德勒茲游牧美學(xué)視野下的當代藝術(shù)展覽空間研究

李佳一

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

從康德起，福柯、鮑德里亞、德勒茲等理論家陸續(xù)提出了對“當代性”問題的思考，呼吁關(guān)注當下，關(guān)注日常生活。在藝術(shù)領(lǐng)域，前衛(wèi)藝術(shù)家如杜尚、安迪·沃霍爾等也嘗試打破藝術(shù)品與日常用品的界限，使用現(xiàn)成品進行藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)博物館的展示也積極回應(yīng)這種轉(zhuǎn)向，策展人在布展中積極思考“當代性”相關(guān)問題。在此背景下，藝術(shù)博物館展覽空間的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變：藝術(shù)博物館由過去文化經(jīng)典保護區(qū)，成為了思考當下文化與現(xiàn)實生活的中立地帶，或是用看似荒謬的構(gòu)想來突破未知障礙的試驗場。

法國后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲指出，自文明社會產(chǎn)生以來，主導(dǎo)社會文化的是以“二元邏輯”為中心的樹狀模式，這種模式具有中心論、原點論、等級化和規(guī)范化的特征，指涉一種歸屬關(guān)系，強調(diào)主體與客體，講求主次，追求整體與統(tǒng)一。德勒茲和加塔利在其著作《千高原》[1]中，將這種文化模式稱為“樹—根”文化，并指出，這種文化以“根”作為中心，通過“樹”、“葉”的生長為基本特點，是一種線性的、循序漸進的系統(tǒng)，是一種典型的層級關(guān)系。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作也常以這種以目的論和二元對立為特征的文化模式作為內(nèi)在邏輯，因此藝術(shù)表現(xiàn)方式、藝術(shù)呈現(xiàn)方式、思維方式都受到這種模式影響。隨著文化的發(fā)展這種單一的文化邏輯逐漸受到理論家和哲學(xué)家的質(zhì)疑，針對這種層級和中心化模式，德勒茲和加塔利提出了 “塊莖理論”，塊莖在日常生活中多指紅薯或馬鈴薯的根莖，其生態(tài)學(xué)特征是非中心的、開放的、無規(guī)律的形態(tài)。因此，他們指出“‘塊莖’結(jié)構(gòu)雖然也是地下的，但同時又是一個完全顯露于地表的多元網(wǎng)絡(luò)，由根莖和枝條所構(gòu)成；它沒有中軸，沒有統(tǒng)一的源點，沒有固定的生長取向，而只有一個多產(chǎn)的、無序的、多樣化的生長系統(tǒng)……樹是親緣關(guān)系，但塊莖是聯(lián)盟，獨一無二的聯(lián)盟。樹強烈推行動詞‘to be’,但塊莖的架構(gòu)是連接：‘a(chǎn)nd…and…and’”[2](P7)，可見塊莖完全不同于“樹根”既沒有開始也不關(guān)乎結(jié)束，是無限的蔓延，“與等級交流模式和既定路線的中心系統(tǒng)相比，塊莖是無中心的、無等級的、無意指性的系統(tǒng)，僅由流通狀態(tài)所限定?！盵3](P153)在德勒茲的哲學(xué)意義中，塊莖意味著一種游牧的思維模式，德勒茲將這種擺脫了層級關(guān)系、持續(xù)彌漫和無限開放的空間樣式稱之為“平滑空間”。平滑空間是一種無拘無束、自由蔓延的空間，沒有等級和轄域，如植物塊莖、沙漠、海洋、音樂、空間都屬于平滑空間；同樣當代藝術(shù)博物館的展覽空間，也是以塊莖形式解構(gòu)傳統(tǒng)的中心化的層級空間而構(gòu)建的平滑空間，本文將從展品，空間樣式和布展方式三方面對當代藝術(shù)博物館展覽空間的性質(zhì)進行闡述。

