敘述理論視野下悲喜劇的生成——《簡貼僧巧騙皇甫妻》的符號敘述學解讀

王委艷

（平頂山學院文學院 河南 平頂山 467000）

《簡帖僧巧騙皇甫妻》出自馮夢龍《古今小說》卷三十五。這篇小說來源較為復雜，早于《古今小說》的《清平山堂話本》有《簡帖和尚》話文，內(nèi)容詳盡，但敘述描寫較為粗糙且留有口頭藝術(shù)的套語、韻語，疑是作為說話人的底本材料供其參考而非做讀者閱讀的小說文本。據(jù)譚正璧先生考證，《簡帖和尚》故事可能取材自洪邁《夷堅支景卷·王武功妻》，[1]但此條內(nèi)容簡略，且人物姓名籍貫相異，但大致情節(jié)類同，疑被后來人改編。譚正璧先生考證極為詳盡，該小說情節(jié)來源多處，中國小說抄襲、改編的時代累積特性在本篇小說的源流中真切再現(xiàn)。另有《洪和尚錯下書》戲文（僅存殘曲），可能取材自《簡帖和尚》話本。小說故事一波三折，雖然以大團圓收場，卻給人以難以言說的悲劇意味。本文將從深入人物心理的平衡結(jié)構(gòu)、人物的自我背反構(gòu)成的耐人尋味的符號矩陣、人物的功能化與能指性等幾個層面對故事悲喜劇的形成原因進行解讀。

一、深入人物心理的“平衡”結(jié)構(gòu)

關(guān)于“平衡”結(jié)構(gòu)思想雖然是托多羅夫?qū)⑵浒l(fā)展為經(jīng)典敘述學非常重要的結(jié)構(gòu)思想，但其源頭卻在俄國形式主義。托馬舍夫斯基在《情節(jié)和情節(jié)分布》中就表達了這一思想，只不過托氏并沒有將其發(fā)展為一種普遍的結(jié)構(gòu)思想。托氏是在論述故事情節(jié)的推進方式的時候論及這一思想，他指出：

為使情節(jié)運動起來，就要向平衡的情境引入一些能夠破壞平衡的事件。所有這些促使情境從靜止轉(zhuǎn)為運動的事件之總和叫做開端。開端通常決定著情節(jié)的全過程，而全部的沖突歸結(jié)起來，不過是制約著開端引入的基本矛盾的那個行為所發(fā)生的變化而已。這種變化被稱為突變（一情境向另一情境的過渡）。[2]

托多羅夫在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮，并將這一思想發(fā)展為故事結(jié)構(gòu)的一般性思想：

故事中一個平衡向另一個平衡過渡，就構(gòu)成一個最小的完整情節(jié)。典型的故事總是以四平八穩(wěn)的局勢開始，接著是某一種力量打破了這種平衡，由此產(chǎn)生了不平衡是局面；另一種力量進行反作用，又恢復了平衡。第二種平衡與第一種平衡相似，但不等同。

因此，一個故事由兩類成分組成：第一類描寫平衡或不平衡的狀態(tài)；第二類描寫從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。第一類相對穩(wěn)定，可稱為反復體，因同一類行動可以重復無數(shù)次，而第二類則屬動態(tài)，原則上只產(chǎn)生一次。[3]

在此，我們可以把托多羅夫的“平衡結(jié)構(gòu)”思想概括為如下模式：“平衡——失衡——平衡”。很顯然，托多羅夫站在結(jié)構(gòu)主義敘述學，即經(jīng)典敘述學的立場上來看待敘事的結(jié)構(gòu)。但敘事作品復雜多樣，許多作品并非如托多羅夫描述的那樣成為一個圓滿“平衡”，盡管這種平衡也許并非故事人物或者讀者所想的那樣。有時，敘事作品會存在另一種狀態(tài)：失衡——平衡——失衡，或者平衡——失衡——失衡等，這是一種開放性的故事結(jié)局，故事的結(jié)束意味著另一個故事的開始，或者故事的開始其實并非故事源頭，它只是故事鏈條中的一段而已。

這樣，當我們閱讀《簡帖僧巧騙皇甫妻》的時候，會發(fā)現(xiàn)，在“平衡”結(jié)構(gòu)思想下，故事會呈現(xiàn)更多意味。分析這篇小說，我們可以將其情節(jié)和結(jié)構(gòu)模式分成如下幾種“平衡”方式：

