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    步入戲曲:新文藝人的改造

    2015-12-25 05:41:43陳宗花
    藝術(shù)百家 2015年3期
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代戲豫劇文藝工作者

    陳宗花

    摘 要: 新中國成立后重新建構(gòu)起來的豫劇演員的主體隊伍,包括幾個來源,其中最主要是經(jīng)過改造的舊藝人,以及由各文工團轉(zhuǎn)而從事豫劇活動的革命文藝工作者。中國成立后社會主義新藝人的塑造,不僅是對舊藝人的思想與藝術(shù)改造,還包括那些在解放戰(zhàn)爭以及抗美援朝時期已服務(wù)于解放戰(zhàn)爭的年輕的黨的文藝工作者。本文以河南豫劇院三團演職人員為例,分析新文藝工作者轉(zhuǎn)變成地方戲探索尖兵的艱苦歷程。

    關(guān)鍵詞: 戲曲藝術(shù);20世紀(jì)50年代;戲改;藝人改造;河南豫劇院三團;戲曲創(chuàng)作

    中圖分類號:J80 文獻標(biāo)識碼:A

    20世紀(jì)50年代是中國戲曲發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期,也是一個重要的奠基期,因為大陸從新中國成立后迄今戲曲的基本發(fā)展方式、形態(tài)、規(guī)模都是在這個時期奠定的。50年代重新建構(gòu)起來的戲曲演員的主體隊伍,包括幾個來源,其中最主要是由各文工團轉(zhuǎn)而從事豫劇活動的革命文藝工作者,還有經(jīng)過改造的舊藝人,因此在20世紀(jì)50年代戲改過程中,社會主義新藝人的塑造,就不僅僅是舊藝人的思想與藝術(shù)改造,還包括那些在解放戰(zhàn)爭以及抗美援朝時期已經(jīng)服務(wù)于解放戰(zhàn)爭年輕的黨的文藝工作者。對舊藝人的改造,豫劇是走在前面的,常香玉代表了一代曾經(jīng)艱苦地輾轉(zhuǎn)于舊時代的豫劇演員走向新時代、新社會的渴望與決心,常香玉積極配合改造,并且在為捐獻飛機全國巡演的過程中,受到了強烈的精神沖擊,深刻體會了新的社會觀念、政治觀念與藝術(shù)觀念,迅速經(jīng)歷了精神蛻變,完成了轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤嚾说娜A麗轉(zhuǎn)身。革命文藝工作者變成地方戲曲藝術(shù)探索的尖兵,河南豫劇院三團的演員們也經(jīng)歷了艱苦曲折的改造歷程,并將戲曲現(xiàn)代戲的探索帶向了一個高峰。豫劇藝人的改造,在全國都具有重要的代表性。

