電影《親愛的》鏡頭語(yǔ)言的情感性分析

舒丹丹

【摘要】電影《親愛的》的成功之處在于導(dǎo)演陳可辛善于用鏡頭語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造豐富細(xì)膩的情感。分析導(dǎo)演其他電影作品，能看出導(dǎo)演注重表現(xiàn)人物情感的醞釀、爆發(fā)和思考的過(guò)程，這也是電影鏡頭語(yǔ)言最重要的作用。鏡頭語(yǔ)言作為電影語(yǔ)言的重要組成部分，必然成為關(guān)注的重點(diǎn)。創(chuàng)作好鏡頭語(yǔ)言的敘事和造型表達(dá)，更要認(rèn)到鏡頭語(yǔ)言作為視聽語(yǔ)言所具有的情感傳達(dá)潛能。本文將著重從電影鏡頭語(yǔ)言的藝術(shù)角度來(lái)分析電影《親愛的》中幾個(gè)特色鏡頭，以此凸顯出該片所要傳達(dá)的人文情懷。

【關(guān)鍵詞】電影鏡頭語(yǔ)言；情感；倫理；道德

一、電影鏡頭語(yǔ)言的含義

1、鏡頭與語(yǔ)言

對(duì)于電影鏡頭，《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)電影鏡頭這樣界定——“電影攝像師運(yùn)用攝影機(jī)、鏡頭、膠片把對(duì)象及其動(dòng)作記下來(lái)的過(guò)程。”簡(jiǎn)而言之就是它通過(guò)攝像機(jī)將可見世界的一切感覺到的事物拍攝下來(lái)，這樣就實(shí)現(xiàn)了對(duì)于影像的復(fù)制與記錄。結(jié)合先前的電影理論家克拉考爾“電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，巴贊的《電影本體論》中對(duì)于“影像復(fù)原”的認(rèn)同，單純從電影的作用分析，影像復(fù)原無(wú)疑是電影的重要特點(diǎn)之一，而鏡頭即是實(shí)現(xiàn)影像還原的重要手段。

對(duì)于“鏡頭”的理解，分別是以下三個(gè)方面：1、物理學(xué)中的鏡頭——攝像機(jī)上的光學(xué)透鏡組，比如廣角鏡頭、長(zhǎng)焦鏡頭。2、我們?cè)谂臄z時(shí)談到的“鏡頭”——攝像機(jī)在一次開機(jī)到關(guān)機(jī)之間所攝取的一段未被剪輯過(guò)的影像。3、剪輯后的鏡頭——兩個(gè)剪切點(diǎn)之間的一段畫面。即拍攝到的素材必須經(jīng)過(guò)后期的剪輯制作后，才能呈現(xiàn)在觀眾面前。對(duì)于觀眾而言，最?？吹降摹扮R頭”就是第三層含義的鏡頭即剪輯后的鏡頭，所以第三種含義的鏡頭也成為本文電影鏡頭語(yǔ)言研究的重點(diǎn)。

“語(yǔ)言”顧名思義是人們進(jìn)行交流的工具，通過(guò)語(yǔ)言，人與人可以傳遞信息，表達(dá)思想，抒發(fā)情感。同樣，當(dāng)把語(yǔ)言的概念擴(kuò)展到影視藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，作為“第七種藝術(shù)”的電影同樣需要語(yǔ)言來(lái)表述自己的思想。

鏡頭與語(yǔ)言的結(jié)合，就是用鏡頭像語(yǔ)言一樣去表達(dá)意思，用一句話概括就是“用鏡頭說(shuō)話”。電影鏡頭語(yǔ)言作為電影重要的表述手段，無(wú)疑是我們進(jìn)行電影藝術(shù)研究與創(chuàng)作的重要內(nèi)容。

2、電影鏡頭語(yǔ)言

鏡頭語(yǔ)言一般是指由攝影機(jī)拍攝出來(lái)的畫面視頻看出拍攝者想要表達(dá)的思想內(nèi)容，這就是“鏡頭語(yǔ)言”的獨(dú)特之處。

