儒家文化及樂(lè)舞觀對(duì)海陽(yáng)秧歌的影響

潘 晶

(山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

山東地區(qū)是中華民族和中國(guó)古代文明的發(fā)祥地之一，早在舊石器時(shí)代，這里就有古人類(lèi)生息繁衍。山東亦是先秦時(shí)期齊國(guó)、魯國(guó)所在地，號(hào)稱(chēng)“齊魯禮儀之邦”。齊魯文化是一種以古代齊國(guó)和魯國(guó)為代表的地域文化，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，成為中華民族的主流文化，其精神作為中華民族的靈魂，至今仍具有強(qiáng)大的生命力。

齊魯文化發(fā)軔于東夷文化。早在四五十萬(wàn)年以前，東夷人的直系祖先沂源猿人面對(duì)群山樹(shù)海，勇敢地開(kāi)始了從原始森林走向文明的艱難跋涉?！皬脑忌鐣?huì)至夏商時(shí)期，齊魯?shù)臇|夷人逐漸形成了兩個(gè)文化中心。在泰山以北，以今之淄博為中心，是爽鳩氏、季荝、有逢伯陵和季蒲姑氏等活動(dòng)的地域。泰山以南，以今之曲阜為中心，是少昊、蚩尤、顓頊、后羿、奄國(guó)等部落和方國(guó)的居地，同時(shí)又是中原文化和南方文化聯(lián)系緊密、便于交融的地區(qū)，因而有及其豐富的文化積淀。距今6000年左右，齊魯?shù)脑季用襁M(jìn)入新石器時(shí)代，他們被統(tǒng)稱(chēng)為‘夷’或‘東夷’?！盵1](P2)

隨著生產(chǎn)力的提高，社會(huì)分工的發(fā)展以及對(duì)夏商文化的廣泛吸收，東夷文化與中原文化的聯(lián)系逐漸加強(qiáng)。西周建立后，通過(guò)分封建立了許多諸侯國(guó)，其中以齊、魯兩大諸侯國(guó)為主。齊國(guó)和魯國(guó)分別繼承了東夷文化和夏、商、周三代的先進(jìn)文化，但由于兩國(guó)建國(guó)方略的差異和人文環(huán)境、地理?xiàng)l件的不同，此后的六七百年中，兩國(guó)各自沿著自己的軌道向前發(fā)展，逐漸形成了兩個(gè)既有共同點(diǎn)而又風(fēng)格迥異的文化傳統(tǒng)——齊文化和魯文化。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，兩種文化體系開(kāi)始逐漸融合，形成齊魯文化。

齊文化具有“重實(shí)效、崇功利、舉賢才、尚法治、揚(yáng)兵學(xué)、倡開(kāi)放的文化品格”[2](P4)，其精神主旨是“因時(shí)變化，與時(shí)俱進(jìn)”，其思想代表是強(qiáng)調(diào)“與時(shí)移物，應(yīng)物變化”的黃老學(xué)派。魯文化“講究道德名節(jié)，注重研究傳統(tǒng)文化和闡發(fā)宗法倫理觀念”[3](P4)，其精神主旨是“固守傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)原則性”，其思想代表是以“天下興亡為己任”的儒家、墨家學(xué)派。齊文化和魯文化的結(jié)合，共同締造了中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要源頭——齊魯文化，這使得山東的古代文化既重視人文價(jià)值理想，又重視現(xiàn)實(shí)國(guó)計(jì)民生；既注重道德禮儀的建設(shè)，又注重行政法規(guī)的完善；既保有厚重的傳統(tǒng)，又能兼容并包。齊魯文化所蘊(yùn)涵的“自強(qiáng)不息、愛(ài)國(guó)主義、厚德載物、勤勞勇敢、求真務(wù)實(shí)”的文化精神，也是中華民族精神的重要資源和理論基礎(chǔ)。

