話題：“龍蝦”的愛情與孤獨(dú)

駁靜

《龍蝦》（The Lobster）是希臘導(dǎo)演蘭斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的第一部英文電影。2009年他的作品《狗牙》還只出現(xiàn)在戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元中，作者電影氣質(zhì)濃厚的作品。《龍蝦》入了2015年戛納電影節(jié)首映并獲得了主競(jìng)賽單元的金棕櫚提名，并且今非昔比，卡司表上一派星象，除了主角由科林·法瑞爾（Colin Farrell）扮演，還有本·衛(wèi)肖（Ben Whishaw），新一任邦女郎蕾雅·賽杜（Léa Seydoux），以及“007”扮演者克雷格現(xiàn)實(shí)中的妻子蕾切爾·薇茲（Rachel Weisz）。

盡管如此，《龍蝦》仍然有著幾乎為電影知識(shí)豐富的專業(yè)影迷量身定制的非主流故事：未來反烏托邦社會(huì)背景下，人們一旦單身，就會(huì)被運(yùn)送到與世隔絕的一個(gè)旅館，而且必須在45天內(nèi)找到匹配伴侶，否則將會(huì)變成動(dòng)物，流放到樹林。

中年發(fā)福、嘴唇上掛著一瓣兒小胡子的法瑞爾，扮演了一個(gè)剛剛發(fā)配至此的中產(chǎn)階層建筑師大衛(wèi)，帶著觀眾進(jìn)入了一個(gè)“單身有罪”的荒誕價(jià)值體系中。在這個(gè)世界里，只有“非男即女”的單性戀選項(xiàng)，因?yàn)殡p性戀操作不便，鞋子沒有半碼，總之不存在界限模糊之事；所有人穿著同一個(gè)款式和顏色的西裝，嚴(yán)厲禁止手淫——性愛當(dāng)然是伴侶才有資格享受的待遇；盡管配對(duì)成功后有觀察期，但顯然已經(jīng)是比單身高一個(gè)等級(jí)的存在，通過觀察期后，他們才能回到城市，回到同一種價(jià)值體系下的所謂自由世界里生活。

在“往左滑動(dòng)表示喜歡，往右滑動(dòng)表示討厭”的手機(jī)社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中，非黑即白的極簡(jiǎn)模式原來還意味著極端。

這些細(xì)節(jié)坦誠(chéng)地?cái)⑹隽诉@個(gè)世界的規(guī)范，微妙的諷刺和超現(xiàn)實(shí)語法，活脫脫西班牙導(dǎo)演布努埃爾（Luis Bu？uel）再現(xiàn)。

《龍蝦》與布努埃爾還有另一層趣味性十足的關(guān)系，即“批判中產(chǎn)階層”。后者1928年和達(dá)利合作拍攝了影片《一條安達(dá)魯狗》（Un Chien Andalou），這部電影當(dāng)時(shí)在巴黎轟動(dòng)一時(shí)，被稱為超現(xiàn)實(shí)主義的奠基之作，布努埃爾之后的作品都以該片為母體。諷刺的是，他一生都在批判的中產(chǎn)階層卻是他電影最穩(wěn)定的觀眾群。幾年后，他的合作者達(dá)利創(chuàng)作了著名的“龍蝦電話”。蘭斯莫斯在影片中讓建筑師大衛(wèi)挑選將要變成什么動(dòng)物時(shí)選擇了龍蝦，多半不是巧合，他陳述的理由是：“因?yàn)樗梢曰钌弦话倌辏髦F族般的藍(lán)色血液，一生都維持著生育能力。”而且，像大多數(shù)中產(chǎn)階層選擇的休閑方式，“喜歡大海，擅長(zhǎng)游泳和滑水”。

本·衛(wèi)肖扮演了大衛(wèi)的“同期生”——同一批發(fā)配至旅館的單身男人。為了避免淪為動(dòng)物，他以自殘方式制造了流鼻血的畫面，騙到了患有同樣癥狀的姑娘，在歡慶聲中成為第一對(duì)搬去雙人房的“成功”。這個(gè)“削足適履”式的努力，影射了這個(gè)世界的伴侶基礎(chǔ)：愛情中的“性情相投”被粗暴地簡(jiǎn)化為“具備共同點(diǎn)”。為了生存，大衛(wèi)盯上了顯性特征是“冷漠”的姑娘，假裝自己是同款冷漠型，得到對(duì)方認(rèn)可，二人成為伴侶，最終，偽裝者暴露而使關(guān)系崩潰。正是在這個(gè)契機(jī)下，大衛(wèi)逃離旅館竄入樹林，哪知從一個(gè)極端掉入另一個(gè)極端。

樹林里生活著一批反抗者，他們自稱為“l(fā)oner”。他們的體系與旅館及至整個(gè)社會(huì)完全相悖：禁止性關(guān)系和戀愛關(guān)系，調(diào)情也不被允許。可是偏偏，大衛(wèi)在這里遇到了靈魂伴侶，于是他現(xiàn)在又要設(shè)法和愛的人一起逃離樹林。