樹-根模式

塊莖模式

一、“后制品”(postproduction)成為當代藝術(shù)博物館的主要展品

自從杜尚將酒架和小便池搬進美術(shù)館展廳，便開啟了運用現(xiàn)成品進行當代藝術(shù)作品的創(chuàng)作方式。當代藝術(shù)作品法國理論家尼古拉·布里奧將用現(xiàn)成品進行創(chuàng)作完成的藝術(shù)作品稱為“后制品”：“從20世紀90年代開始，越來越多的藝術(shù)家通過翻譯、再現(xiàn)、重新展出和利用別人的作品的方法進行工作。這種后制品藝術(shù)的起因固然是由于信息化時代全球文化的傳播，但同時，也是因為藝術(shù)世界開始兼并一些過去忽視或蔑視的形態(tài)。對這些把自己作品植入到別人的作品中的藝術(shù)家，我們可以說他們對廢除傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)與消費、創(chuàng)作與復(fù)制、現(xiàn)成品和獨創(chuàng)品的區(qū)分做了貢獻?！盵4](P2)運用現(xiàn)成品創(chuàng)作的當代藝術(shù)作品如裝置作品、影像作品、大型雕塑等，雖然形態(tài)各異，但共同表達了一種當代藝術(shù)創(chuàng)作理念，即不再將創(chuàng)作拘泥于原始材料，而是探索一種可以無止境生產(chǎn)狀態(tài)；不再把藝術(shù)作品當作一種獨特的原創(chuàng)性生產(chǎn)，而是抽離其意義與價值。從我們生活中的普通物品中探尋獨特性，生產(chǎn)含義是當代藝術(shù)創(chuàng)作的一大特點。因此，當代藝術(shù)家不再使用天然的元素，不再構(gòu)造形態(tài)，而是編排形態(tài)。已經(jīng)完成的產(chǎn)品，已經(jīng)布置好的形態(tài)，已經(jīng)被發(fā)送的信號，已經(jīng)完工的建筑，已經(jīng)被前人設(shè)定好的路線等都可以成為當今藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作將藝術(shù)領(lǐng)域局限在美術(shù)館和博物館中，追求原創(chuàng)觀念，而當今的藝術(shù)家們徹底打破了這種觀念，美術(shù)館對他們來說，不再是高高在上的藝術(shù)圣地，而只是一個掛滿素材和堆滿資源的場地，他們可以再次重組、創(chuàng)作，衍生出新的意義和觀點。當代藝術(shù)作品形式的多樣性和靈活性為展覽空間布置創(chuàng)造了更多的可能性，展覽不再局限在作品的線性陳列，而是思想碰撞與交流平臺與探討當代藝術(shù)的磁場；觀眾與展品也不僅僅是簡單的看與被看的關(guān)系，而是消除了主客體，觀眾也成為展覽的一部分，展品、觀眾、空間共為一個整體；同時展覽也不再設(shè)立入口和出口，觀眾完全根據(jù)自己的愛好在展館中隨意“游牧”，觀眾的觀看角度與解讀方式也會賦予展品新的意義，因此當代藝術(shù)博物館的展覽空間是一個不斷拓展的開放式的平滑空間。

當代藝術(shù)博物館展品的另一大特征是，藝術(shù)家不再將這些作品看作是一件完成的、需要觀眾凝視沉思的作品，即進入博物館展覽空間的作品不一定是一件完成了的作品，藝術(shù)家們更愿意將自己的作品當作一個發(fā)動機或機器的一部分，開啟觀眾的思考，等待觀眾去補充和完善其意義和符號。當代藝術(shù)博物館展覽空間中的展品更多的作為一種催化劑或一首樂譜的前奏，不再局限于藝術(shù)形態(tài)，不再刻意追求完整性和完美的呈現(xiàn)，而是留有探索精神，追求意義闡述，將展覽空間作為激發(fā)思想碰撞的試驗空間，成為行為發(fā)生器或潛在的可再使用物。