一、講禮之風(fēng)范

儒家文化重視“禮”，這是種極為森嚴(yán)的儀式形式，且形式大于內(nèi)容，體現(xiàn)在在樂(lè)舞中就是講究排場(chǎng)和氣勢(shì)，如西周時(shí)期的“八佾舞”?！百笔枪糯璧戈嚾莸暮饬繂挝?，一佾八人，最高級(jí)別給天子享用的舞蹈是“八佾”，八八六十四人，場(chǎng)面浩大，講究排場(chǎng)。古代的禮儀樂(lè)舞均講究祭拜的先后，如祭祀時(shí)，需先焚香叩拜，而后祭品呈上，再行叩拜，如此幾進(jìn)幾出，彰顯對(duì)神靈的敬仰。因此，在儒家思想的制控下，華夏成為了禮儀之邦，一個(gè)講“禮”的國(guó)度。講，可視為講究，禮，可視為禮數(shù)，這些禮數(shù)也影響著山東秧歌的發(fā)展。

孔子作為儒家思想的代表人物，十分重視樂(lè)舞的教育作用，強(qiáng)調(diào)樂(lè)舞為政治服務(wù)，還把規(guī)范人的倫理道德觀念的“禮”與樂(lè)緊密結(jié)合在一起?！墩撜Z(yǔ)·八佾》中記載，孔子因?yàn)榇蠓蛏矸莸聂攪?guó)季氏僭越，擅自觀賞了只有天子才有資格欣賞的“八佾舞”而大聲抗議：“是可忍也，孰不可忍也”?！蹲髠鳌分杏涗浟酥苋藢?duì)“禮”的認(rèn)識(shí)：“經(jīng)國(guó)家，定社稷，徐敏人”，其目的是：“民不遷，農(nóng)不移，工賈不變”?？梢?jiàn)周人對(duì)“禮”體現(xiàn)出一種追求穩(wěn)定的保守傾向，對(duì)此，孔子是極力維護(hù)的[4](P25)?？鬃诱J(rèn)為禮與樂(lè)的配合是統(tǒng)治百姓的有效措施，只強(qiáng)調(diào)規(guī)范性極強(qiáng)的禮，會(huì)造成不“和”，而樂(lè)可以“和民聲”，但樂(lè)也要依靠規(guī)范性極強(qiáng)的“禮”來(lái)節(jié)制。

山東被稱(chēng)為“禮儀之邦”，將社會(huì)政治、倫理道德相結(jié)合，“敬天尊祖”也滲透到了生活的各個(gè)方面，包括舞蹈。無(wú)論是上層社會(huì)還是底層百姓都自覺(jué)信奉。山東三大秧歌之一的海陽(yáng)秧歌，受儒家傳統(tǒng)文化及樂(lè)舞思想的影響，對(duì)禮儀十分注重、講究。海陽(yáng)秧歌中重要的禮儀就屬“拜進(jìn)”，又稱(chēng)“三進(jìn)三出”，是在祭神、祭祖的“三叩九拜”的基礎(chǔ)上演化而來(lái)。大年初一，秧歌拜祭本家祖宗，后到各村串演，過(guò)程中要向東道村家廟、祠堂祭拜，而祭神的活動(dòng)也離不開(kāi)秧歌隊(duì)，也要行大禮。古時(shí)，參拜的禮數(shù)更為周全，也更為繁瑣，講究“進(jìn)門(mén)一二三，出門(mén)三二一；一回三番九個(gè)禮，九回翻番八十一禮[5](P34)”。從進(jìn)門(mén)到出門(mén)，過(guò)門(mén)就拜，鼓樂(lè)喧聲之中，眾目睽睽之下，秧歌隊(duì)有秩序、畢恭畢敬地表演一整套規(guī)范的動(dòng)作，十分虔誠(chéng)地完成對(duì)祖宗和神靈的祭拜過(guò)程。據(jù)說(shuō)參拜儀式能持續(xù)兩個(gè)小時(shí)之久，其莊重、虔誠(chéng)之心，熱烈程度可想而知。如今的“三進(jìn)三出”比過(guò)去的“三拜九叩”在形式上簡(jiǎn)化了不少，但其本質(zhì)卻是相同的?！叭M(jìn)三出”是歷代秧歌隊(duì)必行的禮節(jié)，也從側(cè)面反映出齊魯人重儒尚禮的秉性。兩支秧歌隊(duì)若迎面相遇，不能繞行不能回避，而要行參拜之禮，如若這“三進(jìn)三出”之禮做得不好，就等于說(shuō)秧歌隊(duì)不尊重他人，不懂規(guī)矩，就會(huì)被人恥笑。正是因?yàn)闃O為重視禮儀，民風(fēng)古樸，使得海陽(yáng)秧歌在表演上套路規(guī)范、動(dòng)作整齊。海陽(yáng)秧歌講究禮儀，也彰顯出山東人重禮尚義的品質(zhì)，所以說(shuō)海陽(yáng)秧歌明顯帶有儒家傳統(tǒng)文化及樂(lè)舞思想的印跡。

