論對傳統(tǒng)文化缺失的明治社會的批判※——以《夢十夜》之第六夜為中心

國　蕊　張曉瑩

（東北大學(xué)，遼寧沈陽110819）

論對傳統(tǒng)文化缺失的明治社會的批判※——以《夢十夜》之第六夜為中心

國蕊張曉瑩

（東北大學(xué)，遼寧沈陽110819）

《夢十夜》是日本國民作家夏目漱石的著名小說，構(gòu)想瑰麗奇特，寓意深奧隱晦，第六夜作為其中一篇，其主題的解讀一直以來存在爭議。本文從人物的隱喻和故事的意蘊等方面對第六夜展開分析，得出作品的主旨在于對傳統(tǒng)文化缺失的明治社會的批判。

第六夜；明治社會；傳統(tǒng)文化；明治維新

一、緒論

《夢十夜》是日本國民作家夏目漱石的著名小說，從1908年7月25日到8月5日連載于《朝日新聞》，描繪了十個相對獨立的光怪陸離的夢境。該作品構(gòu)想瑰麗奇特，寓意深奧隱晦，令解讀其主題擁有很大的難度。其中第六夜是一篇獨具魅力的奇幻故事：鐮倉時代著名的佛像雕刻家運慶在雕鑿仁王像，但眾多圍觀者包括“我”在內(nèi)都是明治時代的人。“我”為運慶雕鑿的高超技藝所傾倒時，一年輕男子提醒到，那只不過是把埋在木頭里的仁王的鼻子與眉毛挖掘出來而已。“我”受啟發(fā)也打算回家雕鑿仁王像，然而嘗試過后院所有的木頭卻沒有一塊能夠雕鑿出仁王。“我”頓悟到明治時代的木頭里并沒有埋藏仁王，同時也明白了運慶至今仍健在的理由。

第一類主要從宗教的角度進行解讀，探究第六夜與佛教的關(guān)聯(lián)。如孫樹林在《〈夢十夜〉與儒·釋·道》中主要考察《夢十夜》與儒釋道的內(nèi)在聯(lián)系，指出第六夜里充浸著佛家的“無”“空”“輪回”的內(nèi)涵，但是第六夜如何具體體現(xiàn)出與佛教的聯(lián)系，作者并沒有詳細說明，略顯不足。又如馬英豪、李穗南在《通過電影與原著的對比來解析〈夢十夜〉的夢境及喻意》中通過對比原著與電影來分別解析十個夢，分析第六夜中仁王指代佛教，表面上講述運慶雕鑿仁王像的故事，其內(nèi)在含義在于喚起人的本心，號召人們盡自身努力護法。

第二類先行研究立足于文化對《夢十夜》展開剖析。如彭芃在《文明憂患與個人幽暗意識》中通過夢十夜中“等待”的主題和諸多死亡事件來分析夏目漱石的文明憂患意識，得出作者對明治時代全盤西化的現(xiàn)象持批判態(tài)度，同時由于坎坷的經(jīng)歷和長期病痛的糾纏而形成了幽暗意識，這兩者在《夢十夜》中相互融合。此外，陳歆馨在《從文本到影象的變化——淺析〈夢十夜〉中第六夜的電影改編》一文中敘述電影與文本相比在故事的詮釋方式、藝術(shù)形象的演繹和對象征意蘊的詮釋等方面產(chǎn)生了變化，并指出第六夜主題在于闡述傳統(tǒng)文化失傳的危險。

最后一類則從藝術(shù)的觀點詮釋第六夜。如肖書文通過《夏目漱石〈夢十夜〉解讀》指出運慶健在的理由就在于運慶的藝術(shù)靈感是絕無僅有的，任何人都不能模仿并替代這種靈感。從藝術(shù)的角度解讀頗為新穎，但此文章僅對每一篇夢的立意進行獨立闡釋，似乎沒有顧忌《夢十夜》作為一個整體的完整性。

綜合來看，關(guān)于第六夜的先行研究相對較少，且多從整體上分析《夢十夜》的主旨，亦或分別闡釋每一篇的立意，但限于篇幅而不能深入挖掘。通過對第六夜的研究，探明其主旨與時代、文化之間的聯(lián)系，探尋作者的內(nèi)心世界，進一步理解夏目漱石的文明觀。