    一、新中國成立初期新文藝工作者對戲曲的錯誤認(rèn)識

    來自各文工團的革命的新文藝工作者轉(zhuǎn)而從事豫劇活動,他們的思想、藝術(shù)改造問題長期以來未受到充分重視,在一定程度上阻礙了對新中國成立后豫劇諸多新發(fā)展的理解與研究。河南豫劇院豫劇三團的演員隊伍,基本來自于解放戰(zhàn)爭至抗美援朝時期的我軍文工團。全國戰(zhàn)事基本平定之后,為了配合全國范圍內(nèi)的“文化革命”,一些文工團被要求積極投入到戲改當(dāng)中,1952年當(dāng)時在河南省活動的市、專區(qū)十幾個文工團整編,一批團員進入河南省戲曲改革的行列當(dāng)中,其中豫劇三團,基本隊伍就是來源于此。當(dāng)時河南省選拔60多名條件好、適合演歌劇的同志成立了河南省歌劇團,這批文工團員,大都是1948年至1950年參加革命的青年學(xué)生,平均年齡不到20歲,如馬琳、高潔都只有十六七歲,他們普遍具有高、中等文化程度,參加過解放戰(zhàn)爭、抗美援朝、剿匪反霸、減租減息、土地改革運動,一般有兩三年的舞臺生活經(jīng)驗,是在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下成長起來的的新文藝工作者。①舊藝人進入新社會,是承受著巨大的思想壓力與精神煎熬的,人們往往用脫胎換骨來形容他們蛻變的艱苦歷程,而與之相比,從文工團來的那些所謂的革命的新文藝工作者走上豫劇之路,也并不輕松,同樣經(jīng)歷了重大的思想裂變。在20世紀(jì)50年代末,當(dāng)豫劇三團成為全國一面旗幟時,這些團員對自己那一段艱苦的思想與藝術(shù)轉(zhuǎn)變歷程也做出了懇切的總結(jié),以當(dāng)時主要樹立的典型演員高潔、馬琳回顧的最為全面。他們的回憶總結(jié)主要圍繞著這樣一個問題:“一個新文藝工作者怎樣變成一個為河南人民所熱愛的戲曲演員”②,當(dāng)時的輿論認(rèn)為他們的道路是具有廣泛代表性的[1]。這批文工團員從1952年后轉(zhuǎn)到地方劇團,這些年輕演員從文工團被調(diào)來演豫劇等地方戲,雖然說他們帶著黨交給的重要使命——最初是“在地方戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”,之后又改為“以豫劇為基礎(chǔ),反映現(xiàn)代生活”[2](p.68),同時積極擔(dān)負(fù)宣傳黨和國家政策方針、教育人民、改造舊戲等重任,但起初他們都覺得不能接受,甚至精神十分痛苦,消極對待,這在當(dāng)時是非常普遍的現(xiàn)象。究其原因,主要源自思想上對舊戲的認(rèn)識問題。這首先最為突出地表現(xiàn)在對戲曲藝人的認(rèn)識上。新中國成立前戲曲藝人始終處于社會最底層,長期被侮辱被迫害,并被整個社會輕視、蔑視,新中國成立初期這種偏見仍未消除,這些原文工團員受舊社會歧視戲曲藝人的影響較深[3],人們?nèi)砸浴皯蜃印币曋?,認(rèn)為“中學(xué)生當(dāng)了‘戲子太丟人”[4]。高潔回憶,不僅自己無法接受,覺得丟人,抬不起頭,而且“那時許多人隱姓埋名,都愿演大花臉,生怕熟人認(rèn)出自己來”,[5]她自己甚至有過這樣的激烈言論,“叫我當(dāng)?shù)诙O阌?,天天在報上登我的名字,我都不干。我寧愿到話劇團搞一輩子服裝保管”[6](p.193)。另一方面,更重要的是表現(xiàn)在,傳統(tǒng)戲曲尤其是地方戲向來不被看重,即使是很多革命干部,黨的文藝工作者們也普遍存在著看不起地方戲的現(xiàn)象,他們并不真正了解地方戲的特點,卻往往出于主觀偏見,以解放區(qū)以來的新歌劇,乃至西洋音樂、話劇、歌劇的藝術(shù)特質(zhì)來衡量舊戲曲,因此得出了豫劇等地方戲的藝術(shù)層級過低,“粗糙的土里土氣的沒有什么藝術(shù)價值”[6](p.193)的結(jié)論,認(rèn)為學(xué)唱河南梆子是“新文藝工作者向舊的投降”,是“倒退”[3]。據(jù)高潔回憶,“那時我可盲目迷信西洋了。其實,我不但沒看過、沒聽過西洋的藝術(shù),連火車和電影我也沒見過,可就是瞧不起民族戲曲,一心想搞有西洋管弦樂伴奏的歌劇,演員唱的是‘歌,那有多神氣”[1]。甚至有很長一段時間盛行著“用歌劇改造戲曲”的流行傾向,將此視為豫劇今后的發(fā)展方向。這種認(rèn)識在當(dāng)時頗有市場,體現(xiàn)在豫劇三團初期的編導(dǎo)演作曲等各個方面,《堅持工農(nóng)兵方向,提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團訪問記》對此有過詳細(xì)的介紹。 建團以后的幾年里,三團演的現(xiàn)代戲大都是重新作曲的,音樂唱腔設(shè)計了不少脫離傳統(tǒng)的重唱、四部合唱,不適當(dāng)?shù)亍⑦^多地配備了西洋樂器。這種脫離傳統(tǒng)的作法,在初演《劉胡蘭》時達(dá)到了高峰。觀眾們聽了不滿意……說他們演的是“有點豫劇味的新歌劇”。高潔……在那個時候也是熱衷于用歌劇改造戲曲的人之一。有一次演出《人往高處走》,因為這出戲的音樂設(shè)計本來已經(jīng)很“洋”了,劇團的一位負(fù)責(zé)同志有意識地要她唱那段【慢板】的時候,盡量唱得像豫劇一些。她嘴里答應(yīng),心里卻暗暗地想:到臺上我得把洋嗓子亮一手。果然,到那段【慢板】的時候,用洋嗓子一哆嗦,的確也發(fā)揮得淋漓盡致,高潔自己心里也夠滿意的了。但是卻引起觀眾的極大不滿:這像什么豫劇![7] 此外,在新中國成立初的舊戲改革中,存在著強烈的否定傳統(tǒng)戲曲的傾向,由否定它的思想意識,連帶否定了它的表現(xiàn)形式,戲劇題材等各方面,如當(dāng)時有人提出“豫劇是封建社會的產(chǎn)物,根本不能表現(xiàn)社會主義精神”[4]。這一切在新中國成立初是非常普遍的社會認(rèn)知。因此這些學(xué)生出身、自我標(biāo)榜為新文藝工作者的原文工團員,無論如何難以接受自己成為戲曲演員的事實。這種沉重的思想負(fù)擔(dān)使很多演員在劇團初期抱著走著看的態(tài)度,未能積極地配合工作,即使之后服從組織原則勉強接受,但思想中的癥結(jié)并沒有打開,如高潔稱,“身雖在歌劇團,而思想中卻念念不忘有朝一日有機會我還得離開”,其初期表演的《新條件》雖贏得了一些關(guān)眾的支持,但她的心理上,只是在一種顧面子和不能比別人差的自尊心的支配下,努力學(xué)習(xí)梆子[6](p.193)。