二、善美之體現(xiàn)

中國(guó)古代對(duì)舞蹈理論的研究始于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，人們也將這一時(shí)期視為中國(guó)文化的軸心時(shí)期，而有關(guān)的樂(lè)舞思想也發(fā)軔于此。中國(guó)古代樂(lè)舞不分家，有樂(lè)必有舞，有舞必有樂(lè)，樂(lè)之為用，全在聲容兼?zhèn)?，有聲而無(wú)容，不能稱(chēng)之為樂(lè)。先秦諸子百家中對(duì)樂(lè)舞理論有著比較深刻見(jiàn)解的首推儒家，而孔子作為儒家的創(chuàng)始人，雖然在樂(lè)舞理論方面沒(méi)有留下系統(tǒng)的著作，但是他總結(jié)了前人對(duì)樂(lè)舞的見(jiàn)解，在一些基本認(rèn)識(shí)上，為儒家的樂(lè)舞思想觀的形成奠定了基礎(chǔ)。

儒家提出的“美善統(tǒng)一”的思想，要求舞蹈的美必須與善相結(jié)合，唯此才能盡善盡美?？鬃诱J(rèn)為《韶樂(lè)》是盡美盡善之作，聞之“三月不知肉味”，而《大武》是歌頌武力取天下的樂(lè)舞，盡美卻未盡善。唐朝孔穎達(dá)對(duì)《禮記·樂(lè)記》做疏證時(shí)指出：“樂(lè)之善惡，初從民心而興，后及合成為樂(lè)。樂(lè)又下感于人。善樂(lè)感人，則人化之為善；惡樂(lè)感人，則隨之為惡?！盵6](P26)這又將樂(lè)舞對(duì)社會(huì)生活、對(duì)人的作用闡發(fā)得明白曉暢。

依據(jù)傳統(tǒng)的排列方式，海陽(yáng)秧歌隊(duì)中走在最前面的是“執(zhí)事”，緊隨其后的是“樂(lè)隊(duì)”，“舞隊(duì)”則走在秧歌隊(duì)的最后面。這三大部分分工明確，各司其職，且配合相當(dāng)默契。執(zhí)事與樂(lè)隊(duì)都是為舞隊(duì)而服務(wù)的，分別負(fù)責(zé)秧歌隊(duì)的禮儀事務(wù)和奏樂(lè)、營(yíng)造氛圍。舞隊(duì)作為秧歌隊(duì)中重要的組成部分，角色眾多且極具個(gè)性特色。無(wú)論是錮漏與王大娘、丑婆與傻小子帶有情節(jié)性的雙人舞，還是扇女、小嫚的集體表演，都是在樂(lè)大夫的統(tǒng)一指揮下，即興表演，變換隊(duì)形，無(wú)不體現(xiàn)著對(duì)美的一種追求。說(shuō)到海陽(yáng)秧歌的禮儀莊重、陣勢(shì)龐大、規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿溃坏貌惶岽呵飼r(shí)期的齊國(guó)，這里曾經(jīng)誕生了被孔子評(píng)價(jià)為“盡善盡美”“聞之三月不知肉味”的《韶》樂(lè)，其氣勢(shì)恢宏，規(guī)模龐大，藝術(shù)感染力強(qiáng)，體現(xiàn)出一種恢宏壯觀之美，這對(duì)后世齊魯樂(lè)舞的發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響，這種影響也體現(xiàn)在海陽(yáng)秧歌的表演形式中。