盡管電影鏡頭語(yǔ)言是源自于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，隨著技術(shù)演變不斷發(fā)展，語(yǔ)言形式也隨之發(fā)生變化，結(jié)合上述鏡頭與語(yǔ)言的概念分析，作者對(duì)電影鏡頭語(yǔ)言的理解是導(dǎo)演將所要表達(dá)的內(nèi)容通過(guò)攝影機(jī)鏡頭呈現(xiàn)，攝影機(jī)以鏡頭承載的方式，同時(shí)通過(guò)鏡頭自身形式表達(dá)將信息傳遞給觀眾的一種語(yǔ)言交流形式。即鏡頭表現(xiàn)出的不僅僅是畫面內(nèi)容，同時(shí)鏡頭通過(guò)自身在景別、運(yùn)動(dòng)與剪輯上的變化，以一種更巧妙完美的方式將電影傳遞給觀眾，讓觀眾隨著鏡頭的內(nèi)容而發(fā)生情感的變化。對(duì)于這種概念，我們簡(jiǎn)稱為“我的鏡頭會(huì)說(shuō)話”。因此，從鏡頭內(nèi)容與形式表現(xiàn)出發(fā)，本文進(jìn)一步深入電影分析的邏輯起點(diǎn)——電影鏡頭語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)對(duì)特定電影鏡頭語(yǔ)言的分析研究，從而探討電影更深層次的內(nèi)容。

在電影《親愛的》中，導(dǎo)演將完美的鏡頭組接與巧妙的懸念設(shè)置結(jié)合起來(lái)，使電影的戲劇性色彩大為濃厚，最終觀眾呈現(xiàn)出真實(shí)的感情。對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的電影作品來(lái)說(shuō)，鏡頭所做的不僅僅是對(duì)事件的記錄，對(duì)主題的闡述，更多的是對(duì)于事件的描述，這種描述仿佛就是文學(xué)作品中事物內(nèi)在關(guān)系之間的運(yùn)動(dòng)感。

二、《親愛的》體現(xiàn)出導(dǎo)演的情感意志

陳可辛學(xué)生時(shí)代赴美留學(xué)，所以對(duì)電影的鏡頭掌握如此嫻熟和自信。在導(dǎo)演的作品中，不難看出他對(duì)鏡頭的運(yùn)用和變換極為敏銳。他明確知道“一部電影的質(zhì)量歸根到底決定于影像各方面的質(zhì)量”，跟對(duì)鏡頭的把握非常熟練?！扮R頭是看見影像的‘眼睛”，是攝影機(jī)的焦點(diǎn)。

陳可辛擅長(zhǎng)用生活化的鏡頭展現(xiàn)細(xì)節(jié)，拓寬畫面中的信息量，展現(xiàn)豐滿而又真實(shí)的故事生活來(lái)表達(dá)詩(shī)意情懷。這些生活化的鏡頭，展示了細(xì)膩的生活場(chǎng)面，大大擴(kuò)展了影片的表現(xiàn)面，使影片包容的信息量更為豐富多彩，生活的流程變得更加豐滿和真實(shí)，從而加強(qiáng)了觀眾對(duì)劇中人的命運(yùn)的認(rèn)同感。他注重表現(xiàn)人物情感的醞釀、爆發(fā)和沉淀的過(guò)程。所以其電影大都是描寫在各種不同的社會(huì)背景下人們的情感歷程以及在這一歷程中人們心理的種種變化。與此相對(duì)應(yīng)，陳可辛的電影語(yǔ)言也非常豐富和靈動(dòng)。他最常用搖鏡頭、特寫鏡頭、俯拍鏡頭、仰拍鏡頭，空鏡頭、疊畫等。

電影《親愛的》聚焦于一個(gè)失蹤的孩子，和兩個(gè)家庭展開的“領(lǐng)養(yǎng)”風(fēng)暴。陳可辛導(dǎo)演在這部電影中設(shè)計(jì)了亂鏡頭、搖鏡頭、特寫、空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等。每一個(gè)鏡頭都是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)，每一個(gè)鏡頭都表達(dá)了導(dǎo)演的真實(shí)情感。在導(dǎo)演其他作品如《雙城故事》、《甜蜜蜜》中，表現(xiàn)更多的是傷感、離別的鏡頭，這些年導(dǎo)演的視線一直在關(guān)注平凡人物的悲歡離合，在他的鏡頭下《親愛的》脫穎而出，成為那個(gè)時(shí)間段最受人矚目的電影。

三、《親愛的》情感性鏡頭解析

一部電影無(wú)論它的內(nèi)涵多么豐富、思想多么深邃，它的鏡頭畫面效果都是評(píng)價(jià)一部片子好壞的不可忽略的因素。電影《親愛的》主要講述以田文軍為首的一群失去孩子的父母去拼命尋找被拐的孩子以及養(yǎng)育被拐孩子的農(nóng)村婦女李紅琴如何為奪取孩子做斗爭(zhēng)的故事。影片的故事看似簡(jiǎn)單，卻也復(fù)雜；結(jié)尾簡(jiǎn)單并埋下伏筆，冥冥中隱藏著難以掙脫的黑暗。

