歷史虛無主義的華麗上演

楊慶祥

1980年代“潘曉們”提出問題被歷史匆匆終結，也就意味著中國當代精神的深層構造其實并沒有完成。在這樣的歷史傳承中，80后的主體建構面臨著現實層面和精神層面的雙重困境。在現實的層面上，大歷史失效了；在精神的層面上，虛無主義滋生。這幾乎是同構的過程。以我個人為例，1980年我出生的時候正好是家庭聯產承包責任制的實行之時，用我父親的話來說就是：從那一年開始吃飽飯沒有問題了。也就是說，我對饑餓是沒有記憶的。1989年對于我們依然是空白，我對此唯一的記憶就是發(fā)現晚上有很多人圍著一個收音機在聽廣播，然后間或聽到大人們在議論什么，但基本上是茶余飯后的談資，絲毫沒有影響到日常的生活。1992年我正在上初中二年級，市場經濟的大幕雖然已經全面拉開，但是對于面臨巨大升學壓力的中學生而言，除了發(fā)現每個學期會有幾個同學輟學之外（他們大多選擇去南方打工），也沒體驗到這一歷史對于我們產生的影響。然后是2003年的SARS事件，我們被圈在大學校園里面，唱歌跳舞，除了不能出校門之外，我們沒有感覺到什么不同；再后來是2008年的汶川地震，眾多的80后擁入汶川，爭當志愿者，這成為一個“大事件”被媒體廣泛關注，并以此判定80后的責任意識的確立。但是在我看來，這些都是夸大其詞的說法，在汶川地震發(fā)生的當天，我就立即打電話約朋友一起報名參加志愿者組織，需要反思的是，我當時的第一想法并不是要去做一個盡職盡責的“志愿者”，而是覺得這是一個重要的歷史事件，我應該成為這個事件的見證者和參與者，或者說，我必須找到一種在歷史之內的感覺和體驗。我隨后為自己的這一想法而慚愧萬分，與數萬葬送的生命相比，站在歷史現場的想法太過于自私自利。我知道一個80后詩人很沖動地就去了現場，但是因為完全沒有志愿者的經驗，他立即感染上了細菌，然后成了一個被救治者，更荒唐的是，他不停地打電話給很多人傾訴和求助，并抱怨當地的醫(yī)療條件和飲食。也許會有很多青年人的真實想法是為了盡一份力量，但也不能排除很多人是和我一樣的想法，地震被視為一個歷史的嘉年華，一幕無與倫比的大戲劇，我們希望參演成為戲劇的主體。我當然放棄了做志愿者的訴求，但這件事刺激了我的思考。為什么一場大災難會變成一個大狂歡？也許這恰好證明了歷史在我們身上的缺席。

對于1980年代出生的年輕人來說，上面我列舉的種種歷史事件已經證明這一段歷史同樣是充滿了戲劇和動感的，但是與“十七年”和“文革”中的諸多歷史事件比起來，這些歷史似乎是外在于我們生活的，歷史發(fā)生了，但是歷史的發(fā)生并沒有立即對個體的生活產生影響。也或許可以這么說，在80后的成長中，歷史是歷史，生活是生活，只有在很少的時候，歷史和生活才發(fā)生了對接的可能，比如大地震，正因為這種機會是如此之少，才有那么狂熱的歷史參與癥狀。從這個意義上說，80后是歷史存在感缺席的一代。因為這種歷史存在感的缺席，導致了80后面對歷史的兩種完全不同的向度。第一就是如大地震以及奧運圣火傳遞儀式上體現出來的對歷史參與的高度的熱情，在這樣一種參與中，80后找到了一種暫時性的歷史存在感，但也正是因為“暫時性”表明了這種存在感的虛無；第二點，因為對于歷史存在已經失去了信任，索性就徹底放棄了這種歷史的維度，而完全生活在“生活”之中，這是在80后青年人中更具有普遍性的一種傾向。

因為無法找到歷史與個體生活之間的有效關聯點，所以不能在個人生活中建構起有效的歷史維度，另外一方面“暫時性”的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義。這一虛無主義的典型表征就是以一種近乎“油滑”的態(tài)度面對生活和他者，在我的同齡人，尤其是接受過高等教育的同齡人中，他們日常言行的一個非常大的特點就是可以完全無視一個事情的性質和范疇，而用完全局外人的身份和語氣來對其進行嘲諷和戲謔。這種戲謔與90年代以來流行的王朔式的調侃完全不一樣。在王朔那里，調侃的對象始終有一個指向，那就是僵硬的意識形態(tài)，但是，80后的這些調侃是完全任意性的，并沒有什么目的，在這種言行中，生活本身的嚴肅性被取消了。今天的80后青年人非常善于模仿生活，但是，卻不會自己構建一個真正有效的生活。你可以和他們成為朋友，但你沒有辦法與他們進行嚴肅認真的交流。在歷史虛無主義中，事物的神圣性被取消了。在這樣的情況下，所謂的80后的主體呈現出了什么特征？