    二、在傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上的新創(chuàng)造 他們的思想轉(zhuǎn)變是源自整個社會對戲曲的認(rèn)識變化。隨著20世紀(jì)50年代初期戲改中出現(xiàn)的問題逐漸增多,潛在矛盾日益顯露、尖銳的狀況,政府及時作出調(diào)整,對民族遺產(chǎn)的地位與價值進行重新估價,并批判蔑視傳統(tǒng)、盲目崇拜摹仿西洋的傾向,文藝界就此問題進行廣泛討論,進行了糾偏。其中豫劇三團就批判了對民族戲曲的虛無主義的態(tài)度,以及“用歌劇改造戲曲”的思想[7],這些對出身文工團的戲曲演員們發(fā)生了重要影響,逐漸改變了他們的觀念,使他們開始能夠正確地認(rèn)識到傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價值。就在《羅漢錢》演出之后,豫劇三團召開總結(jié)大會,組織了高潔等九位同志做了思想轉(zhuǎn)變的典型發(fā)言,其中就“批判了過去對民族傳統(tǒng)的不正確的認(rèn)識”,高潔后來說,“從那以后,我不但不感到河南梆子粗糙低級,而且認(rèn)識到它的曲調(diào)豐富而優(yōu)美,具有河南人民樸實健壯的感情。說實話,我已經(jīng)迷上梆子了”[1]。思想問題解決之后,下面要做的,就是如何成為一名合格的豫劇表演者、編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計者,等待著他們的是艱苦的學(xué)習(xí)。豫劇三團掀起了向傳統(tǒng)的唱腔、音樂、劇作、表演藝術(shù)等學(xué)習(xí)的熱潮,當(dāng)時采取“走出去”、“請進來”的兩種方式,以演員培養(yǎng)為例:首先是走出去,高潔向河南省豫劇院院長常香玉學(xué)習(xí),馬琳被派到安陽市豫劇團團長崔蘭田處拜師,柳蘭芳到了馬金鳳處拜師;其次是“請進來”,豫劇三團請了很多豫劇名家,如請了吳碧波、張桂花等有名的豫劇演員來團教戲、輔導(dǎo),還請了豫西調(diào)著名老藝人“狗尾巴”和王二順等教男演員唱和表演?!皩F里的老藝人,更是要求與他們結(jié)成對子,不僅學(xué)藝,而且在生活上打成一片”;總的原則就是讓大家“鉆進去”,就是要“鉆到豫劇的傳統(tǒng)中去,掌握豫劇的演唱規(guī)律”[8]。這一學(xué)習(xí)熱潮對編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計、演員、樂隊等水平提高都起到了極好的效果。演員馬琳在崔蘭田處受益頗豐,她在1958年的《演現(xiàn)代劇點滴體會》一文對此作了細(xì)致回顧: 黨為了進一步培養(yǎng)我們,1956年初在工作百忙中抽調(diào)我到名演員崔蘭田同志那里去學(xué)習(xí),可以說,這給我這幾年更深的學(xué)習(xí)遺產(chǎn)打下基礎(chǔ)。我的嗓子條件不太好,再加上沒有技巧,不會用氣,音位不對,所以經(jīng)常啞嗓子。這時我就針對著自己的缺點,首先學(xué)習(xí)如何用氣。在過去,我練氣是練氣,唱是唱,兩者不結(jié)合。崔蘭田同志教我結(jié)合著唱來練氣,氣是基礎(chǔ),沒它就不能發(fā)聲。嗓子不耐用的原因,就是掌握不住呼吸,一句唱詞該換氣不換,一下子唱完,累的不得了;有時候一張嘴,一口氣放完,使別人聽起來沒有抑揚頓挫。老師教我要叫氣出來得均勻,該放時再放,一句唱中,氣要換的得當(dāng),要巧,不能叫別人聽出來。我就結(jié)合著她唱的《桃花庵》中罵道姑的幾句戲來練,這幾句戲低音中音多。完全須要吐字清、氣足、有技巧才能唱準(zhǔn)。通過這幾句的練習(xí)對我?guī)椭艽?,我體會到只要把氣用對,音自然就能出來。在音的練習(xí)上我抓住重點,先練張口音,就是“啊”音,叫人聽起來很松很亮,我就結(jié)合著《秦香蓮》中幾句出來練習(xí),其中有一句“……欺結(jié)發(fā)”的“發(fā)”字,是個張口音,又是個長拖腔,高低音很完全,按拍節(jié)計算至少有20拍子,用這句來練這個就非常合適,如果位置音掌握得對,這么長的一個拖腔,你就能唱得很省勁而且音很宏亮。這戲有重點地一個音一個音的練習(xí),效率很大。當(dāng)我回團再演出《志愿軍的未婚妻》時,即使日夜演兩場,嗓子也沒有什么問題。幾年來我一直是按照這個方法練習(xí),結(jié)合自己扮演的不同角色的性格情感的需要來運用唱腔。