優(yōu)秀的舞蹈作品總能體現(xiàn)特有的民族審美習(xí)慣，倡導(dǎo)特定的時(shí)代審美追求。除了外在表演形式的美，海陽(yáng)秧歌的美還體現(xiàn)著其內(nèi)在的思想性。海陽(yáng)秧歌的思想內(nèi)容積極向上，崇尚對(duì)美好的追求，對(duì)生活的熱愛(ài)，倡導(dǎo)人們?nèi)プ非笳?、善、美。古時(shí)它是祭神、祭祖的儀式，今日它成為廣大民眾精神生活的重要組成部分，人際交流的重要方式，在歷史的每個(gè)階段它都譜寫(xiě)了不朽的篇章?？谷諘r(shí)期它是宣傳抗日、激勵(lì)斗志的重要手段，如今它已然成為海陽(yáng)市的文化品牌，也成為了招商引資的一種重要途徑。

三、真情之流露

儒家樂(lè)舞思想的代表著作《樂(lè)記》中指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)故生變，變成方，謂之音；比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)?！盵7](P26)作者以人心感物而動(dòng)來(lái)探討樂(lè)的本質(zhì)，認(rèn)為樂(lè)舞是人們思想感情的表現(xiàn)，但并非所有的人類(lèi)精神活動(dòng)都是藝術(shù)。當(dāng)人們的思想感情需要表達(dá)時(shí)，同時(shí)又通過(guò)特定的形式外化出來(lái)時(shí)，那才是藝術(shù)。如果只是發(fā)出自然的聲響，并不能算是“樂(lè)”，自然之“聲”禽獸亦可以發(fā)出。這樣的表述清晰明了，正印證了“內(nèi)容決定形式，形式依附于內(nèi)容，但形式又反作用于內(nèi)容”的觀點(diǎn)。

孔子認(rèn)為，樂(lè)舞是人們思想情感方面的表現(xiàn)，可以通過(guò)樂(lè)舞觀察一個(gè)國(guó)家的政治面貌和民俗風(fēng)情。樂(lè)舞不僅是人們思想感情的外化形態(tài)，它對(duì)人們的情感也具有反作用，因而孔子認(rèn)為樂(lè)舞是移風(fēng)易俗最有效的工具，也是教化民眾的有效工具。明代的樂(lè)律學(xué)家、舞蹈家、歷算家朱載堉在繼承儒家樂(lè)舞思想的基礎(chǔ)上，提出“論舞學(xué)不可廢”，把舞蹈看作一門(mén)藝術(shù)，看作人文科學(xué)的研究對(duì)象，他認(rèn)為：“蓋樂(lè)心內(nèi)發(fā)，感物而動(dòng)，不知手足自運(yùn)，歡之至也。此舞之所由起也”。他站在“天人合一”的角度強(qiáng)調(diào)：“天地之命，中和之紀(jì)，人情之所不能免也，君子曰禮樂(lè)不可斯，須去身此之謂也?！睆?qiáng)調(diào)人與自然的相互依存、相互和諧的關(guān)系，并以此強(qiáng)調(diào)舞蹈所起的中介作用和各種功能，充分肯定樂(lè)與舞各自獨(dú)立的藝術(shù)品格與相互難以取代的重要作用。

海陽(yáng)秧歌中的錮漏與王大娘兩個(gè)角色，是從秧歌劇中演化而來(lái)的一對(duì)情景舞蹈演員，表演時(shí)也是成雙成對(duì)，不離不棄。他們是海陽(yáng)秧歌中藝術(shù)風(fēng)格最為突出的一對(duì)人物，有著優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作和豐富的表現(xiàn)手法。二人眼神相互交流、互相挑逗，“你進(jìn)我退，你攔我去，你去我追，你撲我引”[8](P108)，盡情對(duì)舞，動(dòng)感極強(qiáng)。錮漏與王大娘的傳說(shuō)有多個(gè)版本，有說(shuō)王大娘是玉皇大帝的小女兒，名叫旱魃，因眷戀人世不歸天庭，危害人間，后被土地神所化的錮漏匠利用情誼將其收服；也有說(shuō)王大娘是千年狐仙所化，玉皇大帝命土地神化作錮漏將其收服，但土地神最終愛(ài)上了這個(gè)美麗的狐仙，與王大娘一起演繹了一場(chǎng)終破牢籠的愛(ài)情故事。無(wú)論是旱魃還是狐仙，無(wú)論天兵天將還是土地神，也無(wú)論錮漏與王大娘的結(jié)局如何，他們都是民間藝人將自己對(duì)美好生活的追求向往傾心附之的妖、仙、人化為一體的特殊人物，是人們借以抒發(fā)情懷，給自己以追求美好生活的希望和信心，同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)封建社會(huì)制度抑制人們情感的鞭撻和痛斥。