下面作者將重點(diǎn)分析影片中幾個(gè)讓觀眾情緒爆發(fā)點(diǎn)高漲的鏡頭。

1、亂鏡頭——為悲劇埋下伏筆

影片的開頭，鏡頭向我們展現(xiàn)的是密密麻麻的舊電線、破舊的房、凌亂的城中村、略低于視線穿行而過(guò)的車輪，這些雜亂的鏡頭令人印象深刻，畫面布局不干凈，但是就在動(dòng)靜結(jié)合當(dāng)中你總是能發(fā)現(xiàn)主角。這些都寓意著離婚的主人公田文軍的生活死氣沉沉，唯有與兒子在一起時(shí)他才能得到快樂和安心。

這些亂鏡頭運(yùn)用的非常真實(shí)，也為劇情的發(fā)展做了很好的鋪墊。在舊電線上的紅繩掉落的那一刻也意味著后面悲劇的發(fā)生。導(dǎo)演陳可辛的可貴之處就在于他能知道觀眾想要看什么，他就能給觀眾設(shè)置什么樣的鏡頭。這些看似平靜安詳?shù)溺R頭仿佛就在等著后面孩子失蹤這個(gè)悲劇的爆發(fā)，觀眾看了這些鏡頭也做好了心理準(zhǔn)備。

2、留白鏡頭——情感的爆發(fā)

在丟失孩子的互助大會(huì)上，面對(duì)韓總說(shuō)：“請(qǐng)魯曉娟分享一下。”此時(shí)一陣沉默，沉默是最難演的，而且在片子的開頭，可以看出她是那么渴望說(shuō)話并會(huì)爭(zhēng)論的女人，這一刻她沉默了。在這里，導(dǎo)演并沒有給魯曉娟特寫鏡頭，卻特地設(shè)置了一個(gè)很難得的留白鏡頭。畫面里也沒有周圍人多余的面部特寫和臺(tái)詞，但是空氣中存在的那種張力，直到郝蕾突然出聲而崩裂。

留白鏡頭作為一種重要的電影鏡頭語(yǔ)言，他不僅在敘事中發(fā)揮著重要的作用，還常常被賦予作品想要表達(dá)的某種理念。導(dǎo)演在影片中設(shè)置的留白鏡頭就是想要給觀眾產(chǎn)生聯(lián)想與想象的空間，也是為了魯曉娟內(nèi)心情緒的烘托。最后，魯曉娟哭著說(shuō)：“對(duì)不起，孩子是我弄丟的?！边@種內(nèi)疚感與之前在派出所打田文軍耳光形成一種人物沖突，而這一刻的爆發(fā)才是痛苦的爆發(fā)。

3、轉(zhuǎn)鏡頭——站在危險(xiǎn)之上的愛

在李紅琴家的小孩得救后被送到深圳的一福利院，李紅琴為了孩子只身從安徽農(nóng)村來(lái)到深圳，在與福利院人商量未妥后出現(xiàn)了下面一個(gè)讓人流淚的鏡頭：李紅琴?gòu)耐饷媾赖酱皯羯先ヒ娢堇锩娴男『ⅲR頭先從門內(nèi)照，平和安詳，再照出去，原來(lái)這平淡的見面是建立在這么危險(xiǎn)之上。這種鏡頭的沖擊感給觀眾一種心靈上的震撼，觀眾的哭點(diǎn)也會(huì)隨著李紅琴與小孩四目相對(duì)時(shí)達(dá)到巔峰。影片中的主題“二次拐賣”道德與法律的矛盾也隨著這一幕的出現(xiàn)也漸漸顯示出來(lái)。

這一處主要播了兩個(gè)鏡頭，分別是屋里和屋外。屋里是中景，而屋外是遠(yuǎn)景，導(dǎo)演在此刻想要讓觀眾感受到“母愛”的偉大，“愿把天災(zāi)人禍留給我，只給你這香氣”這句話也在李紅琴身上表現(xiàn)的淋漓盡致。

4、長(zhǎng)鏡頭——平靜卻又復(fù)雜

影片最后，當(dāng)李紅琴為了留在深圳看她的兩個(gè)“孩子”，執(zhí)著的她最后找來(lái)律師高夏，在高夏的幫助下，眼看就要爭(zhēng)取到吉芳撫養(yǎng)權(quán)的李紅琴，卻在體檢時(shí)意外查出自己懷孕。狹長(zhǎng)空曠的醫(yī)院走廊里，李紅琴只能孤獨(dú)地?fù)肀ё约骸Ｒ晃荒赣H的無(wú)奈和一個(gè)女人的無(wú)助，在這一刻蔓延開來(lái)。