[9] 演員高潔刻苦學(xué)習(xí)的情況在當(dāng)時各類報道中也得到突出宣傳,高潔“特別用心學(xué)習(xí)常香玉、崔蘭田、桑振君、張桂花等名演員的唱腔和發(fā)聲方法。常香玉的真假聲相結(jié)合的唱法她也用心學(xué)習(xí)。同時,她也向藝校的聲樂教員和中央實驗歌劇院的同志學(xué)習(xí),研究中國和西洋的發(fā)聲方法……由于她的好學(xué)好問,真心熱愛梆子這種藝術(shù),劇團里的師傅也十分樂于幫助她,如告訴她怎樣先吐字后行腔的辦法,克服她在演唱上字音不清的缺點;還要求她學(xué)各種地方戲曲,在老師和同志們的幫助下,她學(xué)過了京戲、評戲、陜北民歌、云南民歌、河南墜子、曲子、山東琴書、四平調(diào)等。為了更好地掌握河南梆子唱腔的味兒和特點,她努力學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)的河南語音,劇團的同志們也隨時隨地糾正她的口音”[1]。導(dǎo)演、編劇、音樂設(shè)計、樂隊也在這場學(xué)習(xí)熱潮中獲得很大進步。楊蘭春為熟悉豫劇,“在舊書攤、老藝人那里淘換來許多傳統(tǒng)豫劇劇本,一本一本全背下來,他還經(jīng)常到處去看戲,用心琢磨豫劇從文學(xué)到藝術(shù)的特點、規(guī)律”。王基笑、梁思暉“原來都是搞西樂的,現(xiàn)在搞上了豫劇音樂,也是先鉆進去”,最終“這幾位編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計,終于都成了豫劇通”。對于樂隊,豫劇三團要求“原來搞西樂的,不論拉小提琴、吹黑管兒,一律先學(xué)民樂……張夫力……由小提琴手改拉中胡、打小鑼,每人都會好幾樣樂器。他們邊學(xué)習(xí)邊實踐,努力掌握豫劇的曲調(diào)、板頭、節(jié)奏”[8]。在深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上,他們才開始了真正的藝術(shù)創(chuàng)造?!秷猿止まr(nóng)兵方向,提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團訪問記》中以《銳意追求藝術(shù)的革新》為題主要介紹了豫劇三團在唱腔與表演上的革新,豫劇三團主要任務(wù)是演現(xiàn)代戲,他們認(rèn)為“要用為群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式表現(xiàn)新的生活內(nèi)容,就必須從生活出發(fā),在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上大膽地、有步驟地進行革新”,文章首先介紹了他們在唱腔上的革新歷程: 開始,為了更好地表現(xiàn)人物的思想感情,也是為了適應(yīng)群眾的欣賞習(xí)慣,在革新唱腔的時候,采用了“不抓全劇抓幾段”,“兩頭不動中間動”的方法。一出戲的腔基本上是按傳統(tǒng)唱法,其中少數(shù)幾段重點唱腔,則根據(jù)人物性格和感情的需要,在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上加以革新發(fā)展。一些經(jīng)過加工的腔,常常是開頭用傳統(tǒng)唱法,中間稍作變化,結(jié)尾又回到原來板路的旋律上來。這樣,經(jīng)過革新的唱腔,逐漸被觀眾所承認(rèn)了。然后,再進一步進行較大的革新。一九五八年以后,他們對唱腔的革新發(fā)展,一般是在這樣幾種情況下進行的:某些傳統(tǒng)唱腔缺乏表現(xiàn)力,加以變化和發(fā)展;為了適應(yīng)內(nèi)容和人物感情的需要,唱詞同傳統(tǒng)唱詞的七字韻、十字韻、五字韻不符時,就必須突破傳統(tǒng),創(chuàng)造新腔;傳統(tǒng)唱腔難于表現(xiàn)人物的特定感情,有時將過門音樂和曲牌音樂改變?yōu)槌?;為了更?zhǔn)確地表現(xiàn)內(nèi)容,也需要從生活出發(fā),結(jié)合傳統(tǒng),吸收其他劇種或曲藝的曲調(diào),創(chuàng)造新的唱腔。此外,他們還嘗試著吸收一些歌曲的形式,如領(lǐng)唱、伴唱、齊唱、合唱等等,表現(xiàn)群眾勞動的場面,烘托舞臺氣氛。他們對唱腔革新的基本要求是,使人聽起來“既像梆子,又是新的”。endprint

