電影《呼嘯山莊》的敘事特征及文化意蘊(yùn)

袁家蘭

[摘要]2011年英國(guó)女導(dǎo)演安德里亞·阿諾德將世界文學(xué)巨著《呼嘯山莊》搬上大銀幕，并對(duì)之進(jìn)行了大刀闊斧的改編，使之成為名著改編電影的精品之作。該影片刻意回避了小說(shuō)固定的敘事模式，采用新的敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景人物、拍攝手法等內(nèi)容的同時(shí)，將宗教、人性、自然等文化內(nèi)容融入其中。本文對(duì)電影《呼嘯山莊》的敘事特征及文化意蘊(yùn)進(jìn)行研究，以期啟發(fā)我國(guó)影視界參考學(xué)習(xí)，促進(jìn)我國(guó)本土影視的長(zhǎng)足發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]《呼嘯山莊》;改編;敘事;文化

英國(guó)知名女導(dǎo)演安德里亞·阿諾德于2011年改編、執(zhí)導(dǎo)的愛(ài)情巨制《呼嘯山莊》以現(xiàn)代的電影敘事特點(diǎn)及深刻的文化內(nèi)涵，讓其在世界電影的發(fā)展歷史上占有一席之地。影片成功地將小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代電影敘事，刻意回避了傳統(tǒng)電影照搬原著的敘事形式，讓電影變得唯美感人的同時(shí)，也展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于宗教、人性等問(wèn)題的思考。本文試圖從電影《呼嘯山莊》的個(gè)性化敘事特征角度入手，對(duì)這部經(jīng)典影片進(jìn)行全面分析，探究其背后的文化意蘊(yùn)。

一、電影《呼嘯山莊》的敘事特征

（一）電影采用較為單一的敘事視角，凸顯價(jià)值和感情取向

不同于原小說(shuō)超前的多視角敘事，導(dǎo)演在影片中故意將視角縮小為單一的全聚焦形式，導(dǎo)演阿諾德故意從?？死哪行砸暯浅霭l(fā)，從他的眼中觀察呼嘯山莊及畫(huà)眉山莊中各色人物之間的糾葛。影片刪除了小說(shuō)中洛克烏的外聚焦敘事的作用，消除了娜麗的內(nèi)聚焦敘事身份，讓整部電影的視角更加簡(jiǎn)單，矛盾更加集中。從小說(shuō)多視角到影片單視角，導(dǎo)演故意刪除洛克烏的外在敘述，來(lái)強(qiáng)化男主人公在影片發(fā)展中的作用，讓其從被敘述轉(zhuǎn)為主動(dòng)敘述。同時(shí)，導(dǎo)演阿諾德讓黑人來(lái)演繹?？死?，以黑人的視角淡化小說(shuō)中種族的意義，讓電影在新的時(shí)代更容易被社會(huì)所接受，這種改編是原作者在殖民主義的背景下難以企及的目標(biāo)，可以說(shuō)代表了現(xiàn)代的、先進(jìn)的人權(quán)及種族觀念，促進(jìn)了現(xiàn)代觀眾的吸收。當(dāng)然影片的成功與導(dǎo)演大膽地確定?？死哪w色，在影片敘事中關(guān)注時(shí)代語(yǔ)境下的種族問(wèn)題有著密不可分的關(guān)系。同時(shí)導(dǎo)演采用單一的敘事視角也成功地凸顯了希克利與凱瑟琳之間超越一切的愛(ài)情及復(fù)雜多義的人性。影片讓觀眾對(duì)于主人公之間的愛(ài)恨情仇、人性的墮落及回歸歷程有了明晰的認(rèn)識(shí)，一目了然。導(dǎo)演阿諾德之所以采取固定、單一的敘事視角，主要是考慮了電影特性需求，在深化原著小說(shuō)主題的基礎(chǔ)上，完美地改善了電影無(wú)核心、無(wú)頭緒的弊端。

