馬丁·斯科塞斯影片的敘事策略解讀

呂靜

[摘要]馬丁·斯科塞斯是一位具有一定先鋒精神，同時(shí)又能兼顧電影的商業(yè)價(jià)值的導(dǎo)演。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，斯科塞斯逐漸確立了自己電影的敘事內(nèi)容與表達(dá)方式。單純從題材的角度對(duì)斯科塞斯的從影之路進(jìn)行評(píng)析，無疑失之片面。而敘事策略始終指導(dǎo)著斯科塞斯的藝術(shù)實(shí)踐，無疑是一個(gè)走進(jìn)斯科塞斯電影世界的良好切入點(diǎn)。文章從電影作者論的體現(xiàn)，扎根于歷史事件上的敘事深度，在視覺盛宴中建構(gòu)敘事情境三方面，解讀斯科塞斯影片的敘事策略。

[關(guān)鍵詞]馬丁·斯科塞斯;電影;敘事策略

馬丁·斯科塞斯是一位具有一定先鋒精神，同時(shí)又能兼顧電影的商業(yè)價(jià)值的導(dǎo)演，從1967年以《誰在敲我的門》開始，斯科塞斯至今共執(zhí)導(dǎo)了五十余部電影，在黑幫電影領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。其中《憤怒的公?！贰逗眉一铩贰都~約黑幫》等皆給人留下了深刻的印象。在多次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演提名后，斯科塞斯終于以《無間道風(fēng)云》贏得了最佳影片和最佳導(dǎo)演的小金人。[1]在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，斯科塞斯逐漸確立了自己電影的敘事內(nèi)容與表達(dá)方式，贏得了一批固定的欣賞受眾。斯科塞斯對(duì)電影題材的嘗試不是一成不變的，除了黑幫電影以外，他還積極地探索兒童片、傳記片甚至是紀(jì)錄片。[2]因此，單純從題材的角度對(duì)斯科塞斯的從影之路進(jìn)行評(píng)析，無疑是失之片面的。而敘事策略始終指導(dǎo)著斯科塞斯的藝術(shù)實(shí)踐，無疑是一個(gè)走進(jìn)斯科塞斯電影世界的良好切入點(diǎn)。

一、電影作者論的體現(xiàn)

電影作者論最早源于法國(guó)的“新浪潮”，而根據(jù)斯坦姆的《電影理論解讀》中的分析，電影作者論最終在美國(guó)發(fā)揚(yáng)光大。[3]電影作者論強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影中發(fā)揚(yáng)自己的個(gè)性，賦予了導(dǎo)演空前的權(quán)力，使得電影成為純粹的導(dǎo)演作品，這就要求電影導(dǎo)演首先要能夠熟練地駕馭應(yīng)有的電影拍攝技術(shù)。其次，在自己的作品中，導(dǎo)演應(yīng)該注入屬于自己的語言或者風(fēng)格特征，從而使自己的電影而能夠被清晰地辨認(rèn)出來。著名的影評(píng)人羅杰·伊伯特在評(píng)價(jià)斯科塞斯時(shí)曾經(jīng)指出，要判斷斯科塞斯電影的價(jià)值，不是根據(jù)電影講述了什么題材（what），而是應(yīng)該看斯科塞斯是如何對(duì)其進(jìn)行處理的（how）。

早在拍攝《無間道風(fēng)云》之前，斯科塞斯就已經(jīng)拍攝了《紐約黑幫》《窮街陋巷》等與黑幫帝國(guó)相關(guān)的電影，他對(duì)于美國(guó)的意大利裔黑手黨、20世紀(jì)20年代的禁酒令等本地元素十分熟悉。然而《無間道風(fēng)云》的劇本源于中國(guó)香港經(jīng)典黑幫電影《無間道》，在使得影片具有宣傳上的優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，斯科塞斯顯然又要面對(duì)繼承與超越原作的任務(wù)。首先，斯科塞斯需要對(duì)原作的宗教色彩進(jìn)行更換。在港版《無間道》的開頭就援引了《涅盤經(jīng)》第19卷：“八大地獄之最，稱為無間地獄。為無間斷遭受大苦之意”，故有此名。然而這樣的對(duì)佛教經(jīng)典的溯源在美國(guó)背景的《無間道風(fēng)云》中就必須舍棄，而改選對(duì)美國(guó)人來說更接近日常生活、更具現(xiàn)實(shí)意義的文化元素。斯科塞斯本人生長(zhǎng)于天主教氛圍濃厚的家庭之中，從小就有著根深蒂固的天主教情結(jié)，因此在移植《無間道》的過程中也融入了天主教色彩，將原作中佛教的輪回之苦感悄然轉(zhuǎn)化為天主教中的負(fù)罪與贖罪情結(jié)。如對(duì)于比利·科斯提根母親所收到的黑幫老大卡斯特羅的卡片，斯科塞斯專門使用了特寫鏡頭，卡片上寫的是“天堂收留虔誠(chéng)的逝者”。影片的片名正是逝者（departed），并且比利與母親去世后的葬禮，牧師在禱告中也都用了這一詞。

