現(xiàn)代戲曲《潘金蓮》的藝術(shù)探索

劉蒙

摘 要：現(xiàn)代戲曲作為一種新的文體，具有開(kāi)拓意義，其中最有代表性的作品當(dāng)屬魏明倫的《潘金蓮》?！杜私鹕彙返乃囆g(shù)探索主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲文學(xué)內(nèi)涵的開(kāi)拓和繼承，以潘金蓮的生活起伏為主線刻畫(huà)了“人”的解放，突出了“精神”的覺(jué)醒與回歸，并將劇作家拒絕思想奴役的感情淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲曲 ?《潘金蓮》 ?文學(xué)性 ?傳統(tǒng)戲曲 ?精神解放 ?拒絕思想奴役

現(xiàn)代戲曲作為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的主流樣式，它以“‘人的發(fā)現(xiàn)與解放”及“創(chuàng)作的精神自由的狀態(tài)”為精神內(nèi)涵，“是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合”①406。《潘金蓮》作為現(xiàn)代戲曲的代表作，其藝術(shù)探索主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲文學(xué)內(nèi)涵的開(kāi)拓和繼承，以潘金蓮的生活起伏為主線刻畫(huà)了“人”的解放，突出了“精神”的覺(jué)醒與回歸，并將劇作家拒絕思想奴役的感情淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。以下就這些方面對(duì)現(xiàn)代戲曲《潘金蓮》的藝術(shù)探索作進(jìn)一步的分析。

一、 對(duì)傳統(tǒng)戲曲文學(xué)性的繼承和開(kāi)拓

由于種種復(fù)雜的歷史原因，自從清代中晚期花部戲曲興起以來(lái)，藝人們?cè)絹?lái)越注重表演技藝的提升，戲劇文學(xué)的地位逐漸降低。但在魏明倫身上卻開(kāi)始恢復(fù)戲曲編劇的地位，繼承和開(kāi)拓了傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)性價(jià)值。在魏明倫所有的作品中，《潘金蓮》是其最具文學(xué)性價(jià)值的代表作之一。該作不僅有著極高的場(chǎng)上表演性，而且延續(xù)了古典戲曲在元雜劇和明清傳奇階段的編劇主將制的傳統(tǒng)。作者將這一充滿活力的基因以一針強(qiáng)心劑的方式注入了劇作之中，使得作品搖曳多姿，給人以極大的啟迪。

《潘金蓮》一劇中充滿優(yōu)美的曲詞，不僅非常恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了劇中人的內(nèi)心沖突，交代了劇情，而且充滿詩(shī)意，讀來(lái)朗朗上口，別有一番情趣。如潘金蓮一上場(chǎng)，就用一首七言詩(shī)來(lái)介紹自己的身世，表達(dá)自己的情感。“昨夜秋光浸園庭，獨(dú)倚欄桿看雙星，童年早失天倫愛(ài)，青春渴望伴侶情，厭作豪門(mén)寄生草，愛(ài)聽(tīng)長(zhǎng)街賣(mài)花聲。心隨彩蝶飛墻外，夢(mèng)游人海覓知音?！雹?6悲苦的身世，寂寞的情感，高傲的心靈，以及一個(gè)情竇初開(kāi)之女的內(nèi)心告白，就這樣娓娓道來(lái)擺在讀者面前。該段唱詞既鏗鏘有力，表達(dá)了自己不畏權(quán)勢(shì)，追求自由的愿望;又文采飛揚(yáng)，青春萌動(dòng)，令人看到一個(gè)不一樣的潘金蓮。

“現(xiàn)代戲曲是戲曲重新被文學(xué)所征服、同時(shí)也征服文學(xué)的民族戲劇新文體。” ①297在作品中，魏明倫將文學(xué)性與戲曲性密切聯(lián)系，使兩者相互依賴，為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展開(kāi)拓了一片新的天地。

二、在戲劇沖突中揭示“人”的精神的覺(jué)醒與回歸

“人”的發(fā)現(xiàn)與解放，是現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)重要課題，也是“現(xiàn)代戲曲”文學(xué)性的關(guān)鍵內(nèi)容?！杜私鹕彙肥冀K圍繞著“人性”這一主題的探討，轉(zhuǎn)化為劇中主要人物的不同目的，并相互抵觸，產(chǎn)生了三組矛盾，同時(shí)分別形成“對(duì)人性的渴望”的一方與“壓抑人性”的一方。第一組為潘金蓮與張大戶的沖突，第二組為潘金蓮與武大郎的對(duì)立，第三組是潘金蓮與武松的矛盾。這些沖突隨著潘金蓮一步一步地心理扭曲直至生命的消逝，矛盾互相調(diào)和，進(jìn)行和解，沖突結(jié)束，悲劇釀成，故事結(jié)束。