（二）電影采用簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)，突出故事主題和色彩

電影《呼嘯山莊》以符合影視創(chuàng)作規(guī)律的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)計(jì)，擺脫了原小說(shuō)對(duì)于情節(jié)的限制，讓原來(lái)艾米莉獨(dú)創(chuàng)的復(fù)雜敘事變得簡(jiǎn)單易懂，提高了觀眾對(duì)電影的理解程度。電影《呼嘯山莊》中導(dǎo)演在敘事情節(jié)的安排上只保留了原小說(shuō)的三分之一，對(duì)角色及劇情大刀闊斧地簡(jiǎn)化，將故事局限在希克利和凱瑟琳身上。雖然導(dǎo)演將電影的全部情節(jié)限制在129分鐘之內(nèi)，但是這種簡(jiǎn)化卻突出了影片的愛(ài)情主題。為凸顯浪漫的愛(ài)情，影片故意采用了現(xiàn)代觀眾更易接受的浪漫溫馨橋段，如當(dāng)凱瑟琳香銷(xiāo)玉殞時(shí)，?？死麑⑵鋼砣霊阎羞b望童年的“城堡”，這一情景不僅使得影片浪漫感人，也符合戲劇化的影視效果，讓觀眾如醉如癡，同時(shí)也讓觀眾淡忘了影片的悲劇色彩。盡管影片伊始大量快速切換的景深鏡頭讓觀眾產(chǎn)生了疑惑感而略顯突兀，但是也讓愛(ài)情敘事情節(jié)更加集中緊湊，讓故事的敘事結(jié)構(gòu)顯得如行云流水，并以脫俗的、另類(lèi)的故事結(jié)構(gòu)打破了觀眾早已形成的既定觀影思維和模式，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的歸屬感和滿足感。雖然敘事情節(jié)和結(jié)構(gòu)與原小說(shuō)有所不同，但是讓觀眾在觀影中產(chǎn)生了更加美好的心情和心理，緩解了觀眾在現(xiàn)代社會(huì)的心理壓力，不失為電影的點(diǎn)睛之筆。

（三）電影采用了互文性敘事場(chǎng)景和人物，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與現(xiàn)代影視的雙重享受

作為原小說(shuō)的視覺(jué)文本，電影《呼嘯山莊》以對(duì)小說(shuō)特殊的敘事時(shí)空及人物設(shè)計(jì)，表達(dá)出一種當(dāng)下流行的情感闡述及文化闡述方式，以多變的視覺(jué)享受來(lái)映射原小說(shuō)內(nèi)涵，在文本和視覺(jué)兩種形式上達(dá)到完美的契合和呼應(yīng)。影片在場(chǎng)景的選擇上煞費(fèi)苦心，一開(kāi)始就以陰郁灰暗的荒原及孤零的山莊為開(kāi)場(chǎng)，借助影視直觀的媒體技術(shù)，創(chuàng)造出風(fēng)雪夜空中狂風(fēng)的怒吼、幽靈哀怨的尖叫聲，極為準(zhǔn)確地展示了原著中世界的猙獰恐怖，讓觀眾有種戰(zhàn)栗感，同時(shí)也將觀眾引入對(duì)洛克伍德的好奇情緒之中。影片中，在畫(huà)眉山莊及凱瑟琳的墳?zāi)沟榷鄠€(gè)場(chǎng)景中也同樣與小說(shuō)的場(chǎng)景描寫(xiě)有異曲同工之妙，將小說(shuō)中的文字意象以逼真形象的視覺(jué)文字直接呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾步入了電影既定的情景氛圍，身臨其境地理解影片中要表達(dá)的真實(shí)意圖。電影《呼嘯山莊》與小說(shuō)的呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了文本與視覺(jué)藝術(shù)之間共同的功能，讓有該小說(shuō)閱讀經(jīng)歷的觀眾深刻領(lǐng)悟影片的情感和主題。與此同時(shí)，在影片的人物刻畫(huà)方面，電影《呼嘯山莊》完全借鑒了小說(shuō)對(duì)人物的描述和刻畫(huà)，將小說(shuō)中人物的語(yǔ)言、肖像、心理及動(dòng)作都活靈活現(xiàn)地展示在大銀幕上。以凱瑟琳為例，電影演員的氣質(zhì)、相貌、衣著和語(yǔ)言等精確地再現(xiàn)了原小說(shuō)。當(dāng)然，電影以黑人演員演繹?？死?，其樣貌及表情神態(tài)容易導(dǎo)致敵意和排斥，但是也豐富了小說(shuō)原有的人物形象和內(nèi)涵。同時(shí)依托影視的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，《呼嘯山莊》中導(dǎo)演將音樂(lè)效果及演員表演結(jié)合在一起，將?？死淖运?、孤傲及愛(ài)恨分明的性格與凱瑟琳單純、奔放的性格形成鮮明對(duì)比。總之，影片迎合了對(duì)小說(shuō)擁有閱讀經(jīng)歷觀眾的審美喜好及思維，也讓觀眾在影視和文本的對(duì)比中更能透徹地理解人物性格。