斯科塞斯對(duì)天主教元素的使用是毫不突兀的。在《無間道風(fēng)云》中，被裹挾進(jìn)黑幫爭(zhēng)斗的正是美國(guó)波士頓的愛爾蘭移民，而愛爾蘭移民大多是虔誠(chéng)的羅馬天主教信徒，一部分人因?yàn)樵诋?dāng)?shù)仫柺芷蹓憾纬闪撕趷簞?shì)力。教會(huì)與黑幫一善一惡兩個(gè)元素形成了微妙的對(duì)立，但都與愛爾蘭移民艱難的生存狀況息息相關(guān)。在電影中，個(gè)性張揚(yáng)的卡斯特羅就曾經(jīng)對(duì)天主教十分蔑視，曾當(dāng)眾羞辱神職人員，因?yàn)樗J(rèn)為教會(huì)只會(huì)訓(xùn)練人循規(guī)蹈矩而無助于改善生活。斯科塞斯的這一改動(dòng)不僅保留了原作中的宗教韻味，使得電影超越了一般黑幫電影的暴力崇拜以及權(quán)力欲望的層面，同時(shí)又保留了美國(guó)波士頓地區(qū)特有的移民文化。此外，在其他具體細(xì)節(jié)上，該片也都充滿了寫實(shí)風(fēng)格，以至于斯科塞斯受到了部分中國(guó)觀眾“粗俗”的指摘。如充斥觀眾視野與聽覺的窮街陋巷以及愛爾蘭街頭混混臟話連篇的對(duì)白，都是與港版《無間道》大相徑庭的。然而這正說明了斯科塞斯沒有拘泥于原作，而是選擇了貼近真實(shí)。在《無間道風(fēng)云》中，無論是州警還是黑幫頭目，都出身中下層，人物的暴力畫面因?yàn)樗麄兩鐣?huì)地位的卑微更顯得殘酷且悲愴。港版人物西裝革履，憂郁、玄虛而略帶文藝的舉止或許符合香港這個(gè)金融之都的背景，但是如果美版也以這樣的方式進(jìn)行敘事，就會(huì)違背絕大多數(shù)美國(guó)觀眾對(duì)于社會(huì)邊緣人的認(rèn)識(shí)?？梢哉f，正是因?yàn)樗箍迫股瞄L(zhǎng)貫徹電影作者論，使得電影即使有原作珠玉在前，也能夠另有勝場(chǎng)。

二、扎根于歷史事件上的敘事深度

盡管馬丁·斯科塞斯的電影幾乎不取材于傳統(tǒng)文本，在審美慣例和基本價(jià)值體系上都是針對(duì)新時(shí)代的審美語境與觀眾口味的，但這并不意味著斯科塞斯使用影視藝術(shù)話語消解了歷史意識(shí)，或是將電影置于空中樓閣之境，或是對(duì)歷史事件進(jìn)行審美置換。相反，斯科塞斯相當(dāng)重視從歷史事件中挖掘值得反思之處，從而使電影的敘事具備一定深度。[4]而且，斯科塞斯主要是從個(gè)體的人生出發(fā)，從人物的生活軌跡之中選擇個(gè)人命運(yùn)與歷史事件之間的微妙聯(lián)系，促進(jìn)觀眾反思意識(shí)的進(jìn)一步覺醒。在娛樂化的外衣下，觀眾甚至能感受到某種歷史精神的回歸。斯科塞斯用自己的實(shí)踐證明，歷史事件的魂魄與電影的娛樂性兩者之間是完全可以水乳交融的。

