20世紀(jì)早期羅斯金藝術(shù)思想在中國的譯介

鄭立君??

摘 要： 20世紀(jì)早期，中國人文社會科學(xué)界不少學(xué)者對羅斯金藝術(shù)思想進(jìn)行了不同程度的譯介，其中劉思訓(xùn)、豐子愷和彭兆良等人的譯介內(nèi)容較多。譯介羅斯金藝術(shù)思想之目的，既是其藝術(shù)思想本身的價(jià)值體現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)中國文化藝術(shù)變革與發(fā)展的需要，即把其藝術(shù)思想作為文化藝術(shù)變革與發(fā)展的詮釋，目的是積極的，但也存在著大部分人只是把其作為近代西方文學(xué)、美學(xué)、美術(shù)和設(shè)計(jì)等史論的一部分簡單介紹、轉(zhuǎn)譯和選譯，總體上存在著譯介粗略、印象式評價(jià)等局限性。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)史；約翰·羅斯金；藝術(shù)思想；譯介；方式；內(nèi)容

中圖分類號：J50 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

約翰·羅斯金（John Ruskin，1819-1900）是被公認(rèn)的英國維多利亞時(shí)期著名的藝術(shù)理論家、批評家、美學(xué)家和社會活動(dòng)家，其藝術(shù)思想豐富廣泛，早在20世紀(jì)早期就不斷地被譯介到包括中國在內(nèi)的世界眾多國家，并對世界藝術(shù)發(fā)展等產(chǎn)生了積極的影響。但長期以來學(xué)界關(guān)于羅斯金藝術(shù)思想何時(shí)被譯介到國內(nèi)、在20世紀(jì)早期的譯介方式、內(nèi)容、目的和局限性與原因等，鮮有考證與研究。本文試從這幾個(gè)方面提出一些思考。