（四）電影采用蒙太奇的拍攝手法，增加了鏡頭的感染力

《呼嘯山莊》中，導(dǎo)演采用了隱喻性的蒙太奇電影敘事風(fēng)格的拍攝手法。影片通過(guò)多組鏡頭連續(xù)性地播放，達(dá)到類(lèi)比、隱喻的目的，非常形象地將人物命運(yùn)傾向和活動(dòng)傾向表達(dá)給觀眾。例如，在影片中，?？死蛣P瑟琳在荒原游玩之前，影片先將恩肖帶著狗、牽著馬，甚至空中還有鷹隼相隨的無(wú)關(guān)鏡頭展示給觀眾。這些蒙太奇鏡頭看似在展示著狗、馬、鷹隼的追逐玩耍，實(shí)際上是在隱喻男女主人公之間青梅竹馬的感情。當(dāng)?？死砩贤低盗锏搅诸D家看望養(yǎng)傷的凱瑟琳時(shí)，也出現(xiàn)了一串蒙太奇的鏡頭，如花蕾凋萎隨風(fēng)抖動(dòng)、溪流寥落、雜草敗落、枯樹(shù)孤立、狂風(fēng)瑟瑟等。這一組鏡頭展示的事物好像沒(méi)什么直接關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上都展示出蕭條、孤獨(dú)、衰敗的跡象，這也暗示凱瑟琳逐漸改變的婚戀觀，她必將與希克利出現(xiàn)感情裂痕，導(dǎo)致分手，而希克利的愛(ài)情之路也必將崎嶇坎坷。影片中，蒙太奇的敘事手法展示出極為強(qiáng)大的表現(xiàn)力和概括力，把迥異的事物間的聯(lián)系性凸顯出來(lái)，讓影片擁有了強(qiáng)大的情緒影響力，激發(fā)觀眾的思考和聯(lián)想，加深觀眾對(duì)影片寓意以及人物內(nèi)心的理解。

二、解析電影《呼嘯山莊》的文化意蘊(yùn)

電影雖然講述的是愛(ài)情和復(fù)仇，但是浪漫的故事背后卻隱藏著影片對(duì)于宗教的質(zhì)疑和顛覆、對(duì)自然文明的向往以及對(duì)超世俗愛(ài)情觀的贊頌，這些無(wú)不體現(xiàn)出該影片深刻的文化內(nèi)蘊(yùn)，值得深思。

（一）電影蘊(yùn)含了對(duì)基督教的文化質(zhì)疑，顛覆了觀眾對(duì)于宗教的認(rèn)識(shí)

影片中，無(wú)論是?？死€是凱瑟琳，甚至是亨德利等角色，都在劇情的發(fā)展中透露出對(duì)代表終極真理的上帝的懷疑及排斥。例如，影片中，?？死米晕业膼?ài)情動(dòng)機(jī)及復(fù)仇動(dòng)機(jī)摒棄了上帝所謂的福音，每個(gè)場(chǎng)景中?？死幕顒?dòng)都在抵抗著宗教的影響，甚至吶喊著要“打掉牧師的門(mén)牙”。同樣，女主人公凱瑟琳在影片中也毅然放棄了宗教中所向往的幸福終點(diǎn)，不承認(rèn)天堂是她的歸宿。凱瑟琳在影片中對(duì)于幸福的定義，突破了基督教的道德約束，以自己愛(ài)的本能取代了宗教意志的安排。除此之外，在電影中，各色人物大都矢志不渝地沿著自己設(shè)定的路在一步步地走著，無(wú)論結(jié)果是什么。例如，亨德利堅(jiān)持自己的做法，從本質(zhì)和形式兩方面徹底地顛覆了宗教的教義和教規(guī)，在觀眾群體中衍生出某種虛無(wú)主義以及非道德化的意識(shí)傾向?？梢哉f(shuō)，影片透露出的反宗教文化內(nèi)涵釋放了觀眾在資本主義經(jīng)濟(jì)社會(huì)中精神及價(jià)值觀上的壓力，讓觀眾獲得了暫時(shí)的、虛假的心理安慰，迎合了觀眾對(duì)抗命運(yùn)安排的潛在意識(shí)需求?？傊?，影片《呼嘯山莊》中對(duì)宗教文化的質(zhì)疑讓觀眾產(chǎn)生出對(duì)自我理想化的認(rèn)識(shí)，知道自己并不是宗教的囚徒，自己的生活應(yīng)該自己決定，即使困難重重，即使碰得頭破血流，也要讓自己的意志凌駕在所謂的“命運(yùn)”之上。