    豫劇三團的同志們說,唱腔的革新必須以傳統(tǒng)的腔調(diào)為基礎(chǔ),否則就不像豫劇了,而這樣是會脫離群眾的。這幾年來,唱腔的革新和發(fā)展的幅度很大,大約占百分之五十左右,因為它的基調(diào)是傳統(tǒng)的唱腔,所以觀眾承認(rèn)它是豫劇,并且受到他們的歡迎和熱愛。

    當(dāng)然這些改造是表演、編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計等人員共同完成的,不少成功的唱腔都是“首先是作者根據(jù)劇本的要求,先‘哼出一個腔,然后再經(jīng)演員、樂隊的同志共同研究、加工而成”,在《訪豫劇三團演員高潔》中也介紹了高潔對三仙姑(《小二黑結(jié)婚》)、“能不夠”(《袁天成與能不夠》)等一些角色唱腔的大膽改造嘗試。而豫劇三團以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的表演上的革新也是引人矚目的,楊蘭春說,“現(xiàn)代戲的表演,不在于傳統(tǒng)程式運用的多少,最根本的問題是,既要從生活出發(fā),又要有傳統(tǒng)戲曲表演的強烈的節(jié)奏感”。他以《朝陽溝》拴保娘與《小二黑結(jié)婚》二黑娘的出場動作為例加以說明,如拴保娘“上場的表演動作是高興地在擦桌子、茶杯,這些表演看起來同生活中的動作并沒有什么太多的差別,可是每一個動作都要講求圓、美,落在鑼鼓點上”,他總結(jié)說,“這樣的表演是生活的,又是戲曲的,效果十分強烈”[7],用這個方法,他們創(chuàng)造出了劉胡蘭踩鍘刀的著名的亮相動作。樂隊在熟悉了豫劇的旋律之后,也進行了大膽積極、具有創(chuàng)造性的改革探索,他們“增加了些樂器,豐富了河南梆子的音色。河南梆子的弦樂器,一般有板胡、二胡、三弦。板胡是主奏樂器,但它的音色不很柔和,有時出現(xiàn)噪音,為了彌補板胡的不足,他們把西洋樂器大、中、小提琴加上,改用特殊指法拉出河南梆子味……有些戲里……加上笙、笛兩種樂器進行伴奏”[3],“對豫劇原有的民族樂器,他們也變化使用,如他們?nèi)∠死氖种割^帽,把原來不倒把的拉法,改成倒把,增強了樂器的效能,最后組成了他們獨特的民樂、西樂混合的豫劇伴奏樂隊……積累經(jīng)驗,鍥而不舍,取得了受到觀眾歡迎的好成績”[8]。