二、人物的隱喻

第六夜中主要登場人物是運慶、旁觀者、年輕男子和“我”。鐮倉時代的運慶在雕鑿仁王像，而圍觀者包括“我”在內(nèi)都屬于明治時代。圍觀者們感慨紛紛，“我”也驚嘆于運慶的高超技藝，一年輕男子說那不過是把埋在木頭里的仁王的鼻子與眉毛挖掘出來而已?！拔摇北愦蛩慊丶乙矅L試雕鑿仁王像，最后卻以失敗而告終。

文章開頭便寫道“風(fēng)聞運慶正在護國寺山門雕鑿仁王像……”［1］332作為在小說中首次登場的人物，運慶無疑吸引了眾人的目光。他屬于鐮倉時代，“可是四周觀賞的人，竟與我同樣，都是明治時代的人?！保?］332運慶“頭上戴著一頂小烏紗帽般的東西，身上穿一件素袍之類的衣服，寬大的兩袖被縛在背部?！保?］333穿著非常古樸。盡管周圍站滿了觀看熱鬧的喧嘩的人，但他“絲毫不為圍觀者的閑言閑語所動”［1］333，頭也不回只專注于雕刻自己手中的仁王像。字里行間渲染出了運慶與時代的不和諧，與周圍人的不和諧。

運慶所屬的鐮倉時代是日本佛教史上的重要時代，對后世影響深遠。然而到了明治時代，為鞏固以天皇為首的中央政權(quán)而采取神佛分離的政策，各地掀起了廢佛毀釋的運動，佛教從鐮倉時代的繁盛轉(zhuǎn)入低谷。仁王則是中國俗稱的哼哈二將，放置于寺院大門的左右兩側(cè)，一般成對出現(xiàn)。由此可見，仁王指代佛教，代表日本的傳統(tǒng)文化。同時明治時代佛教的沒落也暗示出傳統(tǒng)文化地位的岌岌可危。作為鐮倉時代的人，卻在明治時代雕鑿代表傳統(tǒng)文化的仁王，可以看出運慶是一位繼承傳統(tǒng)文化的獨行者。

與運慶形成鮮明對照的是周圍的旁觀者。這些人“大半都是人力車車夫”［1］332，且有的人“將和服后方往上折進背部腰帶，又沒戴帽子，看起來不像是受過教育的人?！保?］333他們在旁邊喋喋不休，只知道發(fā)出“好大啊”“辛苦”之類淺顯的感慨，文化層次不高，言談舉止表現(xiàn)得較為粗俗。同時原文中指出了他們“一定是等候載客無聊，跑到這里來湊熱鬧?！保?］332原句使用的是表示肯定推量語氣的「に相違ない」（一定），而不是僅表示推測的「だろう」（可能，也許）之類的表達方式。作者用極為肯定的語氣敘述了這些旁觀者只是因為無聊去看熱鬧，而不是對仁王或者佛教感興趣，借此諷刺了普通勞動民眾對傳統(tǒng)文化的漠視及無知。這些缺乏知識和思考，對傳統(tǒng)文化漠不關(guān)心的普通勞動群眾形象躍然紙上。

在這些旁觀者中略顯突出的是一位年輕男子。他不像大部分旁觀者那樣只會隨聲附和，他贊嘆運慶使用鑿和錘的力道“達到運用自如的境界”［1］334，敏銳地注意到了雕鑿的手法，并指出運慶是從木頭中把已成形的仁王挖掘出來，表明他文化水平很高，也擁有自己的思考與主見，代表知識分子的形象。但是他同時也說道運慶“目中無人”“真有本事”，并對“我”在感嘆運慶技藝高超時提出“不難啊”，只不過是用鑿和錘將埋藏的仁王挖掘出而已，說明他沒有覺得傳揚傳統(tǒng)文化是一件有價值的事情。年輕男子處在明治社會這個全盤西化的時期，盡管身為知識分子，但他和身邊的多數(shù)人一樣并沒有重視和理解傳統(tǒng)文化。

“我”作為小說中的一大主角，雖然也以旁觀者的身份出場，但是“我”與其他只知道附和的普通旁觀者是迥然不同的。“我”在觀看過程中產(chǎn)生了疑問，“心里奇怪運慶為何能活到現(xiàn)在”［1］333，并為運慶的高超技藝所折服，后經(jīng)年輕男子提醒自己也去嘗試雕鑿仁王像，最終因失敗而頓悟到明治時代的木頭里并未埋藏仁王，同時也了解了運慶至今存世的原因?！拔摇庇歇毩⒌乃伎寂c想法，也屬于知識分子的行列。在這一過程中，“我”的心理產(chǎn)生了漸進的變化。起初在“我”看來傳統(tǒng)文化只是「古臭い」（陳舊）的東西，偶然間因某些人宣揚傳統(tǒng)文化的行為而引起了對它的注意與興趣，以為自己也能“雕刻”，成為傳統(tǒng)文化的繼承者，然而經(jīng)過一番嘗試卻沒有成功，最后“我”意識到明治社會缺乏傳統(tǒng)文化，并且需要運慶這樣的人來保護并發(fā)展自己民族的傳統(tǒng)文化。