張大戶是潘金蓮悲劇命運(yùn)中的第一個(gè)男人，他覬覦潘金蓮的美色，卻又忌憚著她骨子里不屈的反抗精神。為了打壓她的傲氣，他要把潘金蓮“賜予”武大，“三寸丁好配你三寸蓮步，打燒餅打斷你幾根傲骨?！?②17張大戶站在專(zhuān)制社會(huì)地位與身份的制高點(diǎn)，泯滅人性，肆意壓抑一個(gè)年輕生命的綻放，將潘金蓮扔進(jìn)了無(wú)底深淵。第二組對(duì)立為潘金蓮與武大郎。雖然在與張大戶的斗爭(zhēng)中，作為一個(gè)獨(dú)立自由的個(gè)人，潘金蓮表現(xiàn)出了“寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭” ②19的決心，但是在與武大朝夕相處的夫妻生活中，依舊掩飾不住她的苦悶與凄涼，流露出對(duì)這并不匹配的婚姻的哀嘆：“強(qiáng)扭夫妻百事哀”，“愿大郎軟弱性情改一改，愿大郎閉塞靈竅開(kāi)一開(kāi)”。②22潑皮無(wú)賴去武大郎家生事，調(diào)戲潘金蓮，但卻遭到了她的反抗。潘金蓮堅(jiān)決地捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)，與這些流氓對(duì)峙著，雖然身為女子，卻在氣概上毫不遜色于那些須眉男兒。但是身為夫君的武大郎卻在地痞的欺壓下暴露了懦弱的本性，他表示“人矮焉得不低頭” ②23，從那些無(wú)賴的胯下鉆了過(guò)去，與決然反抗的妻子形成鮮明的對(duì)比，也為這對(duì)強(qiáng)扭而成的姻緣劃上了一條不可跨越的鴻溝。此時(shí)的潘金蓮崩潰了，先是有張大戶的欺壓，現(xiàn)在又是自己丈夫的不爭(zhēng)氣，她所需要的僅僅是一個(gè)她可以依靠的男人，一個(gè)真真切切可以依賴的夫君。但是在這光怪陸離的社會(huì)中，她的一切幻想只能化為泡影。她想有個(gè)孩子，卻整日只能抱著個(gè)木偶娃娃。作為一個(gè)女性最基本的要求被活生生地扼殺了，她想跳出這個(gè)深淵，但武大郎狠狠地說(shuō)他什么權(quán)利都沒(méi)有，只有夫權(quán)，死活不肯放過(guò)她，以致她的人性被扭曲，這是造成她最后悲劇的重要環(huán)節(jié)。

第三組矛盾則是潘金蓮與武松的沖突。潘金蓮愛(ài)上了武松，贊嘆武松是個(gè)英雄，愛(ài)他像個(gè)男人，能帶給自己安全感，滿足自己的一顆欽慕之心。她借機(jī)向武松表達(dá)自己的心意，武松雖然意識(shí)到眼前這位女子的苦衷，但他被人倫所縛，只能開(kāi)導(dǎo)自己的嫂嫂“嫁雞隨雞”②39。潘金蓮不忍就這樣放棄自己的幸福，借著酒勁，把自己的心事全部講了出來(lái)：“酒后吐出真言語(yǔ)，情如浪潮沖破堤——但愿共飲交杯酒，恨不相逢未嫁時(shí)！” ②40武松雖是個(gè)頂天立地的大丈夫，但在倫理和人性方面還是有太多的局限，跳不出來(lái)，不能也不可以以更深入的眼光去審視。他被道德所束縛，沒(méi)有決心和勇氣去打破這層屏障，向人倫宣戰(zhàn)，拯救這位不幸的女人。他只能去逃避，放任眼前的悲劇不管，從個(gè)人角色出發(fā)，正色訓(xùn)斥道：“兄嫂姻緣前生定，拜堂必須共白頭。嫂嫂若把哥哥守，貞節(jié)牌坊我來(lái)修！嫂嫂不把哥哥守，管教你認(rèn)得我——（揮拳進(jìn)逼）打虎降獸鐵拳頭！” ②40-41我們可以抱怨武松的不解風(fēng)情，也可以責(zé)備潘金蓮的不守婦道，但這只是最基本的“人性”所輻射出來(lái)的不同維度，雙方都有著各自的片面性，沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，本身現(xiàn)有的社會(huì)制度和倫理道德也只是眾多選擇中的其中一種。各種束縛和框框都可以被打破，唯一具有價(jià)值的便是作為自由獨(dú)立的個(gè)人根據(jù)自己的意志所做出的選擇，并且對(duì)自己的動(dòng)作及其后果負(fù)責(zé)。潘金蓮愛(ài)上自己的小叔子沒(méi)有錯(cuò)，武松為兄長(zhǎng)報(bào)仇也沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)的是天意的安排，辜負(fù)了一對(duì)本可以結(jié)為如花美眷的男女。尾聲中，武松欲殺潘金蓮時(shí)，她說(shuō)道：“今天我能死在你的手中，也算不幸中之大幸了！” ②59這是一幕悲劇，魯迅曾說(shuō)過(guò)：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。” ③劇中“有價(jià)值的東西”便是潘金蓮對(duì)人性自由的追求，對(duì)幸福的向往，但是卻屢遭阻撓，被社會(huì)逼到絕境，一步步地走上了墮落的道路，走上了沉淪的不歸路。