一、譯介方式與內(nèi)容 羅斯金藝術(shù)思想在中國較早譯介的文獻(xiàn)是1903年社會學(xué)者羅大維譯日本學(xué)者村井知至著《社會主義》。即在該書第六章“社會主義與美術(shù)”中，作者簡要地介紹了羅斯金與莫里斯兩人倡言振興美術(shù)與手工藝、改革資本主義社會制度、建立社會主義和羅斯金的《近代繪畫》等思想內(nèi)容①。該書研究的是社會主義思想及其相關(guān)問題，羅斯金與莫里斯的思想僅是其中的一部分。日語原文表述如何，難以考證。羅大維的漢譯語言是文言文，其中有些關(guān)鍵詞應(yīng)該是音譯。如把約翰·羅斯金譯為“覺蘭斯肯”、威廉·莫里斯譯為“威廉孟利”、牛津大學(xué)譯為“竊刺克士法度大學(xué)”、《近代畫家》譯為“《安刺基士蘭士托》”等。也有些句子表述可能是作者的理解偏差，也可能是羅大維的翻譯扭曲了原文原意之故。如說“蘭斯肯者，為復(fù)古主義；孟利者，為革命主義。一抱保守的思想，一抱急激進(jìn)步的思想者”等，顯然未能完全理解兩人希望復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)與手工藝和建立“烏托邦”的社會主義等基本思想。這是目前筆者查閱到的羅斯金藝術(shù)思想在中國較早譯介的文獻(xiàn)史料。此后至20世紀(jì)20年代、30年代，人文社科領(lǐng)域出現(xiàn)了不少譯介羅斯金藝術(shù)思想的學(xué)者與文獻(xiàn)，其中大部分學(xué)者在西方文學(xué)、美學(xué)、美術(shù)和設(shè)計(jì)等史論著作、譯作或文章中，簡述、轉(zhuǎn)譯、引證較多。較具代表性的，如：1913年李叔同在《近世歐洲文學(xué)之概觀》文章中，簡論了羅斯金被時(shí)人稱為19世紀(jì)的預(yù)言家、英國美術(shù)評論之先輩、代表作《近代畫家》主張自然主義等思想②。1919年，李大釗在《階級競爭與互助》文章中，引用羅斯金的“競爭的法則，常是死亡的法則。協(xié)合的法則，常是生存法則”觀點(diǎn)，論述了“一切形式的社會主義的根萌，都純粹是倫理的。協(xié)合與友誼，就是人類社會生活的普遍法則”的社會主義思想③。1920年，他又在《社會主義與社會運(yùn)動(dòng)》演講中，用了較大篇幅介紹了羅斯金的出生、成長過程、性格特征和戀愛史等生平事跡，分析了其著作《近代畫家》《建筑之七燈》《威尼斯之石》《拉斐爾前派論》和《芝麻與百合》等主要藝術(shù)思想觀點(diǎn)，以及闡述了羅斯金的經(jīng)濟(jì)理論、勞動(dòng)價(jià)值觀、階級斗爭思想和組織圣·喬治社之烏托邦實(shí)踐等美術(shù)經(jīng)濟(jì)思想觀念④。1925年，魯迅在《出了象牙之塔》中，譯介了作者廚川白村對《近代畫家》等著作的贊賞，羅斯金出了“象牙之塔”而談社會和經(jīng)濟(jì)問題的論述、“藝術(shù)的民眾化，社會化”問題的探討，以及評價(jià)羅斯金的經(jīng)濟(jì)學(xué)說“有千古的卓見，含著永久的真理”，等等[1]。1927年，歐陽蘭在《英國文學(xué)史》中，敘述了羅斯金與卡萊爾一樣“反對當(dāng)時(shí)的物質(zhì)主義”，兩人的生活境況、興趣傾向、藝術(shù)表現(xiàn)體裁的不同，以及介紹了羅斯金的藝術(shù)批評、社會改造和文體風(fēng)格等[2]。1932年，徐朗西在《藝術(shù)與社會》中論述道：“若英國之羅思敬氏把美的創(chuàng)作和事業(yè)，合而為一，以藝術(shù)連結(jié)宗教道德經(jīng)濟(jì)，當(dāng)做人類生活活動(dòng)之根本，與個(gè)性以萬能之權(quán)，而更以美的調(diào)和、發(fā)展、活動(dòng)，當(dāng)作人生唯一之幸福。氏之主張，真示人以人道之理想。而惟說明人道者，幾真是國家之精神?！盵3]同年，朱光潛在《談美》之《美感與快感》《自然美與自然丑》《現(xiàn)實(shí)主義和理想主義的錯(cuò)誤》三篇文章中，均引用了羅斯金關(guān)于美感與快感、典型美與生命美、自然美與藝術(shù)美思想作為批評對象⑤。1934年，陳之佛在《歐洲美育思想的變遷》文章中，論述道：“英吉利的路斯金（Ruskin），素來認(rèn)清美術(shù)的價(jià)值，并倡導(dǎo)美的教化的必要?！薄巴硭梗╓.Morris）追從路斯金之說，而應(yīng)用于工藝美術(shù)制作方面，盛唱以工藝美術(shù)為國民的美術(shù)。”[4]等等。