1.平衡（皇甫一家的生活）——失衡（簡帖僧巧施手段使皇甫一家破裂）——平衡（皇甫一家重新團聚，壞人受到懲罰）。

2.平衡（皇甫一家的生活）——失衡（皇甫心里以為妻子和別人有染，表現(xiàn)為心理失衡）——平衡（皇甫休妻，暫時滿足心理的平衡）——失衡（皇甫的心理孤獨以及對妻子的懷念）——平衡（發(fā)現(xiàn)被騙真相并懲罰壞人，和妻子團聚。達到心理上的又一種平衡）。最后這種結(jié)局的產(chǎn)生并沒有給人一種大團圓的喜劇感受，而是一種復雜的心理體驗，這是悲喜劇特有一種心理體驗。

3.從故事的時間角度看：不平衡（簡帖僧偶爾遇見皇甫妻產(chǎn)生的不平衡心理）——平衡（把皇甫妻騙到手達到心理滿足）——不平衡（事情敗露遭到懲罰）。

第一種“平衡”結(jié)構(gòu)是小說宏觀層面的情節(jié)分部方式，是一種內(nèi)在運行的深層結(jié)構(gòu)模式。這里我們似乎看不出任何破綻來阻止我們判斷故事的大團圓結(jié)局：皇甫殿直夫妻破鏡重圓、簡帖和尚惡有惡報。但進一步分析可以看出，皇甫殿直夫婦團圓其實別有意味。這要看第二種“平衡”結(jié)構(gòu)方式，皇甫殿直失妻的主要原因與其說是簡帖和尚從中作梗，設(shè)計陷害，不如說是皇甫夫婦之間的信任出現(xiàn)裂隙，即皇甫對自己妻子缺乏信任，以至于簡帖和尚拙劣的雕蟲小技竟能將其欺騙。因此，真正的不平衡其實出現(xiàn)在皇甫的心里。當皇甫殿直休妻滿足以維護男人尊嚴為目的的“平衡”的時候，其實任何虛幻的尊嚴也難以比過自己真實的生活，凄涼、孤獨再次使其陷入心理失衡的痛苦之中。尤其是當他得知被騙真相后，這種不平衡更達到極致，并最終拿出勇氣將和尚告到官府并使其伏法。至此，故事似乎出現(xiàn)了另一種“平衡”，一種表面看來大團圓的結(jié)局。但仔細品味，不難體會，其實故事看似平衡的大團圓結(jié)局背后，是一種讓人心酸情感體驗：皇甫殿直夫婦因為不信任才讓他人有可乘之機，再度團圓，皇甫之妻已失身他人，個中滋味只有皇甫一人知道！

第三種是一種“不平衡”結(jié)構(gòu)模式，是故事的另一條隱在線索，即惡有惡報。這種果報結(jié)局自然不會是一種平衡，簡帖和尚不平衡的人生預示著故事的道德訓誡在里面。這也是存在于人物心里的不平衡，并以頗富心機的行動將之付諸實施，在破壞了別人家庭的同時，也終結(jié)了自己，惡行必須付出代價。

因此，小說的平衡結(jié)構(gòu)中，不平衡實際上存在于人物的心里，不論對皇甫殿直還是簡帖和尚。小說的悲喜劇意味就在于皇甫殿直心理的“平衡/失衡”的轉(zhuǎn)換之中。

二、符號矩陣與人物的自我背反

格雷馬斯則從語義學研究敘事作品的語法系統(tǒng)，提出意義產(chǎn)生的基本的深層結(jié)構(gòu)系統(tǒng)：符號矩陣。同時，格雷馬斯在普洛普的功能概念基礎(chǔ)上進行擴展，提出行動元、角色概念，指出：“行為作為現(xiàn)實化的過程被稱為功能，行為的主語作為行動過程的潛在力量稱之為行動元?！盵4]“行動元屬于敘述語法，而角色只有在各個具體話語里表達出來時才能辨認。”[5]根據(jù)行動元作用的不同可分為發(fā)送者、接受者、輔助者和反對者，這樣，敘事作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就可以把上述符號矩陣變化為：[6]

這是敘事作品意義產(chǎn)生的基本的深層結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。其中的發(fā)送者、接受者、輔助者和反對者既是行動元也是角色。根據(jù)這個矩陣模型，我們可以將故事中的人物（行動元）進行如下分布：