三、魏明倫拒絕思想奴役

《潘金蓮》的問(wèn)世，猶如一顆石子擲在平靜的水面上，在社會(huì)上引起了很大的反響。魏明倫在劇作中將矛頭對(duì)準(zhǔn)專(zhuān)制，抨擊了其對(duì)人性的壓抑和扭曲，寫(xiě)出了真實(shí)的人性，和我們觀照自己人性時(shí)的永久困惑。

魏明倫對(duì)封建專(zhuān)制有著深深地痛恨，他經(jīng)歷過(guò)“文化大革命”“極端專(zhuān)制”的變態(tài)年代，親身體驗(yàn)了身在其中追求自由不得，人性被壓抑的感受。他渴望著思想的騰飛，渴望著心靈的解放，因此，他便努力在劇作中表達(dá)自己的想法，并不拘束于傳統(tǒng)理論的框框，對(duì)潘金蓮這個(gè)千古“蕩婦”作深入的思考，剖析其內(nèi)心的想法，探索她一步一步走向毀滅的原因。在《潘金蓮》中我們看到一個(gè)也在拒絕精神和肉體奴役的魏明倫，看到潘金蓮不羈的性格和作者本人心靈獲得初步解放的個(gè)體生命融合在一起。同樣的人性追求，只是潘金蓮受時(shí)代和環(huán)境的限制找不到出路才走向了不倫的深淵。

魏明倫為了更加深刻地表達(dá)自己對(duì)潘金蓮這個(gè)歷史爭(zhēng)議人物的思考，在創(chuàng)作方式上也求新求變，天馬行空，不拘一格。該作在舞臺(tái)上對(duì)人物的內(nèi)心世界進(jìn)行了深入的挖掘，運(yùn)用了“意識(shí)流、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代派手法，將潘金蓮的潛意識(shí)和變態(tài)心理活動(dòng)具象化” ①422。此外，魏明倫還借鑒了布萊希特的“間離手法”來(lái)剖析人性，他將古今中外諸多人物集于一臺(tái)，作為劇情的參與者，隨時(shí)與劇中人物互動(dòng)對(duì)話，對(duì)潘金蓮不同的處境發(fā)表各自不同的看法，既立場(chǎng)鮮明，又引人思考，為同一個(gè)事件不同的解決方法提供了可能性，給人以極大的遐想。劇作剛剛開(kāi)始，便出現(xiàn)了古代文人和現(xiàn)代女郎——施耐庵和呂莎莎這一對(duì)古今人物。一個(gè)說(shuō)：“一群蕩婦淫娃，經(jīng)我口誅筆伐，聲名狼藉，早已蓋棺定論?！?②12而另一個(gè)則是“站在八十年代的角度，重新認(rèn)識(shí)潘金蓮，思考這一無(wú)辜弱女是怎樣一步一步走向沉淪”。②13劇作由對(duì)潘金蓮這個(gè)千古罪人的翻案，引出正反兩方對(duì)人性的思考，從新的角度開(kāi)拓了人的精神的覺(jué)醒。

《潘金蓮》以其鮮明的探索精神和開(kāi)拓意識(shí)，在現(xiàn)代戲曲中獨(dú)樹(shù)一幟。這一獨(dú)特的翻案劇本不僅具有深刻的文學(xué)性，在精神上使我們不停地思考，它更是場(chǎng)上之曲，具有極強(qiáng)的表演性，給我們帶來(lái)視覺(jué)上的震撼，實(shí)現(xiàn)了戲曲文學(xué)性與表演性雙美的統(tǒng)一。

注釋

① 董建，胡星亮.中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿[M].中國(guó)戲劇出版社，2008.

② 魏明倫.好女人與壞女人：魏明倫女性劇作選[M].作家出版社，2001.

③ 魯迅.墳[M].人民文學(xué)出版社，1980年：187.