    三、勞動鍛煉與藝術(shù)的提升 學(xué)習(xí)傳統(tǒng)只是培養(yǎng)這些新文藝工作者成為合格社會主義戲曲工作者的一部分,新中國成立后對于新藝人的要求,已經(jīng)不能再滿足于技術(shù)層面的提高,更重要的是要為廣大工農(nóng)兵服務(wù)——這里主要是指知識分子思想改造,即向工農(nóng)兵學(xué)習(xí),并成為其中一員的重要政治意義。同時戲曲要表現(xiàn)新社會、新時代,真正理解工農(nóng)兵,并能準(zhǔn)確全面地表現(xiàn)他們,這也是一項重要的現(xiàn)實任務(wù)。但新中國成立初期,很多戲曲團體演職人員對下基層,尤其是下農(nóng)村存在很多抵觸情緒,他們普遍認(rèn)為只有到省里、北京演出,才能提高,在當(dāng)時看來,這是由于他們的思想感情沒有徹底轉(zhuǎn)變?yōu)閯趧尤嗣竦乃枷敫星?,[7]當(dāng)然他們也不太懂得體驗生活在戲曲表演上的重要性,以為只要掌握了傳統(tǒng)技術(shù),表演什么的都是不在話下。[JP2]

    這種傾向很快得到了扭轉(zhuǎn),理論基點自然是延安文藝整風(fēng)以來的思路與經(jīng)驗——即革命藝術(shù)與革命生活是一體的。革命藝術(shù)是對革命生活的提煉與升華,這就要求通過上山下鄉(xiāng),勞動鍛煉,同勞動者一起生活、一起勞動、一起斗爭,從而改造自己的思想感情,當(dāng)立足點移到工農(nóng)兵這方面來,自己成為他們中間的一員,同時也被他們接受為其中一員后,群眾才把你當(dāng)做知心人,也才能了解、熟悉和觀察、體驗到自己所要表現(xiàn)的對象。不過,這個時期他們已經(jīng)和延安時期很多藝術(shù)家有所區(qū)別了。延安時期很多藝術(shù)家走向民間,多數(shù)情況下只是懷著樸素的政治層面思想改造的理念,單純地認(rèn)為走向民間、融入群眾、提高覺悟就是革命藝術(shù)取得成功的萬靈丹,還未能從藝術(shù)創(chuàng)作理論、演劇理論等層面明晰地體會到,這也是表現(xiàn)人物必須下的基本功夫。而20世紀(jì)50年代不少藝術(shù)家,尤其是豫劇三團,已經(jīng)受到了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系的影響,在下基層思想改造過程中,實際上已經(jīng)能夠有意識地將體驗派的觀察與學(xué)習(xí)等戲劇訓(xùn)練層面的因素加入其中,使自己表現(xiàn)在農(nóng)村的藝術(shù)體驗與思考迅速成熟。這就促使他們在很短時間內(nèi),不僅在思想感情上與農(nóng)民打成一片,而且將農(nóng)村體驗馬上轉(zhuǎn)化為戲劇動作、情緒、程式、場景等表達(dá)方式。最后豫劇三團在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面在全國迅速異軍突起,成為全國戲劇界的標(biāo)兵,很大程度上得益于此。 當(dāng)時的各類報道與采訪,較多地集中于他們?nèi)绾卧谵r(nóng)村勞動鍛煉,改造自己的思想,體會勞動人民的思想感情,以及這些活動如何幫助他們在表演時準(zhǔn)確地表現(xiàn)出應(yīng)有的思想感情等。如馬琳回顧塑造銀環(huán)這個人物形象經(jīng)驗時,著重談到了思想改造的重要性,她坦承劇中主人公銀環(huán)的思想轉(zhuǎn)變的過程,很大程度上與她自身的思想轉(zhuǎn)變經(jīng)歷極為相似,這使她能夠深切體會人物的內(nèi)心世界,因此能將銀環(huán)思想轉(zhuǎn)變的過程,“在感情和動作上,掌握得比較準(zhǔn)確:急躁、怕困難、嬌氣等動作作起來比較有自信”;但同時,她在表現(xiàn)轉(zhuǎn)變后的銀環(huán)時卻有些力不從心,“就我的演出來說,后幾場戲就沒有演好。