以改編自丹尼斯·勒翰（Dennis Lehane）《隔離島》的《禁閉島》為例。片中的主人公泰迪和奈爾林醫(yī)生曾經(jīng)進(jìn)行過一段對(duì)話，奈爾林醫(yī)生問泰迪是否信神，泰迪的回復(fù)是反問他是否見過死亡集中營(yíng)，并說“等你見過了集中營(yíng)再來和我討論信神的話題吧”。泰迪身為一個(gè)經(jīng)歷了二戰(zhàn)的軍人，身心遭受了巨大的創(chuàng)傷，并且最終陷入瘋狂中。在原著中，勒翰并沒有提出過對(duì)于類似現(xiàn)象的解決方法和有教育意義的回答。而斯科塞斯則對(duì)原著進(jìn)行了一定的改編，泰迪在《禁閉島》的結(jié)尾曾說“像野獸一般地或者或作為一個(gè)好人死去”，則是對(duì)自己命運(yùn)的一個(gè)回答。這句臺(tái)詞的靈感顯然來自于《蝙蝠俠：黑夜之神》中的“你要么作為一個(gè)英雄死去，要么活著直到看著你自己變?yōu)橐粋€(gè)小人”。從整體上來說，《禁閉島》是一部典型的充滿娛樂氣息的懸疑電影，然而，它之所以能夠在上映過后相當(dāng)一段長(zhǎng)的時(shí)間依然為人們所爭(zhēng)論，除了就劇情的邏輯本身進(jìn)行分析以外，很大程度就是因?yàn)樗婕傲顺林氐膭?chuàng)傷（trauma）和暴君（tyranny）主題。在勞德瑞的《見證的危機(jī)：文學(xué)、歷史與心理分析》中曾經(jīng)指出，二戰(zhàn)的暴行不僅摧毀了無可估量的社會(huì)規(guī)范和政治傳統(tǒng)，也給人們的心靈帶來了難以治愈的痛楚。正因?yàn)橹魅斯┑显?jīng)親眼目睹過納粹對(duì)猶太人的暴行，同時(shí)又親自折磨過一個(gè)自殺未遂的納粹頭目，看著他掙扎了一個(gè)小時(shí)候才斷氣，還在焦慮中擊斃了一隊(duì)的納粹俘虜，最終才患上了戰(zhàn)后精神綜合征。這也使其妻子精神失常，溺死了孩子，泰迪也在巨大的悲痛之下，在精神分裂中殺死了的妻子。

《禁閉島》與同樣以內(nèi)心瘋狂的主人公的意志較量展開的德國(guó)電影《卡里加里博士的小屋》，有著異曲同工之處。對(duì)于后者曾有人分析，卡里加里對(duì)人的操縱與希特勒對(duì)整個(gè)國(guó)家的掌控是一脈相承的。但是《禁閉島》的進(jìn)步之處在于，斯科塞斯通過一個(gè)解謎的故事，告訴觀眾希特勒之死（電影中自殺的納粹頭目）并不是悲劇的結(jié)局，而很有可能是開端。當(dāng)泰迪親身經(jīng)歷了種種非理性的極端暴力后，自己又成為新的暴力事件的制造者。在巨大的陰影下，泰迪在未來的人生中只能不停地給自己幻想出一個(gè)世界來逃避現(xiàn)實(shí)，如幻想自己是聯(lián)邦警官，殺死妻子的人是一個(gè)叫萊迪的人等。盡管考利和席恩醫(yī)生盡了最大的努力，卻仍然不得不給無法康復(fù)的泰迪進(jìn)行了前腦葉蛋白切除手術(shù)。這種手術(shù)意味著泰迪將失去一系列主觀感情，也就暗示著暴力之下人的主體性的瓦解。同時(shí)，泰迪知道真相和做手術(shù)的地點(diǎn)是在海上的一個(gè)燈塔之上。燈塔是黑夜行船時(shí)尋找方向的依據(jù)，斯科塞斯用這樣一種方式來表達(dá)盡管殘留于人世的邪惡力量依然強(qiáng)大，但人類并未失去希望（泰迪即使在精神分裂時(shí)也依然傾向于人是有道德的而非暴力機(jī)器，他是為了不危害他人而主動(dòng)選擇被做手術(shù)的）。

類似這樣的對(duì)歷史進(jìn)行反思，或借助特定的時(shí)代來增加敘事深刻性的電影，在斯科塞斯的作品中還有《雨果》《基督最后的誘惑》《飛行家》等。歷史事件本身就具備了一定的內(nèi)在矛盾性，同時(shí)斯科塞斯僅僅是借助歷史的一個(gè)背景或語境，發(fā)揮的還是戲劇的本體特色（如《禁閉島》中抽絲剝繭的推理與追查）。當(dāng)電影因?yàn)闅v史而更顯得具有內(nèi)涵時(shí)，歷史也因?yàn)殡娪岸@得更為鮮活而靈動(dòng)。