如果按照故事時間而非文本時間來看，整個故事的起因應是和尚偶見皇甫妻生得貌美便心生望，然后謀劃得之，可以說簡帖僧對皇甫妻的占有欲望是整個故事的發(fā)出者。按照文本時間，開始是皇甫官差回家過節(jié)，本是喜慶團圓，卻被一和尚送簡帖導致夫妻猜忌?；矢λ杀緫欠磳φ撸瑓s被簡帖僧略施小計變成了主體的輔助者，但當皇甫得知真相，則又從輔助者轉(zhuǎn)變?yōu)榉磳φ?。在輔助者中，還有送信的僧兒，在簡帖僧與皇甫妻子之間說和的婆婆，這婆婆假裝皇甫妻子的姑姑實施陰謀，她是簡帖僧忠實的輔助者。值得注意的是錢大尹，他兩次審理此案，但角色有所不同。第一次雖也勸皇甫，沒有證據(jù)不便判罪，但還是依從皇甫休妻，客觀上對簡帖僧陰謀的實施起到輔助作用；第二次在皇甫把事情原委弄清楚之后，判決簡帖僧和婆婆之罪，這樣錢大尹又轉(zhuǎn)變成了反對者。但仔細分析可以看出，錢大尹其實是一個符號化角色，他在此案中的作用僅僅是一種對行為主體的官方確認，并沒有主動審理調(diào)查此案。他的角色轉(zhuǎn)換是故事的需要而毫無自身性格可言。簡帖僧作為主體，是發(fā)出者也是接受者，但正是他本人的自我背反，吐露實情而不自覺的成為自我的反對者。故事中另一個主要反對者就是打油行者，正是他輔助皇甫弄清事情真相，揭穿簡帖僧陰謀，要回妻子、懲罰了罪犯。主體簡帖僧想占有客體楊氏，必須通過輔助者，但輔助者絕非心甘情愿，他必須采取一定的手段：一是買通僧兒送信；二是利用信件使皇甫松完成由反對者到輔助者的角色轉(zhuǎn)換：巧在這里；三是買通婆婆從中說和。

饒有意味的是，小說中有2個關(guān)鍵人物都有角色的轉(zhuǎn)換：皇甫松和簡帖僧。簡帖僧是整個事件的謀劃者，是主體，他針對的客體是皇甫妻子。但在他自己向皇甫妻吐露整個事情的經(jīng)過后，自己站在了自己的對立面而成為反對者?；矢λ稍谄鸪醣緛響撌欠磳φ?，但卻被蒙蔽而不知覺成為輔助者，但當了解事情真相后，他再次轉(zhuǎn)變?yōu)榉磳φ?，并最終獲得勝利。簡帖僧和皇甫松的角色轉(zhuǎn)變動因均來源于自己的內(nèi)心。最終說明，最大的反對者其實不是別人而是自己本人。

其實上述故事的符號矩陣含有另一個矩陣模型。即如下圖示：

盡管故事在情節(jié)分部上側(cè)重于前一個符號矩陣構(gòu)筑的結(jié)構(gòu)模型，是故事的主干，占用了90%以上的篇幅。但第二矩陣其實一直醞釀于第一矩陣之中，因為在第一矩陣中作為輔助者的皇甫松是一個極其不穩(wěn)定因素，他隨時可以站在簡帖僧的對立面而將其送上被告席。正因為皇甫松失妻后倍感凄涼的心理，以及在打油行者幫助下弄清事情真相，第二矩陣才在皇甫松奪回妻子的行動中付諸實施。在此，無論皇甫松還是簡帖僧，心理事件均構(gòu)成了故事的運行動力?？梢韵胍?，經(jīng)過一番人生的波折，皇甫松的生活很難再回到從前，盡管他最后奪回妻子，并使得簡帖僧和婆婆伏法，但伴隨夫妻團圓的是某種酸楚的心理陰影，他最后收獲的不僅僅是喜悅還有人生的悲涼。

三、人物的功能化與能指化

羅蘭·巴特將敘事作品劃分為三個描寫層次：功能層、行為層和敘述層。巴特把敘事作品分為兩大類：功能和跡象，前者指一些行為功能見長的敘事作品（比如民間故事），后者則以狀態(tài)見長（如心理小說）。同時把敘事作品的主要功能稱為“核心”，把補充功能稱為“催化”，巴特還引入另外兩個概念：一是跡象，即表示性格、情感、氣氛和哲理；二是情報，即用來識別身份以及定時定地。這樣，巴特就從深層建立其了敘事作品的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)：催化、跡象和情報都是核心的擴展，核心“形成一些項數(shù)不多的有限的總體，受某一邏輯的制約，”“這一框架形成后，其它單位便根據(jù)原則無限增生的方式來充實這一框架?！薄皵⑹伦髌泛途渥右粯?，可以無限地催化?！盵7]

按照羅蘭巴特的功能理論，很顯然我們無法準確認定《簡帖僧巧騙皇甫妻》到底屬于功能還是跡象。因為，小說中二者兼而有之，如果根據(jù)皇甫松、簡帖僧來看，顯然他們并非純粹屬于行為功能見長，存在于兩個人物心里的故事絕不比其行為遜色，沒有二者的心理變化及落差就不會有其行為。但如果根據(jù)其他人物，比如皇甫妻、僧兒、婆婆、錢大尹、打油行者等，這些人物行為功能大于心理功能，則小說是跡象。由此看出，話本小說在民間口頭藝術(shù)基礎(chǔ)上的文人化改造痕跡，既有民間故事以行為功能見長，也有文人小說對人物心理內(nèi)容的刻畫。這真實反映了話本小說介于民間藝術(shù)和文人創(chuàng)作之間的文類特性。