她在轉(zhuǎn)變后的勞動熱情、革命干勁,我就表現(xiàn)不出來”,她總結(jié)其中最根本的原因就是“思想感情問題”,即“人家在困難面前提的口號是‘千難萬難難不住英雄好漢,而我一遇到困難就灰心;人家是把月亮當(dāng)成太陽,三天任務(wù)一天完,鼓足干勁,多快好省地建設(shè)社會主義新農(nóng)村,而我工作上稍有成績就自滿,這兩種思想感情怎么能相比呢?”她最終得出的結(jié)論是,“從這里我更體會到思想改造的重要性”。[9]楊蘭春曾舉過馬琳在朝陽溝體驗生活時的一個例子,講述她思想轉(zhuǎn)變的過程,馬琳隨農(nóng)村老太太拾糞,開始嫌臟戴手套,后來受到老太太感染,脫掉了手套,楊蘭春說,“這戴手套與脫手套之別,是她思想感情的變化,脫手套的舉動,是她內(nèi)心深處一大飛躍”。[10](p.144)為了保證與群眾的密切聯(lián)系、思想感情的一致,豫劇三團形成了規(guī)律性的下鄉(xiāng)制度,“堅持每年下鄉(xiāng)三四個月的時間,晚上為社員演出,白天參加生產(chǎn)勞動……生產(chǎn)搞得好的富裕地區(qū)要去,自然災(zāi)害嚴(yán)重的地區(qū)或者偏僻的地區(qū)也要去。還要抓住時機,不放過在農(nóng)村開展的各種政治運動,機不可失,時不再來,放過一個運動,不僅生活留下一段空白,也失去了進一步改造思想感情的機會”。[7]1960年第9期《戲劇報》還以《思想藝術(shù)雙豐收——記河南豫劇院三團在上山下鄉(xiāng)中的收獲》為題,對他們“大躍進”時期的勞動鍛煉的經(jīng)驗,以及這一經(jīng)驗對于《冬去春來》創(chuàng)作的重要影響等問題作了專題的細(xì)致報道。當(dāng)時各類報道與采訪,仍堅持著思想改造、認(rèn)識生活就能提高藝術(shù)的看法,如他們做出這樣的總結(jié):“這是一個了不起的變化,人的思想感情變了,覺悟提高了,藝術(shù)創(chuàng)造也隨之提高了。三團十一年走過的道路,證明了革命的文藝工作者,必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,改造自己、認(rèn)識生活,才有可能進入創(chuàng)造過程”[7]。中共河南省豫劇院委員會在對豫劇三團工作進行總結(jié)時,得出了這樣的明確結(jié)論“深入生活,參加實際斗爭,和工農(nóng)兵群眾相結(jié)合,是知識分子思想改造和演好現(xiàn)代戲的根本途徑?!盵11]在對高潔采訪后,記者也做出過這樣的總結(jié),“技術(shù)應(yīng)該是從生活中得來的,從學(xué)習(xí)勞動人民的優(yōu)秀品質(zhì)里吸取來的”[5]。很明顯,對于演員們有意識地將體驗派的觀察與學(xué)習(xí)等戲劇訓(xùn)練加入勞動鍛煉、思想改造當(dāng)中的經(jīng)驗,當(dāng)時的報道與采訪者并不敏感,實際上很多演員也沒有上升到演劇理論認(rèn)識的高度,基本上是在楊蘭春等的演劇思想指導(dǎo)下進行的訓(xùn)練及實踐。豫劇三團下鄉(xiāng)絕非單純勞動鍛煉,收集積累素材,下去時都曾專門提出過要求,如“參加生產(chǎn)勞動時,對每一種生產(chǎn)工具都嘗試學(xué)習(xí)操作,這不僅為了在舞臺上能夠做得像,還可以從操作某種工具之中,掌握住特有的勞動節(jié)奏和當(dāng)時的自我感覺”。此外,在對豫劇三團各類報道與采訪中,還經(jīng)常出現(xiàn)這樣的場景描述:演員排起戲來如魚得水,在臺上一舉一動都有生活依據(jù),做起來十分自信、自如,往往是導(dǎo)演一點,演員們便能聯(lián)想到一系列生活形象。[7]之后很快設(shè)計出戲劇場景與戲劇動作,并進一步地程式化固定下來。在這些報道中,只是在說明,由于深入生活,在農(nóng)村尋找到了各種體驗,到排練表演時就能夠隨時喚起、調(diào)動出這些體驗,但從體驗立刻能轉(zhuǎn)化為戲劇動作、情緒、程式、場景等表達(dá)方式,就不是僅僅體驗生活就能做到的,這是有意識的戲劇訓(xùn)練的結(jié)果。

