三娘子等?？梢娞拼≌f作者對女性的關(guān)注無分身份、地位、貴賤，這種描寫的寬度和廣度也是前所未有的，為后世文學(xué)尤其是明清時期的小說創(chuàng)作提供了豐富的借鑒。

李公佐《謝小娥傳》可謂傳世名篇，明末凌初將其改寫為白話收入《初刻拍案驚奇》，即《李公佐巧解夢中言，謝小娥智擒船上盜》。其中謝小娥這一獨(dú)特的女性形象在原文本中已經(jīng)得到了充分的表現(xiàn)，凌初出于對這一形象的喜愛，又給予了更為淋漓盡致的鋪陳摹寫，進(jìn)一步突出了小娥智勇雙全、堅忍沉毅的強(qiáng)大人格力量。文中對于女性的肯定與贊美也深深影響到了后世的文學(xué)創(chuàng)作觀念。

《三水小牘·卻要》描寫的則是一名婢女的形象。卻要是湖南觀察使李庾府上的婢女，李的四個兒子皆向卻要求歡，卻要將他們騙至廳堂四角，隨后自己前去持燭照射，令四子羞愧而逃。故事雖簡，人物形象卻極為突出、獨(dú)特，給讀者留下極為深刻的印象，也為明清文學(xué)所效仿使用。錢鍾書先生在《管錐編》中即提及：“俗書《三笑姻緣》中秋香戲華文、華武兄弟事即本此?！眥4}《紅樓夢》第十二回“王熙鳳毒設(shè)相思局 賈天祥正照風(fēng)月鑒”一回中，王熙鳳設(shè)局戲弄賈瑞一事與此極似。

“小說亦如詩，至唐代而一變?！眥5}唐代小說較之前代作品，不僅于故事情節(jié)更為曲折鋪陳、文采辭章更為優(yōu)美婉麗，人物形象的塑造也達(dá)到了前所未有的成就。尤其是對女性形象的刻畫，更成為明清之前無可比并的高峰。它不僅為我國古代文學(xué)呈現(xiàn)出生動多彩的畫面，對于明清文學(xué)而言，它所開創(chuàng)的原型素材與摹寫手法以及對于女性個體的尊重與欣賞意識，則具有更為重要的意義。

{1} 汪辟疆：《唐人小說在文學(xué)上之地位》（汪辟疆文集），上海古籍出版社1988年版，第604頁。

{2} （明）陸采：《虞初志》，中國書店1986年版，卷一第30頁。

{3}{5} 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第147頁，第44頁。

{4} 錢鍾書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第654頁。

基金項(xiàng)目：本文為中國勞動關(guān)系學(xué)院院級課題《中國古代小說的教育功能》結(jié)項(xiàng)論文，項(xiàng)目編號：13YQ032

作 者：孔敏，文學(xué)博士，中國勞動關(guān)系學(xué)院講師，研究方向：中國古代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com