呂文斌在《膠州秧歌的特征與形成》一文中談到膠州秧歌的審美時(shí)指出：“社會(huì)一方面要求男演員扮演的女角色要用女性動(dòng)作的優(yōu)美姿態(tài)滿足審美要求，另一方面社會(huì)又用儒家的觀念，要求扮演的女性角色表現(xiàn)出溫順賢惠、含而不露的品德。受這種社會(huì)審美心理的影響和約束，在秧歌表演中，男演員扮演女性角色也是在兩重心理下完成的，一重是他們?yōu)槟芙柚詩(shī)市缘难砀栊问?，盡力去表達(dá)自己生活中不能表達(dá)的內(nèi)心情感而感到歡娛的心情，另一重又受儒教和社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)的束縛，在動(dòng)作上表現(xiàn)出既激動(dòng)又沉穩(wěn)的含蓄美的特征。秧歌中扭、擰、抻、韌的風(fēng)格特點(diǎn)，就充分表現(xiàn)出了掙脫不了那個(gè)時(shí)代的婦女們被壓抑的內(nèi)心激情，這一切可以歸納成一個(gè)‘曲’字。這個(gè)‘曲’，不只表現(xiàn)在女性角色代表的現(xiàn)實(shí)生活中的婦女們，

同樣也體現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代的男人身上。這種兩重心理的藝術(shù)體現(xiàn)，形成了膠州秧歌女性動(dòng)作既有北方婦女舒展奔放，又有內(nèi)在含蓄、含而不露的風(fēng)格特點(diǎn)，令人感到別有風(fēng)情，韻味無(wú)窮?！?/p>

無(wú)論是海陽(yáng)秧歌中為爭(zhēng)取自由的錮漏與王大娘，還是借助自?shī)市缘难砀栊问奖磉_(dá)內(nèi)心情感的膠州秧歌，他們都是人們內(nèi)心情感的一種寄托，一種表達(dá)。人們借助秧歌這一形式宣泄著內(nèi)心的情感，秧歌又依托著人們的情感得以保存和傳承。

綜上所述，秧歌作為一種身體符號(hào)，代表了農(nóng)耕時(shí)代民眾的思想，體現(xiàn)著最樸素的民眾情懷。百姓在一年當(dāng)中最適宜的時(shí)候，舉行最能表達(dá)他們心愿的活動(dòng)——秧歌，他們?cè)谝黄饸g歌笑語(yǔ)、載歌載舞，用這樣一種獨(dú)特的形式來(lái)犒勞辛苦了一年的自己。海陽(yáng)秧歌在中國(guó)民間舞蹈尤其是秧歌類(lèi)舞蹈中占有極其重要的地位，它歷史悠久、形式多樣、保存相對(duì)完好、普及范圍廣，與其它地區(qū)的秧歌(東北秧歌、河北秧歌、陜北秧歌等)有著鮮明的差異，風(fēng)格亦有顯著不同。漲陽(yáng)秧歌經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展和流變，印證了不同時(shí)期民眾的精神生活，同時(shí)也承載著多元社會(huì)文化內(nèi)涵。它生長(zhǎng)在素有“孔孟之鄉(xiāng)”的齊魯大地上，受傳統(tǒng)儒家文化思想及樂(lè)舞觀的影響，帶有鮮明的民間祭祀性質(zhì)，也體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的勤奮務(wù)實(shí)、勇于拼搏、自強(qiáng)不息、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的民族精神。隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步，充滿韻味的膠州秧歌、古樸粗獷的海陽(yáng)秧歌以其自身獨(dú)特的魅力，越來(lái)越多的受到廣大民眾的喜愛(ài)。

[1][2][3]孟祥才，胡新生.齊魯思想文化史—從地域文化到主流文化[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2005.

[4][6][7]馮雙白，茅慧.中國(guó)舞蹈史及作品鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2010.

[5][8]于蔚泉.海陽(yáng)秧歌[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2007.