三、在視覺盛宴中建構(gòu)敘事情境

一直以來，對(duì)于馬丁·斯科塞斯存在一個(gè)誤解，那就是他沒有跟隨好萊塢執(zhí)著于制造銀幕上的視覺盛宴這一主流趨勢(shì)。誠(chéng)然，斯科塞斯在好萊塢有鶴立雞群之勢(shì)，他的絕大多數(shù)電影也是以現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本，有著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義精神甚至紀(jì)錄片風(fēng)范，但這并不意味著斯科塞斯不通過制造銀幕夢(mèng)幻來進(jìn)行敘事。相反，斯科塞斯對(duì)人的內(nèi)心世界洞若觀火，有時(shí)候他正是需要夢(mèng)幻般華麗的場(chǎng)景來建構(gòu)敘事情境現(xiàn)場(chǎng)，讓觀眾在夢(mèng)中進(jìn)行思考。

如3D兒童奇幻電影《雨果》，就給觀眾展示了一個(gè)夢(mèng)幻般的巴黎。[5]但是這種華麗并不是在色調(diào)或特效上的炫目，而是在巴黎冬天的夜景下那種“人間喜劇”般的繁盛滄桑之景。主人公雨果在巴黎火車站巨大的掛鐘后透過數(shù)字“4”觀看著車站內(nèi)的人流，其中包括喬伊斯和萊恩哈特等;多細(xì)節(jié)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭在大鐘精巧而復(fù)雜的齒輪和各種零件之間穿梭，代表雨果進(jìn)入了一個(gè)奇妙的世界;將盧米埃爾兄弟早期的影片鏡頭疊加并加上一層復(fù)古的暖色等。斯科塞斯之所以要用時(shí)髦的數(shù)字3D技術(shù)來為大家展現(xiàn)其視覺創(chuàng)造力，實(shí)際上正是為了在業(yè)界高呼“電影已死”的當(dāng)代，向膠片時(shí)代的大師以及那個(gè)逝去的但創(chuàng)造了輝煌的時(shí)代致敬（如有很明顯的模仿卓別林《摩登時(shí)代》的痕跡）。電影中濃墨重彩地表現(xiàn)了電影的先驅(qū)——《月球旅行記》的導(dǎo)演，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而一貧如洗，不得不終結(jié)自己電影事業(yè)的喬治·梅里愛。在電影中，梅里愛曾經(jīng)感慨人生沒有大團(tuán)圓的結(jié)局，大團(tuán)圓的結(jié)局只存在電影中。斯科塞斯正是要用這樣一種方式來致敬當(dāng)年梅里愛“造夢(mèng)”的過程，如果斯科塞斯的立體影像不夠精致，就無法讓觀眾領(lǐng)悟到梅里愛這位篳路藍(lán)縷的拓荒大師對(duì)于用電影制造夢(mèng)幻的執(zhí)著。而巨大的鐘也是一個(gè)重要意象，鐘代表了時(shí)間，在電影中雨果等人操作的也是時(shí)間，當(dāng)電影能讓時(shí)間“倒流”或“停滯”時(shí)，時(shí)間卻也在無情地淘汰著電影，數(shù)字技術(shù)終于還是取代了傳統(tǒng)膠片。

馬丁·斯科塞斯的一系列影片在敘事策略上既滿足了觀眾的娛樂需求，如立體剪輯、夢(mèng)幻畫面與在拍攝自己擅長(zhǎng)并為觀眾所歡迎的黑幫、懸疑題材上得心應(yīng)手等，又保持了個(gè)人的審美取向，如對(duì)歷史問題、社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行追懷或反思，并且還融入了屬于他個(gè)人的影像風(fēng)格，如暗黑世界中的殘酷狂歡、悲情之下的天主教信仰等。這些不僅沒有妨礙不同文化背景下的受眾對(duì)其電影進(jìn)行解碼，相反還促進(jìn)了不同話語結(jié)構(gòu)之間的融合，得到了專業(yè)電影人以及觀眾的認(rèn)可。

[參考文獻(xiàn)]

[1]威廉·漢默納，郝一匡.無間道風(fēng)云[J].世界電影，2007（05）.

[2]李一鳴.馬丁·斯科塞斯生平及創(chuàng)作年表[J].當(dāng)代電影，2013（06）.

[3]孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評(píng)觀[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（02）.

[4]薩賓·哈尼，經(jīng)雷.欲望地理：馬丁·斯科塞斯電影中的后社會(huì)城市和歷史修正[J].世界電影，2011（04）.

[5]喬·福德姆，王洋.《雨果》的特效制作[J].電影藝術(shù)，2012（03）.