在《簡帖僧巧騙皇甫妻》中，其“核心”功能是“巧騙”，簡帖僧為得到皇甫妻，進行了一系列謀劃，賣鵪鶉馉饳兒的僧兒，假裝皇甫妻姑姑的婆婆，以及被騙的皇甫松等都作為一種“催化”功能對騙局的成功實施起作用。而皇甫松、皇甫妻、打油行者、錢大尹等人在揭穿騙局過程中的某一時刻則起到情報功能，他們均具有身份識別特性，其身份功能在敘述中起到催化效果。但值得注意的是，小說中很多人物都是一種能指性的“符號”，是為了敘事的需要而設(shè)置，這些人物的所指被挖空，剩下的是一個能夠讓故事“自我實現(xiàn)”的空洞能指。比如錢大尹、景山大王、僧兒、婆婆，我們看到這些人都是故事的需要而設(shè)置，錢大尹斷案時并沒有對皇甫松收到的簡帖產(chǎn)生懷疑，而是根據(jù)故事需要對皇甫妻做“有奸情”的事實印證。待到皇甫松弄清真相后，錢大尹的作用是利用其身份“情報”功能，為皇甫松奪回妻子、懲罰罪犯進行一種官方認可。而作為審理案件的官員，其行為是缺失的，比如對案件的偵破過程等。

人物的能指化是話本小說敘述的常見情況，許多時候，某些人物的設(shè)置僅僅是完成某種敘述功能，比如事件的轉(zhuǎn)折、戲劇化、巧合等等，當這些功能完成以后，這些人物就會“自動”消失，人物的心理內(nèi)涵被敘述功能置換，剩下的是功能的能指符號，所指被抽空。這是民間故事常見的敘述方式，即如巴特所言，民間故事是以功能見長的。難怪當普羅普把民間故事的敘述方式概括為31種功能后，對敘述學的誕生和發(fā)展起到直接的推進作用，因為功能將人物的身份、心理、社會背景等要素排除在外，任何具有相同功能的人物都可以在故事中找到自己的位置。人物的功能化使敘述學可以在一般意義上討論凌駕于各種敘述的深層結(jié)構(gòu)，而不必考慮除形式之外的內(nèi)容。當我們以巴特敘述作品結(jié)構(gòu)理論考察話本小說的時候，可以發(fā)現(xiàn)，運行于話本小說深層的結(jié)構(gòu)形式系統(tǒng)，其實與其前身民間口頭“說話”藝術(shù)有不可分割的關(guān)系。這種功能化敘述方式已經(jīng)在民間口頭藝人那里程式化、模式化了，他們動輒數(shù)百回、千萬套的表演背后，有一種穩(wěn)定的敘述模式支撐著，否則，任何藝人也不會有那么好的記憶力，進行大規(guī)模的脫稿表演。

綜上，話本小說《簡帖僧巧騙皇甫妻》在敘述理論的視野下為我們呈現(xiàn)了悲喜劇的生成過程，人物存在于心理的不平衡，并在此基礎(chǔ)上形成的行為方式構(gòu)成了小說內(nèi)在的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，人物在符號矩陣中功能的背反推進了故事的進程，而人物的功能化使我們重新認識話本小說介于“口頭—書面”之間的獨特性，并窺見存在于民間藝人口頭的敘述程式深刻影響了話本小說獨特的敘述方式。

［1］譚正璧.三言二拍資料［M］.上海古籍出版社1980：207.

［2］胡經(jīng)之，張首映主編.西方二十世紀文論選［C］.中國社會科學出版社，1989：81.

［3］［法］茲維坦·托多羅夫.從《十日談》看敘事作品語法［A］.張寅德選編.敘述學研究［C］.中國社會科學出版社，1989：180.

［4］［法］格雷馬斯.敘述語法的組成部分［A］.張寅德選編.敘述學研究［C］.中國社會科學出版社，1989：104.

［5］［法］格雷馬斯.行動元、角色和形象［A］.張寅德選編.敘述學研究［C］.中國社會科學出版社，1989：119.

［6］［法］格雷馬斯.蔣梓驊譯.結(jié)構(gòu)語義學［M］.天津：百花文藝出版社，2001：264.

［7］［法］羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論［A］.張寅德選編.敘述學研究［C］.中國社會科學出版社，1989：17.