由此可見，文中四種人物擁有各自不同的隱喻：運慶是一位繼承傳統(tǒng)文化的獨行者，旁觀者則是缺乏知識、對傳統(tǒng)文化漠不關(guān)心的普通勞動群眾，年輕男子代表尚未理解傳統(tǒng)文化的知識分子，與之相對，“我”是一位對傳統(tǒng)文化認識歷經(jīng)了改變的知識分子，由先開始對傳統(tǒng)文化的輕視到感興趣，最后對其產(chǎn)生了新的體會與認知。

三、故事的意蘊

通過對人物隱喻的分析，我們看到出場人物都不僅是“人物”，而是具有了不同的文化意象?；诖?，第六夜并不是單純的帶有魔幻色彩的夢境，而可以視為一則講述了明治時期傳統(tǒng)文化遺失的潛文本。

《夢十夜》小說創(chuàng)作于明治時代的1908年。明治時代掀起大刀闊斧的維新改革運動后，日本體制、經(jīng)濟、文化等各方面都發(fā)生了翻天覆地的變化，使之迅速崛起。通過向西方國家學(xué)習(xí)，日本成功地“脫亞入歐”，由封建主義國家走上了發(fā)展資本主義的道路。然而明治維新給日本帶來飛躍發(fā)展的同時，也使得政府與民眾盲目崇拜西方事物，全盤西化成為潮流，本土的傳統(tǒng)文化逐漸被人遺棄，日漸凋零。

在這一背景下，運慶去雕鑿仁王像，圍觀的大多是等候載客無聊來湊熱鬧的人力車車夫。運慶身著鐮倉時代的古樸衣物，無言地一心一意雕鑿手中的仁王像，而圍觀的群眾都是明治時代的“現(xiàn)代人”，大家對運慶的行為議論紛紛，安靜與喧鬧、古代與現(xiàn)代形成了極為鮮明的對比，仿若把兩個完全不相容的時空拼接在一起，凸顯出了強烈的不協(xié)調(diào)感?？梢钥闯鲭m然運慶在努力傳承與發(fā)揚傳統(tǒng)文化，但他是一位獨行者，不被普通民眾所理解。

有人感嘆到“喔，是仁王?，F(xiàn)在也有人在鑿仁王?。课疫€以為仁王像都是古時鑿的?！保?］333話中充滿對運慶做這種“過時”事情的鄙夷。在圍觀者眼中，仁王像已經(jīng)成為“古時”的東西，于現(xiàn)代毫無價值可言。明治維新后西方科技與文明給日本人的生活帶來了極大的便利，在盲目推崇西方文化的普通民眾看來，傳統(tǒng)文化不過是陳舊過時的代名詞，應(yīng)該被淘汰。作者借旁觀者的話強烈地批判了明治時期民眾對于傳統(tǒng)文化的不解與無知，同時暗示了運慶繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)文化的行為難以得到普通民眾的理解和支持。原文中還強調(diào)了圍觀者“看起來不像是受過教育的人”［1］333。之所以強調(diào)這一點，有研究者指出，這些缺乏知識和思考的普通勞動民眾，“卻是任何時代下社會的絕大部分組成人員。正是這些沒受過什么教育、對大部分事物漠不關(guān)心的人，支撐著明治這個傳統(tǒng)文化面臨著傳繼困難和失傳危險的時代?！保?］筆者進一步認為，恰是這一類人是可塑性極強的，當社會宣揚的主流是傳統(tǒng)文化時，傳統(tǒng)文化得以被他們接受，而當西方文明的浪潮席卷來臨之時，傳統(tǒng)文化就被棄若敝屣。然而也正因為這樣，或許只有從民眾出發(fā)，開拓民眾的眼界，讓廣大同胞真正認識到傳統(tǒng)文化的重要性與價值，才能扭轉(zhuǎn)全盤西化的狂熱局面，才能使日本走向更為光明的未來，而這單憑個別有識之士是難以做到的。不論在任何時代，普通勞動群眾作為社會的絕大部分組成人員，其素質(zhì)也決定了一個國家的整體素質(zhì)，只有提升群眾的素質(zhì)并發(fā)動他們的力量才能有效地推動社會進一步發(fā)展。夏目漱石不僅僅表達了對于這些無知勞動群眾的批判，也流露出自己內(nèi)心深切的擔(dān)憂：日本的未來該何去何從？如何喚醒盲目無知的民眾，如何令他們開始獨立思考放寬眼界，成為了至關(guān)重要的問題。這不僅是夏目漱石作為一個作家的使命，也是任何時代的接班人都應(yīng)該考慮的問題。