（二）電影蘊(yùn)含了人性的思考，揭示了社會(huì)文明秩序?qū)θ诵缘拇輾?/p>

影片中亨德萊是山莊的新莊主，代表了所謂的文明秩序，他的出現(xiàn)讓?？死M(jìn)入了悲慘的黑暗時(shí)光，也促使與凱瑟琳之間悲劇的開(kāi)始。導(dǎo)演阿諾德將亨德萊塑造為暴君，代表著男權(quán)社會(huì)中身披文明外衣的施暴者，同時(shí)也象征 “文明”對(duì)人性的扼殺。亨德萊言行的準(zhǔn)繩是《圣經(jīng)》，卻在文明社會(huì)中代表了陳腐和粗暴，與其父老歐肖淡化?？死F性的做法不同，亨德萊卻以慘無(wú)人道的暴行激發(fā)了?？死脑伎癖?。亨德萊虐待希克利，讓他體驗(yàn)到人世的冷暖，同時(shí)還讓本來(lái)單純的凱瑟琳產(chǎn)生了等級(jí)觀念，讓她意識(shí)到?？死莻€(gè)黑人，與她并不匹配。 影片中，導(dǎo)演阿諾德個(gè)性化地呈現(xiàn)了她眼中的男女主人公，讓?？死蛣P瑟琳代表了人性的兩面。希克利代表了人原始的野性，而凱瑟琳代表了內(nèi)在文明的秩序性。但他們之間的差異是由于受到外在文明的影響而形成的，阿諾德認(rèn)為所謂的文明秩序讓男主人公以抗拒、漠然的心態(tài)看待世界，也讓凱瑟琳對(duì)世間的浮華和身份充滿了無(wú)限的好奇?？此剖呛嗟氯R讓男女主人公分道揚(yáng)鑣，其實(shí)是人性在文明社會(huì)遭受到了同樣的壓榨和打擊，讓同樣單純普通的人在文明社會(huì)的分岔路口有了不同的選擇。影片中盡管?？死苍碇澥糠b，卻遭到他人的嘲諷。?？死鲃?dòng)地向社會(huì)文明妥協(xié)，卻遭到無(wú)情的打擊，導(dǎo)致其原始野性暴發(fā)。凱瑟琳卻在這種文明中如魚(yú)得水，這就凸顯了兩種人性的鴻溝。但影片結(jié)尾希克利奔向荒原的最深處時(shí)，男女主人公童年玩耍的鏡頭不斷地回放，暗示了愛(ài)情最終會(huì)戰(zhàn)勝死亡，也預(yù)示著盡管人生坎坷，但人性終將返璞歸真。

（三）電影蘊(yùn)含了迥異的浪漫主義韻味，展示著人類(lèi)對(duì)于自由的渴望

影片《呼嘯山莊》一改小說(shuō)中浪漫主義的自然描寫(xiě)，將原來(lái)較為鮮明的環(huán)境色彩予以弱化。影片中荒涼悲壯的荒原風(fēng)光，不僅僅是主人公生存客觀環(huán)境的視覺(jué)呈現(xiàn)?；脑匀痪跋缶拖褚粋€(gè)凄涼而又陰郁的幽靈，和畫(huà)眉山莊生機(jī)勃勃的環(huán)境形成鮮明的對(duì)比，即使是希克利管理下的山莊也顯得那么冷酷和陰暗。在導(dǎo)演阿諾德眼中，自然荒涼的景色其實(shí)與人性的荒原一樣，都指向了人精神的荒涼和無(wú)奈，充斥著冷漠與殘酷的人性掙扎。除此之外，影片中導(dǎo)演將荒涼可怕的荒原視作?？死蛣P瑟琳逃避痛苦和災(zāi)難唯一的避難所，無(wú)論是男主人公被亨德萊殘忍地虐待后，還是在老莊主洗禮失敗后，?？死蛣P瑟琳兩個(gè)人都會(huì)奔跑到荒原上。在荒原上，男女主人公仍建立了愛(ài)情與信任的棲息地，也尋找到最真實(shí)的自我。兩個(gè)人的戀情就像荒原上的巨石一樣奔放自然而又渾然天成。即使他們面對(duì)著狂風(fēng)和阻礙，也仍然在堅(jiān)持著對(duì)自然人性的追尋，希望找回原來(lái)的自由和純潔，這也體現(xiàn)出影片對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中自由的渴望，也反映了導(dǎo)演獨(dú)特的浪漫主義思維。

三、結(jié)語(yǔ)

電影《呼嘯山莊》采取了一種更為現(xiàn)代的敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事場(chǎng)景及拍攝風(fēng)格，將相對(duì)復(fù)雜的原著予以簡(jiǎn)化，增強(qiáng)了電影的藝術(shù)感染力，同時(shí)也讓影片更加符合現(xiàn)代觀眾的審美能力。同時(shí)，影片融入了導(dǎo)演對(duì)于宗教、人性及浪漫主義的思考，讓影片的娛樂(lè)性和文化性達(dá)到完美的統(tǒng)一。我國(guó)的影視界需要認(rèn)真思考如何在尊重原著的基礎(chǔ)上，將個(gè)性化的敘事與文化意蘊(yùn)融入電影中，促進(jìn)本土影視的發(fā)展。

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