電影最強(qiáng)大的敘述邏輯在于，這個(gè)“共同點(diǎn)”，無論在旅館還是樹林，都是每個(gè)尋找伴侶者心中的一道紅線，它強(qiáng)大到已經(jīng)內(nèi)化為他們以為理所當(dāng)然的準(zhǔn)則。即便是在荒誕的極權(quán)社會(huì)，他們也會(huì)尋找并不惜代價(jià)地維持這個(gè)共同點(diǎn)。所以，當(dāng)大衛(wèi)與他的“靈魂伴侶”之間的共同點(diǎn)——“近視”因她失明而瓦解后，大衛(wèi)決定采取極端的自毀雙目方式來保護(hù)這個(gè)“共同點(diǎn)”。最后是一個(gè)微弱的開放式結(jié)局：大衛(wèi)在城市某個(gè)餐廳的洗手間里，手持餐刀，遲遲下不了手?？瓷先?，愛情的確被擺在了孤獨(dú)的對(duì)立面，是一個(gè)男人需要做出的選擇。

另一條敘述線，是對(duì)這個(gè)社會(huì)對(duì)伴侶關(guān)系癡迷成性的諷刺。旅館經(jīng)理與大衛(wèi)有過一段饒有興味的對(duì)話，經(jīng)理問，如果配對(duì)失敗，想要變成什么動(dòng)物？大衛(wèi)的答案“龍蝦”讓經(jīng)理十分贊賞，他說：“大部分人都會(huì)選擇變成狗，這是這世上有那么多狗的原因。”

中國(guó)觀眾看罷此段，迅速自我代入，“單身狗”幾乎是第一位跳出來的詞。“單身果然是一條狗”，原來全世界對(duì)單身人士的歧視不僅一致，符號(hào)語言還都是狗，人類對(duì)動(dòng)物的感性認(rèn)知的一致性也足夠令人驚訝。

但《龍蝦》自然不是“單身有罪”那么簡(jiǎn)單。事實(shí)上，旅館價(jià)值體系的訴求，并不是婚姻和繁衍后代，而是一種二人關(guān)系，它既不反對(duì)同性戀，也不規(guī)定生育。那么這種二人關(guān)系的對(duì)立面，約摸是孤獨(dú)。孤獨(dú)的壞處甚至在電影的旅館場(chǎng)景中有著洗腦式的魔性表現(xiàn)，比如男人獨(dú)自吃東西會(huì)噎住，女人獨(dú)自走在街上會(huì)被強(qiáng)奸。反其道而行的樹林里，孤獨(dú)卻正好是唯一被認(rèn)可的相處模式，甚至連跳舞時(shí)都各自戴著耳機(jī)，只按照自己的音樂起舞。

旅館抑或樹林，強(qiáng)制成雙或者絕對(duì)性單身，這種對(duì)立和身份互換令人想起尤內(nèi)斯庫（Eugene Ionesco）50年代創(chuàng)作的那部著名的《犀牛》?！跋！蓖瑯右彩沁_(dá)利最喜歡的動(dòng)物形象之一，它們喜歡獨(dú)居，彼此很少來往。在劇中，人變成犀牛后，卻又集體行動(dòng)，反倒是變成犀牛之前的人類感情淡漠。強(qiáng)烈的反差令人著迷。

就電影本身而言，后半程的樹林社會(huì)，不如旅館的人物有趣。作為前半程故事所在地，這家療養(yǎng)式旅館與世隔絕，但各類設(shè)施又十分完備，足以應(yīng)對(duì)一個(gè)小型社區(qū)的所有功能。自然，這個(gè)社區(qū)也承載了它的樣本功能，在電影預(yù)設(shè)的整個(gè)價(jià)值體系下，人不得獨(dú)居，這里的45天，是很多人在降格為動(dòng)物之前的最后居住地，因此也是矛盾最突出的所在地。但旅館和樹林其實(shí)最后歸于統(tǒng)一，都只是樣本，它們背后有一個(gè)更廣闊的價(jià)值觀發(fā)源地，即所有人口中的“城市”，它在片中驚鴻一瞥，卻暮色靄靄籠罩一切?！俺鞘小崩铮鞜o處不在，隨時(shí)停下來盤問獨(dú)自行走的路人。

這個(gè)“城市”世界里的生存者面無表情、憂郁不堪，最重要的任務(wù)卻是幸福。弗洛伊德說“憂郁”是人們失去了心愛之物，外界卻不承認(rèn)這種失去的痛苦，并不允許他們?yōu)橹У?。于是人或者還未變成動(dòng)物，可是卻活成了機(jī)器，“當(dāng)人變得像機(jī)器一樣，是最引人發(fā)笑的”。反烏托邦外殼下，《龍蝦》四兩撥千斤的黑色幽默力量，正是來自于此。