圍觀者中的年輕男子，盡管是不同于其他普通勞動群眾的知識分子，但他也發(fā)出了感慨：“真不愧是運慶，目中無人呢！他那種態(tài)度好像在說，天下英雄唯仁王與我。真有本事！”［1］334年輕男子看似表揚運慶實則暗含貶義，他譏諷運慶高高在上，行為倨傲，表現(xiàn)得好像只有運慶自己能雕鑿仁王似的。不是運慶目中無人，而是因為無人能理解他的行為。運慶這種傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化的人是孤獨的，不僅不被缺乏思考的普通大眾所接受，也不能被那些有識之士所理解。

故事情節(jié)發(fā)展到后期，經(jīng)年輕男子提醒，運慶不過是用鑿和錘把埋在木頭里的仁王的鼻子與眉毛挖掘出來而已，“我”覺得所謂的雕刻藝術(shù)原來如此簡單，就動身回家打算自己也雕鑿仁王像。然而“我”嘗試過后院所有的木頭卻沒有一塊可以雕出仁王，最后醒悟到“原來明治時代的木頭里根本就沒有埋藏仁王”［1］335，同時也明白了“為何運慶至今仍健在的理由”［1］335。仔細推敲就能發(fā)現(xiàn)，如果真像年輕男子所說木頭中埋藏仁王，任何人都能用鐮倉的木頭輕而易舉地雕刻，就不需要運慶的存在了。但是結(jié)尾作者強調(diào)運慶健在是有原因的，因為實際上仁王并沒有藏在木頭中，而是包含在人的心中。只有心中有仁王才能雕刻出仁王。也即是說作為主體的人才是文化的創(chuàng)造者與繼承者，繼承文化的關(guān)鍵并不在于其他外物，而是只有真正重視并理解傳統(tǒng)文化的人才能將傳統(tǒng)文化傳承下去。所謂“原來明治時代的木頭里根本就沒有埋藏仁王”正是指，明治時代人們心目中沒有傳統(tǒng)文化的存在，已然失去了對本土文化的理解、重視與驕傲。作者在描述這句話時使用的是「とうてい」（無論如何也）一詞，表面上形容埋藏有仁王這一現(xiàn)象是無論如何也不會發(fā)生的，實則尖銳地指出了這一點：明治時期全盤西化，民眾皆以西方文化為榮，完全將傳統(tǒng)文化拋之腦后。從這個詞能感受到夏目漱石對于明治社會拋棄傳統(tǒng)文化的濃濃的失望與諷刺。

“我”之所以無法雕刻出仁王，正因為傳統(tǒng)文化不是淺薄之物，它歷經(jīng)悠久的歲月沉淀，包容深厚的內(nèi)蘊，經(jīng)歷世世代代的揚棄形成為一個民族的精神核心，需要如胸有成竹那樣心中真正理解才能將其傳承下去。在西方文化沖撞的浪潮中，“我”作為知識分子，雖然注意到傳統(tǒng)文化并為繼承它做了些微的努力，但是因為尚處于膚淺的認識程度，還未找到合適的具體繼承與發(fā)揚的方式，所以“我”不能雕刻出仁王。

通過上述分析，運慶“至今仍健在的理由”便呼之欲出了：傳統(tǒng)文化不能就這樣失去，處于盲目西化的明治社會需要運慶這樣重視并傳承傳統(tǒng)文化的人。這也是夏目漱石從內(nèi)心深處所希冀的事情吧。一個國家倘若遺失了自身的傳統(tǒng)文化，就是抹掉了過去發(fā)展的歷史，沒有了根基支撐如何能走的更遠？如同奔騰的河流離開了賴以生存的源頭，即便是中途匯入再多的水流進去，河水也很快就會干涸。夏目漱石借這篇小說表達了對于傳統(tǒng)文化缺失的明治社會的強烈批判。

四、小結(jié)