當代藝術(shù)作品解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館神圣、高高在上的地位，將藝術(shù)博物館、美術(shù)館構(gòu)建為一個藝術(shù)發(fā)生地與探討地。作品的樣式和展出形式為藝術(shù)博物館的展覽空間創(chuàng)作了無限的可能性。正如尼古拉所說 “在這種我們可以稱為用途的文化或者活動的文化的新文化形式中，藝術(shù)品可以看做是相互聯(lián)系的元素，網(wǎng)絡(luò)中暫時的末端，是一個延長和重新闡釋上一個故事的故事。一個展覽重新關(guān)閉了另一個展覽的劇本，每一個作品都能夠插入不同的程序，用于多個腳本。它不再是一個終點，而是無盡參與的鏈上的一個時刻?！?例如杜尚的《泉》，將一個生活中常見的小便池原封不動地拿到了藝術(shù)展上展出，物本身沒有任何變化，甚至物的原有意義也被刻意保留下來，但由于被安置在與日常截然不同的觀念和語境中，與日常的經(jīng)驗產(chǎn)生了劇烈的沖突，對物的認識就完全改變了。再如中國當代藝術(shù)家宋東的展覽《物盡其用》，將他母親攢下來的一輩子用過的日用品進行展出，這些日用品依據(jù)他目前的收藏原則進行安放，之后宋東把它們完整地轉(zhuǎn)移到了美國當代藝術(shù)博物館的展廳里——但重新按照他作為觀察者的設(shè)定和博物館的空間情況來組合排列，物與物之間被忽略和隱藏的一些話語與關(guān)系被清晰地呈現(xiàn)出來，新的敘事也由此生成。因此，在當代藝術(shù)展覽空間中，展品和空間樣式都成為展覽的素材，為展覽呈現(xiàn)多種可能性創(chuàng)造了條件。展覽的樣式不再是固定不變的。例如多屏裝置影像，會根據(jù)展廳的大小或展覽主題進行調(diào)整，有時展出的是六屏影像，有時僅僅展出四屏，影像內(nèi)容的完整性，屏幕多少、大小都為展覽賦予了新的意義。當代藝術(shù)作品進入展覽空間完全改變了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館主客體分明的、有序的、線性時間的、視覺中心的空間樣式，而構(gòu)建出一種隱匿了主客體、漫游式、開放式、體驗多樣化的塊莖思維的平滑空間。

二、巨大的無柱的展覽空間樣式

藝術(shù)作品和藝術(shù)博物館的展覽猶如圖像和框架的關(guān)系，藝術(shù)博物館的展覽空間如同框架，藝術(shù)作品是里面的圖畫，藝術(shù)作品和藝術(shù)博物館的框架相適應(yīng)，兩者有機統(tǒng)一。而正如上文論述的，當代藝術(shù)作品的出現(xiàn)使得框架里的圖像發(fā)生了改變，因此框架也要隨之改變，當代藝術(shù)展覽中那種“具有內(nèi)在邏輯的”藝術(shù)展覽模式和空間樣式(層級空間)已經(jīng)不再適應(yīng)當代藝術(shù)作品的展示，出現(xiàn)了幾種甚至更多種并列的展覽模式取代那種唯一的、強制性的展覽形式的情景。

傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館展覽空間是條紋狀的，網(wǎng)格式的，以邏格斯為分配模式，運動在固定的點之間進行，從空間布局到作品呈現(xiàn)都為“樹-根”模式，是典型的層級空間：不同展廳有明顯的空間區(qū)隔，依據(jù)展品類別進行展廳布局，如繪畫館、青銅器館、書法館等；每個展廳的藝術(shù)品再依據(jù)創(chuàng)造時間進行線性的陳列，每個展廳都設(shè)立出口和入口。展廳之間運用一定的序列如串聯(lián)式或中心式進行排列。展覽以常規(guī)展為主要形式，從空間性質(zhì)上來講是一種中立的、同質(zhì)化的展示環(huán)境。而當代藝術(shù)如大尺度的裝置作品、多屏的影像作品等完全解構(gòu)了這種單一的展示空間。一種適用于當代藝術(shù)新材料和形式的博物館展示空間——巨大的、無柱的展示空間逐漸出現(xiàn)在人們視野中。這種空間樣式打破了傳統(tǒng)的空間格局，是一種無中心、不特意強調(diào)空間秩序的、開放的空間模式。以展覽主題進行布展，由策展人、藝術(shù)家與觀眾共同完成的展覽。每個展覽都是對展示環(huán)境的重新建構(gòu)和塑造。