這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭足足用了39s，景深越拉越遠(yuǎn)，觀眾的情緒也被帶動(dòng)得越來(lái)越濃。這樣一個(gè)始料未及的結(jié)尾卻引發(fā)了觀眾的思考。在這39秒的長(zhǎng)鏡頭里，李紅琴和觀眾的心里也發(fā)生了變化：李紅琴終于明白丈夫把不能生育的責(zé)任推給了她、那兩個(gè)注入她全部愛的孩子又離開了她，她成為了整部影片最可憐的人；觀眾在明白李紅琴為什么能懷孕時(shí)，也在想后面的劇情會(huì)是什么。導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)干凈利落的結(jié)尾，會(huì)有人提出：已經(jīng)結(jié)束了？我還以為剛開始。這也是導(dǎo)演的精明之處，剩下的內(nèi)容靠觀眾自行想象。

四、鏡頭語(yǔ)言的落差

上述提到當(dāng)田文軍帶魯曉娟到丟失孩子的互助大會(huì)上時(shí)，當(dāng)切入這個(gè)組織時(shí)，鏡頭首先出現(xiàn)幾段類似訪談節(jié)目的切換式大特寫長(zhǎng)獨(dú)白。然后畫面一轉(zhuǎn)，變成了一個(gè)集體聚會(huì)，韓總老婆像圣女念經(jīng)般的一段臺(tái)詞。大特寫?yīng)毎?，確實(shí)是為了體現(xiàn)每個(gè)丟失孩子的父母?jìng)兊耐纯嗪蛼暝约皩?duì)小孩的思戀；然而集體聚會(huì)的部分，則是想表達(dá)對(duì)孩子的想念已經(jīng)上升到了信仰的程度。但是這兩部分的鏡頭語(yǔ)言是有很大落差，前者是紀(jì)錄片式的，而后者又是舞臺(tái)性的。兩者鏡頭語(yǔ)言的錯(cuò)落感，就會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)這一組織的背景產(chǎn)生了疑惑感。

從這部影片中的鏡頭語(yǔ)言可以看出，陳可辛導(dǎo)演在拍攝該影片之前肯定深度分析過(guò)觀眾的觀影情緒。什么時(shí)候應(yīng)該給演員大特寫讓演員充分發(fā)揮演技；什么時(shí)候播放音樂鏡頭放慢讓觀眾有時(shí)間抒發(fā)情緒；什么時(shí)候該來(lái)個(gè)大哭戲順便讓電影院里的觀眾落淚等等，這一切全都按著商業(yè)電影的拍攝設(shè)計(jì)。但不可否認(rèn)的是觀眾有時(shí)候需要這些鏡頭來(lái)調(diào)動(dòng)情緒，但情感宣泄完后，我們更應(yīng)該進(jìn)行理性的思考，“中國(guó)為什么會(huì)發(fā)生拐賣兒童事件？”“中國(guó)的福利院政策為何如此落后？”。

如果觀眾看完電影后就忘了電影所要表達(dá)的內(nèi)容，不深究“拐賣兒童”這個(gè)社會(huì)事件，那拐賣還將持續(xù)發(fā)作。藝術(shù)作品絕不僅僅只是為了展現(xiàn)一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)、渲染一下悲慘情緒那么簡(jiǎn)單，它更應(yīng)該承擔(dān)的，是揭示問題的癥狀何在，如何避免。只講一個(gè)被拐賣兒童怎樣回歸父母的故事，遠(yuǎn)不如追述拐賣何以發(fā)生有價(jià)值。

五、總結(jié)

本文以熱門話題電影《親愛的》為背景，分析了電影藝術(shù)最重要的表述手段——電影鏡頭語(yǔ)言。這部電影表現(xiàn)了陳可辛導(dǎo)演所擅長(zhǎng)的電影鏡頭語(yǔ)言，觀眾也在觀影之后對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行思考——倫理與道德的沖突。這也是導(dǎo)演所期望的那樣，陳可辛說(shuō)：“哭了而不會(huì)覺得你在煽情才是最重要的，不能硬來(lái)，得在劇情上、故事上打動(dòng)人，但那個(gè)點(diǎn)其實(shí)很難拿捏?！弊髡哒J(rèn)為在這部電影中陳可辛做到了，雖然有些地方的處理還欠妥當(dāng)，但相信并不影響影片所帶來(lái)的社會(huì)價(jià)值。

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