    (責(zé)任編輯:陳娟娟)

    ① 葉遙《一個堅持演現(xiàn)代戲的好劇團——河南省豫劇院三團訪問記》,《人民日報》,1963年4月25日;楊蘭春口述、許欣等整理《楊蘭春藝術(shù)道路紀(jì)實(節(jié)選)》,《中國戲劇》2000年第2期;張邁《三起三落終不倒——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲三十年》,《戲劇論叢》第2輯,中國戲劇出版社,1984年版,第70頁。

    ② 游默《豫劇的青年紅旗手——記“群英會”特邀代表、河南豫劇院三團青年演員馬琳》,《戲劇報》,1959年第24期。另參見高潔《學(xué)習(xí)豫劇并運用它來表現(xiàn)現(xiàn)代生活》,《論戲曲反映偉大群眾時代問題》第2輯,中國戲劇出版社,1959年版,第193頁。[ZK)]

    參考文獻:

    [1][ZK(#]游之牧.豫劇演員高潔的成長[J].戲劇報,1958,(14).

    [2]張邁.三起三落終不倒——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲三十年[J].戲劇論叢,1984,(02).

    [3]葉遙.一個堅持演現(xiàn)代戲的好劇團——河南省豫劇院三團訪問記[N].人民日報,1963-04-25.

    [4]河南省豫劇院三團.在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、大膽革新的路上——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲的收獲與體會[J].奔流(戲劇專刊),1963.

    [5][ZK(#]弟.訪豫劇三團演員高潔[J].人民音樂,1958,(07).

    [6]戲劇報編輯部、戲曲研究編委會編.反映偉大群眾時代問題(第2輯)[M].北京:中國戲劇出版社,1959.

    [7]劉珂理、游默、胡金兆.堅持工農(nóng)兵方向,提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團訪問記[J].戲劇報,1964,(01).

    [8]劉乃崇、蔣健蘭.一個堅持演現(xiàn)代戲的戰(zhàn)斗集體——訪河南豫劇院三團[J].人民戲劇,1982,(12).

    [9]馬琳.演現(xiàn)代劇點滴體會[J].戲劇報,1958,(14).

    [10]楊蘭春.楊蘭春傳[M].北京:大眾文藝出版社,2003.

    [11]中共河南省豫劇院委員會.高舉毛澤東思想紅旗發(fā)展社會主義新豫劇——河南省豫劇院三團堅持演現(xiàn)代戲的體會[N].河南日報,1964-06-23.

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