縱觀夏目的人生經(jīng)歷，他出生于1867年，即明治維新的前一年。作為家中六兄弟姐妹的末子，因家道中落，夏目漱石一出生并沒有受到家人的歡迎與父母的疼愛，幼年就被寄養(yǎng)于別人家，養(yǎng)父母感情不和與寄人籬下的生活使夏目變得極為敏感而內(nèi)向。即便在夏目漱石成人后不幸與苦痛也依然糾纏著他，他傾慕的愛人嫁給了自己的朋友，最重要的摯友正岡子規(guī)英年早逝，后娶鏡子為妻，然而妻子并不是能為他解憂、懂其心意的女子，婚姻反而使夏目心靈的傷口愈加嚴重。此外，神經(jīng)衰弱、腸胃病、糖尿病等痼疾長期折磨著他?？部蓝恍业慕?jīng)歷和病痛的折磨使夏目漱石深深地體驗到了人情冷暖，也令他具有了悲天憫人的情懷與洞察世俗的眼光，對感情的探索、對人生與人性的思考以及對社會詬病的剖析成為了他作品的主旋律，也賦予了其作品打動人心的力量。

同時自幼耽讀漢典為夏目漱石心目中埋下了熱愛東方文化的種子，而明治維新的展開使日本經(jīng)歷了一場全方位的變革，生活在這一時期的夏目漱石切身體驗了維新所帶來的積極與負面影響。在英國留學(xué)期間，他亦親眼目睹了物欲橫流、金錢至上的所謂資本主義社會的運作。親身體驗的東西方文化差異促使他進一步加深了對“文明開化”的思考與探究。在這一充滿動蕩與矛盾的時代，作為一位富于思考、憂國憂民的作家，夏目漱石對全盤西化浪潮進行了深刻的反思與批判。1911年8月15日，夏目曾經(jīng)在和歌山市作了題為《現(xiàn)代日本的開化》的演講。他指出，“在同先進國家的接觸中，不能失去天然發(fā)展起來的民族之魂，更不能患上民族的神經(jīng)衰弱癥，既要保持住自己固有的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又要學(xué)到先進的科學(xué)，絕不能沒把先進的東西學(xué)到手，而自己的傳統(tǒng)卻被破壞得面目全非了。”［3］夏目透過演講表達了對于明治社會的種種關(guān)心與期盼。他深知倘若拋棄自身的傳統(tǒng)文化，即是失去了一個國家發(fā)展的最根本基礎(chǔ)，單純依靠引進的所謂西方文明日本的發(fā)展是難以為繼的，希望日本民眾能意識到民族傳統(tǒng)的重要性。

在第六夜中，夏目漱石表面上描繪了運慶雕鑿仁王像的夢境，實際上講述了一則明治社會傳統(tǒng)文化遺失的故事。夏目漱石站在時代的高度，借筆下的文字發(fā)出了內(nèi)心的呼喚：日本的傳統(tǒng)文化不可遺棄，不可取代！在東西方文化的碰撞與沖擊中，夏目漱石敏銳地剖析社會現(xiàn)實，力圖引起沉迷于西化中的日本民眾的警醒，這或許也是他成為“國民大作家”深受后人尊敬的原因吧。

［1］夏目漱石．ちくま日本文學(xué)全集［M］．筑摩書房，1992．

［2］陳歆馨．從文本到影象的變化——淺析《夢十夜》中第六夜的電影改編［J］．電影評介，2010，（02）．

［3］李光貞．試析夏目漱石的文明批判［J］．山東外語教學(xué)，2005，（06）．

責(zé)任編輯叢琳

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A

1672－2426（2015）11－0072－04

國蕊（1982－），女，遼寧沈陽人，文學(xué)博士，東北大學(xué)外國語學(xué)院副教授、碩導(dǎo)，研究方向為中日比較文學(xué)、日本文學(xué)。

張曉瑩（1991－），女，山西榆次人，東北大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生，研究方向為日本近現(xiàn)代文學(xué)。

※本文系東北大學(xué)青年教師創(chuàng)新科研基金項目，“日本近代通俗翻譯小說在近代中國的流傳與受容研究”（項目編號：02030022115001）；遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項目，“現(xiàn)當代東北亞文學(xué)與中國東北地區(qū)城市關(guān)聯(lián)研究”，（項目編號：L13BWW006）；遼寧省社會科學(xué)界聯(lián)合會2015年度立項“抗戰(zhàn)時期日本無產(chǎn)階級女作家女性意識與社會角色轉(zhuǎn)變研究”，（項目編號：2015lslktzjwx－18）階段性成果。