當代藝術(shù)博物館展覽空間的特點之一是打破了空間區(qū)隔，展廳、商店、咖啡廳都在同一個流通的空間，是一個完全開放的游牧空間。“游牧空間(nomadic space也即平滑空間)是平滑的，開放的，其中的運動可以從任何一點跳到另一點，其分配模式是在開放空間里排列自身的‘諾摩斯’，而不是在封閉空間里構(gòu)筑戰(zhàn)壕的‘邏格斯’”[5](P11)。從空間樣式上講，當代藝術(shù)博物館展覽空間是擺脫了封閉結(jié)構(gòu)和靜態(tài)形態(tài)的敞開式的游牧式空間。當代藝術(shù)博物館的展覽空間沒有空間區(qū)隔，是一個巨大的無柱的流通空間，可任意組合空間樣式，成多元狀態(tài)；作品按照展覽主題布置，不講究線性敘事，展廳沒有明確的入口和出口，以及明確的參觀路線；每一個展覽都是對空間的重新建構(gòu)。 例如2012年10月對外開放的上海當代藝術(shù)博物館，該館直接由舊的廠房改造而成，具有大小高度不一、適合各種展覽的12個展廳，構(gòu)建了針對多媒體藝術(shù)、裝置影像等當代藝術(shù)為主要內(nèi)容的展覽新空間，空間設(shè)計重視展示與體驗的結(jié)合。再如2013年開業(yè)的上海K11，徹底打破了藝術(shù)展示空間與商業(yè)空間的界限，將美術(shù)館設(shè)置在大型購物體驗商場中，將國外知名當代藝術(shù)家的十四組作品分布于整個商場的多維空間，另外還設(shè)有3000平米的藝術(shù)交流、互動及展示空間，定期舉行藝術(shù)展覽、藝術(shù)工作坊、藝術(shù)家沙龍等活動，構(gòu)建起藝術(shù)與大眾互動的橋梁。正如德勒茲所說：“樹或根，固定了一個點或一種秩序……在根莖之中，任意兩點之間皆可連接，而且必須連接”[6](P7)，可見，以展示當代藝術(shù)作品為主的藝術(shù)博物館試圖構(gòu)建一種區(qū)別于傳統(tǒng)的空間樣式，這種空間類似于紅薯的塊莖沒有明確的起點和終點，處于一種連續(xù)流動狀態(tài)中，能夠平滑的從任意一點通向空間內(nèi)的任意其他點，擺脫秩序的限制，是一種適于觀眾、藝術(shù)家以及展品展開交流的平滑空間。

當代藝術(shù)博物館展示空間的特點之二是內(nèi)外空間界限的消除。如法國巴黎的蓬皮杜中心，經(jīng)由倫佐·皮亞諾設(shè)計實現(xiàn)了對藝術(shù)博物館的重新定義。在新的設(shè)計中倫佐·皮亞諾將自動扶梯、直梯、機械系統(tǒng)等放到了室外，從而在建筑內(nèi)部創(chuàng)造了巨大的、無阻斷的空間，將展覽空間創(chuàng)建為一個有著“文化工廠”般特質(zhì)的無柱延展的空間，讓策展人可以在展覽空間中自由創(chuàng)造，完全打破了展館內(nèi)外空間的界線，正如珍妮特所說：“蓬皮杜中心展示了一些功能性要素，如通風(fēng)管與外面的自動扶梯，文化產(chǎn)品的一種象征，側(cè)重于使用、流通和變化?！盵7](P65)同樣，上海當代藝術(shù)博物館可以作為市民多次往來的娛樂場所，因此在設(shè)計中巧妙地將博物館融入都市。觀眾不僅可以在展館中欣賞藝術(shù)作品，還可以到屋頂花園散步，或者觀賞周圍的人文景觀。這樣就徹底地改變了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館展覽空間的“白盒子”樣式，為展覽、展品賦予了多種可能性。同時，為了適應(yīng)數(shù)字化多媒體藝術(shù)的展示需求，當代的藝術(shù)博物館出現(xiàn)了一種專門展室。這個展覽空間是一個類似于電影院的環(huán)境，沒有任何光線進入的暗室，它將人們與所生活的鮮活外部環(huán)境隔絕開來，使人們處在一種純粹人造的美術(shù)館的空間與氣氛之中。媒體藝術(shù)，無論是裝置藝術(shù)還是錄像藝術(shù)，在工作結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)上提出了許多全新的問題，這些問題已不再處于藝術(shù)史的慣常話語的視野之內(nèi)。當代藝術(shù)的各種博物館作為一種機構(gòu)日益變成為陌生的藝術(shù)景觀的舞臺?！耙粋€根莖不斷地在符號鏈、權(quán)力組織，以及關(guān)涉藝術(shù)、科學(xué)和社會斗爭的狀況之間建立起連接。一個符號鏈就像是一個凝聚了異常多樣行動的塊莖?！比绻f現(xiàn)代藝術(shù)作品構(gòu)建出的“白盒子式”展示空間，是為了隱藏展示背景、突出展品、強調(diào)秩序感，構(gòu)建同質(zhì)化、無色彩的展示環(huán)境的話，那么當代藝術(shù)作品與開放的展覽空間的結(jié)合，則為探索異質(zhì)化、多元化的展示環(huán)境，提供了更多的可能?！罢箞黾凑蛊贰?，展覽空間不再是無表情的展示背景，而是與展品一起介入展覽，成為展覽的一部分。探討展覽的多種符碼模式，消除展品與觀眾的主客體式二元對立，重視差異性，實現(xiàn)各種展品的多元異質(zhì)鏈接，為當代藝術(shù)創(chuàng)作與展示提供多種可能性，為展品提供多種體驗方式，為藝術(shù)作品提供不同的解讀視角是當代藝術(shù)博物館展覽空間追求的一大宗旨。