或許我們可以從一個時代的閱讀癥候里面窺探出什么。2010年中國文學界比較熱鬧的事情之一就是大型文學期刊《收獲》刊載了80后作家郭敬明的《爵跡》，由此引起了不同的意見和紛爭，反對者以為這是文學向市場和庸俗閱讀趣味的投誠；而支持者則認為這是文學觀念的一種理所當然的新變。拋開文學趣味和文學觀念的差異不談，毋庸置疑，郭敬明已經成為我們這個時代的閱讀神話之一?！缎r代》在《人民文學》上刊登時，當期《人民文學》銷售一空并不得不加印，這是上世紀90年代以來《人民文學》唯一一次加印。而《收獲》同樣因為刊發(fā)《爵跡》而銷售量翻倍。批評家郜元寶在《評〈爵跡〉》的文章中遍挑語病，極盡嘲諷挖苦，這種批評雖然解恨，但在我看來卻完全沒有找到要害。雖然我同樣鄙夷郭敬明小說中的技術含量，并對郭敬明如此“成功”滿懷“嫉妒”，但我還是試圖去理解這樣一種寫作和閱讀。這里面肯定是內涵了一些重要的東西，這種東西，單靠以往的文學經驗和閱讀經驗已經不可解釋了。7月份我在安徽圖書城買到了《小時代1.0》，我的預設是，我肯定看不下去這本書，因為它淺薄、庸俗和無知。但出乎我意料的是，我以極快的速度把這本書讀完了。而與此同時閱讀的帕慕克的《純真博物館》卻被我一再擱置，最后不了了之。真實的閱讀體驗顛覆了預設的文學認知。我突然意識到，在我身處的時代，閱讀和思考分離了。閱讀僅僅在一個表面的層次上才有效，而思考可能與此相關，也可能與此毫無關聯。閱讀現在執(zhí)行的是完全快樂的原則，它并不在意它能提供的內容，更重要的是它提供了一個程序，你按照這樣一個程序來完成閱讀，同時也就獲得了快感。有一天下午我?guī)е缎r代》去一家理發(fā)店剪頭發(fā)，不小心書掉在地上，里面隨書贈送的郭敬明的照片滑落出來，我的理發(fā)師幫我拾起來，問了一句話：“這是誰家理發(fā)店發(fā)的宣傳冊?。俊边@句無心之語饒有趣味，他以一個完全局外人的身份來看郭敬明的時候，他認定其不過是一個“理發(fā)師”，其理由是郭敬明“精致”的妝容和“時尚”的發(fā)型。作家不再是憂心忡忡、蹙眉深思的“大作者”了，他現在是一個表象化的演員，寫作被取消了“內面”。在《小時代》的扉頁里有一張三十二開的彩色插圖：一群俊男靚女在一個狹小的空間里面聚集，其中一位男子坐在一個大鏡子前，兩個女性在旁邊為他整理頭發(fā)和衣服，另外幾個男女在一角竊竊私語，還有一個女性站在另一邊，手里拿著一部相機，似乎在拍攝一切。我覺得這幅插圖比任何郭敬明的小說都更能表明我們這個時代（郭敬明所謂的小時代）主體的存在狀態(tài)。這里面所有的人都處在一個凸顯的平面上，鏡子和攝像機成為最重要的媒介，只有通過它們，我們才能看到（閱讀）自己。或者說，“鏡子”和“攝像機”已經成為了“主體”，寫作者和閱讀者都必須通過這樣的主體把自己“物化”，并找到存在的實感。也許我們可以想到魯迅筆下的“看”與“被看”的敘事模式，在魯迅的“看”與“被看”中，始終還有一個第三者，這第三者非常清醒地持有其主體意識，并對世界作出價值上的臧否。但是對于80后而言，這一第三者消失了，或者說，第三者已經完全把自己轉化為一個同一性的身份，“看”與“被看”之間的主客體關系被抹平，在此，80后的主體——寫作的主體（同時也是敘事者）和閱讀的主體（被敘述者）——是一種完全“去距離”的、單一性的指涉物。寫作和閱讀的快感來自于這種距離的如此親近，現在，寫作者編織一個“故事”——這個“故事”就像鏡子和攝像頭里面的鏡像一樣不真實——并邀請讀者一起來放縱。在這種共同的迷醉中，主體相互指涉，互為鏡像。那個理性的、堅固的、笛卡爾式的主體消失了，但那個沉溺的、觀感的、后現代式的輕的主體卻無處不在。

郭敬明幾乎是無意識地呈現了這一點，他最大的貢獻也許是命名了一個時代——“小時代”，很有意思的是郭敬明的這種分裂和矛盾，一方面，無論是在小說還是在電影中，郭敬明都非常明確地告訴我們，“這是一個大時代”（顯然，郭敬明主要從財富增值的角度去定義大時代），但另外一方面，他又幾乎毫無痛苦感地將這個大時代“迷你化”，變成了一個minitimes。而這個minitimes又像一個龐大的象征物壓迫著生活在這個時空中的所有人。——電影《小時代1》的一個鏡頭就是：巨大的minitimes標志（和上海的外灘建筑物一樣充滿誘惑和壓迫感）自天而降，在它的空隙中，一群年輕人手舞足蹈地向觀眾走來。他們化龐大為“迷你”，將歷史變成了一個可愛的小動物，他們對于歷史的唯一直接的反應也許就像在動物園里的一句不無矯情的驚嘆：好可愛啊……

歷史的虛無主義對于80后來說并非意味著沒有歷史，實際上，正如我在上文中已經分析過的，和所有時代的人一樣，歷史總是存在的。80后也輕易就能找到自我歷史發(fā)展的關節(jié)點，并與宏大的敘事關聯起來。歷史虛無主義指的是，在80后這里，歷史之“重”被刻意“輕”化了，對于中國這樣一個有著沉重歷史負擔的國度而言，每一代人（尤其是年輕人）都有歷史虛無主義的沖動，但是，也許只有在80后的這一代年輕人這里，我們才能看到歷史虛無主義居然可以如此矯飾、華麗地上演，如此地沒有痛苦感。