三、當代藝術(shù)展覽就是一種生成的過程

德勒茲在其論述中指出，樹狀思維強調(diào)的是模仿與重復(fù)，“樹或根的再現(xiàn)模式，演變軸線或深層結(jié)構(gòu)歸根結(jié)底就是模仿的，可被無限制復(fù)制的邏輯，所有的樹的邏輯都是模仿和復(fù)制的邏輯。”[8](P51)而塊莖思維就是要拒絕這種模仿，是一種繪制圖樣，即生成與創(chuàng)作。正如德勒茲在著作中的比喻，傳統(tǒng)的展覽空間與當代展覽空間的關(guān)系如同象棋與圍棋的關(guān)系?！跋笃宕_實也是一種戰(zhàn)爭，但卻是一種被體制化了的，有條理的、被編碼的戰(zhàn)爭，它有一個前線，有后方，有戰(zhàn)役，然而，圍棋的特征就在于，它是一種沒有戰(zhàn)線、沒有對抗和撤退，甚至連戰(zhàn)役也沒有的戰(zhàn)爭：它就是純粹的戰(zhàn)略，而象棋是一種符號?！盵9](P510)傳統(tǒng)展覽空間中的傳統(tǒng)的展覽空間如同象棋，作品被編碼，每個作品都像是一個陳述的主體，被賦予了一種相對的權(quán)力，被賦予象征意義和神圣價值，每個作品都帶有光韻。同時，由于傳統(tǒng)藝術(shù)博物館中的常規(guī)展多是以藝術(shù)品類型劃分展廳，如青銅廳、雕塑廳、繪畫廳等，每個展廳又采取藝術(shù)史相對應(yīng)的時間線索布展展品，因此每個展品作為藝術(shù)史序列中的一點而存在。而“圍棋的子就是一個要素，它們不具有內(nèi)在的屬性，而只有情境性的屬性”，當代藝術(shù)博物館的展覽多以主題進行布置，展覽沒有固定的參觀路線，展品也沒有固定的指意，既可以作為整個展覽中的一環(huán)，也可以完全獨立，具有獨立的闡釋和意義，完全區(qū)別于觀眾的理解與體驗。

“在塊莖中，一切皆生成，即如何讓文本、概念、主體發(fā)揮作用，創(chuàng)造新的關(guān)系。在這個意義上，‘塊莖思維’就是一種創(chuàng)造性思維。作為一種創(chuàng)造性思維方式，‘塊莖思想’實際上導(dǎo)致了力的重新組合?！盵10]與傳統(tǒng)藝術(shù)博物館中的線性的、靜態(tài)的、中立的陳列方式不同，當代藝術(shù)博物館的展覽策劃更多的是一種展品的解域過程，是一種藝術(shù)創(chuàng)作?！皣宓钠交臻g與象棋的層化空間相對，圍棋的游牧空間與象棋的國家相對，游牧空間與城邦相對。這是因為，象棋對空間進行編碼與解碼，而圍棋以全然不同的方式運作，它實行結(jié)域與解域。另一種時空，另一種運行?！盵11](P510)在當代藝術(shù)博物館中展覽空間也參與展覽，成為展示的一部分。展覽空間完全成為一種探討空間，不再刻意的追求線性敘事的整體性和作品排列的整體性，一場展覽更像是一場當代藝術(shù)的學(xué)術(shù)探討，而更多的是通過展品引發(fā)觀眾對當代藝術(shù)的探索和思考?！皦K莖基于圖繪，不是追蹤復(fù)制，不是制造模式或建構(gòu)范式，而是制造地圖或?qū)嶒灐盵12](P7)。傳統(tǒng)的博物館展出的是已經(jīng)進入藝術(shù)史的藝術(shù)，并通過建立展覽的敘事模式肯定了在其展出的藝術(shù)作品的地位從而建立起一種“話語霸權(quán)”，這種作品的有序呈現(xiàn)是一種重復(fù)陳列活動。顯然，這種傳統(tǒng)的框架模式已經(jīng)不再適用于當代藝術(shù)作品的展出，當代藝術(shù)作品進入藝術(shù)博物館展出瓦解了傳統(tǒng)的“話語權(quán)”，建立起一種新的“框架模式”，當代藝術(shù)博物館的布展是一種創(chuàng)作，將作品、展覽空間、甚至觀眾都作為創(chuàng)作的素材，化解展覽中單一的藝術(shù)體驗，而這種從日常生活中提取藝術(shù)觀念的方式，也將策展人、藝術(shù)家和觀眾重新聚攏進一種平等且輕松的對話關(guān)系之中，是一次徹底的生成與創(chuàng)造過程，強調(diào)的是為觀眾與展品的搭建一個互動與交流的平臺，更好的探討藝術(shù)的場域，展品不再歸屬于、從屬于任何的示意之物。

當代藝術(shù)與政治、經(jīng)濟、法律、教育一樣，是社會的一個子系統(tǒng)，同時也是一個獨立的內(nèi)觀察系統(tǒng)，是社會的一個自我交流的不可或缺的交往裝置。當代藝術(shù)展覽并不是作品的簡單陳列呈現(xiàn)，展品與展場都是策展人導(dǎo)演的與觀眾之間的沖突式交流的道具，成為文化藝術(shù)論爭的導(dǎo)火索才是當代藝術(shù)展覽的一大目標。當代藝術(shù)展覽試圖用一場展覽內(nèi)局部的審美-政治沖突，去撬動更大范圍的社會交往，是要觀眾參加到社會更大、更深入的文化藝術(shù)“斗爭”中去。因此，一場當代藝術(shù)展的真正內(nèi)容，是要在觀眾自己之間造成不可調(diào)和的審美-藝術(shù)沖突，并進一步造成共同體內(nèi)的倫理-審美-政治沖突，去激活整個社會內(nèi)的文化斗爭。展覽只是培育這一沖突所需要的道具現(xiàn)場。由展中延伸開來的觀眾和公眾內(nèi)部的激烈沖突，才是展覽著眼的真正內(nèi)容。

需要指出的是，雖然我們將傳統(tǒng)的展覽空間界定為一種層級空間，而當代藝術(shù)作品的展覽空間歸納為平滑空間，這兩種空間的屬性不同，但兩者并不是完全對立的、互不相容的，相反，層級空間和平滑空間既可分離也可融合，既是歷時的又是共時的，兩者不停的相互轉(zhuǎn)化與調(diào)適，平滑空間可以通過層級空間來感知，以便建立新的聯(lián)系或打開一個新的空間。同一個藝術(shù)博物館中可能同時存在著層級空間性質(zhì)的展廳和平滑空間性質(zhì)的展廳，因展品不同和展示方式不同，藝術(shù)博物館中的層級性質(zhì)的展廳可以轉(zhuǎn)變?yōu)槠交再|(zhì)，平滑性質(zhì)的展覽空間也可以返回層級性質(zhì)展覽空間。

正如珍妮特·馬斯汀所言的“博物館是一種‘社會技術(shù)、一種‘發(fā)明’，將文化打包給我們生活消費；而我們的職責(zé)是解構(gòu)這種包裝，從而為尋求改變的批評性消費和說客。在我們的研究分析中，我們不僅要關(guān)注博物館生命的東西，即外在的，而且要關(guān)注博物館不曾言明的東西，即內(nèi)在的。”[13](P7)當代藝術(shù)作品進入展覽空間，與新的展覽空間結(jié)盟，瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館單一框架和層級模式，使得展覽越來越顯示了獨立性和主動性，成為自覺的文化表現(xiàn)形態(tài)。與傳統(tǒng)藝術(shù)博物館同質(zhì)化、層級化的空間性質(zhì)不同，當代藝術(shù)博物館是一種解域的平滑空間，展品與環(huán)境融為一體，展示環(huán)境也介入展覽，成為展覽的一部分，當代藝術(shù)策展成為一種實驗性、探索性的創(chuàng)作活動，不再強調(diào)統(tǒng)一，多種形態(tài)和多重性質(zhì)，當代藝術(shù)展覽空間遂逐漸成為一個藝術(shù)發(fā)生場。

[1][5][6][8][9][11]吉爾·德勒茲，菲利克斯·加塔利著.資本主義與精神分裂(卷二)：千高原[M].姜宇輝譯.上海：上海書店出版社，2010.

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[4][法]尼古拉·布里奧著.后制品-文化如劇本：藝術(shù)以何種方式重組當代世界[M]. 熊雯曦譯.北京：金城出版社，2014.

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[10]韓桂玲.從樹狀思維到塊莖思維——德勒茲創(chuàng)造型思維方法研究的一個視角[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2009，(2).