1937年，金東雷在《英國文學(xué)史綱》中介紹了羅斯金的藝術(shù)生涯，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的自然精神，評論了其藝術(shù)思想內(nèi)容與社會改造精神等[5]。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)不少有關(guān)這類譯介和研究文獻(xiàn)中，大部分學(xué)者都是從各自專業(yè)角度出發(fā)，或多或少地簡介、轉(zhuǎn)譯和引論羅斯金藝術(shù)思想的某些內(nèi)容。雖然有些人譯介內(nèi)容較多，有些人把其作為批評對象等，但總體上從屬于這種譯介模式。直接譯介羅斯金藝術(shù)思想的學(xué)者與文獻(xiàn)很少，且均選譯的是羅斯金《近代畫家》的片段內(nèi)容。據(jù)筆者的有限資料查尋，僅見1927年劉思訓(xùn)譯《羅斯金的藝術(shù)論》卷一、1928年豐子愷譯《拉斯金藝術(shù)鑒賞論》上、下和1929年彭兆良譯《近代畫家論》。劉思訓(xùn)譯的卷一中，除“羅斯金傳略”外，共分十二個(gè)部分：（一）群眾意識的評價(jià)、（二）藝術(shù)之偉大、（三）美、（四）崇高、（五）藝術(shù)界之環(huán)境、（六）大空、（七）上層云、（八）中層云、（九）下層云、（十）山與平原、（十一）山雪和（十二）水之奇跡。傳略是其對羅斯金生平與藝術(shù)思想成就的簡單綜述，其余選譯的是羅斯金《近代畫家》中關(guān)于藝術(shù)與自然之真理等思想片段，譯文中間接地加入個(gè)別注釋。如果從其譯后記看，他可能選譯了《近代畫家》五卷本的不少內(nèi)容，且譯介時(shí)間較早。即其說：“原文共分五卷，我的選譯，也分五卷，在此與諸君相見的是第一卷，二三四五卷，一俟有機(jī)會，也得跳出世來?！薄岸奈寰怼焙髞硎欠癯霭?，有待進(jìn)一步考證，筆者現(xiàn)查閱到的只有這一卷。接著他又說，“現(xiàn)在理出這十二篇舊譯印在這里”，可知他的選譯應(yīng)在第一卷出版之前均已完成[6]。豐子愷譯介的是第三卷的前兩章，包括“譯者序言”、“一，論對于大藝術(shù)的世評”和“二，論現(xiàn)實(shí)（Realization）”三部分。主要有藝術(shù)創(chuàng)作與自然、藝術(shù)的真實(shí)模仿與藝術(shù)創(chuàng)造想象的重要性、繪畫與詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的比較等內(nèi)容。這部分也如其“譯者序言”所說：“不僅就繪畫，而縱論藝術(shù)全般的諸緊要問題，又處處與希臘及中世相比較而闡明近代藝術(shù)的特色，尤為有名?！盵7]彭兆良的選譯共分上下編：自然鑒賞，包括（一）天空、（二）云、（三）山雪、（四）水之瑰麗（附海之天使）；自然在藝術(shù)上的地位及其美觀念的變化，包括（一）希人對于神之觀念、（二）荷馬底風(fēng)景、（三）中世紀(jì)時(shí)底自然觀、（四）近代底風(fēng)景、（五）司各德底自然觀。主要譯介的是羅斯金關(guān)于自然美與藝術(shù)美和希臘人的神話觀念、中世紀(jì)的自然觀等內(nèi)容[8]。三人的譯介語言均為半文言半白話，雖然語言表達(dá)各有不同，但都能通俗易懂地譯出了原意。

二、譯介之共性目的 國內(nèi)學(xué)界對羅斯金藝術(shù)思想的譯介均有一定的借鑒目的。其藝術(shù)思想作為西方文化藝術(shù)思想學(xué)說之一被譯介到中國，既是時(shí)代潮流使然，也是學(xué)者借鑒其積極價(jià)值，作為中國社會和文化藝術(shù)變革與發(fā)展的詮釋，應(yīng)該是當(dāng)時(shí)學(xué)界譯介的共性目的。20世紀(jì)早期，中國社會和文化藝術(shù)都處于劇烈變革時(shí)期，人文社會科學(xué)界譯介引進(jìn)西方優(yōu)秀文化藝術(shù)思想，不僅成為變革傳統(tǒng)社會和文化藝術(shù)、促進(jìn)社會和文化藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的手段，而且也是當(dāng)時(shí)學(xué)界的重要潮流。如：當(dāng)時(shí)中國文化藝術(shù)界亂象叢生，有些藝術(shù)家妄自尊大，高高在上，自命不凡，脫離現(xiàn)實(shí)社會生活；有些藝術(shù)家對文化藝術(shù)發(fā)展方向迷茫，乃至在藝術(shù)創(chuàng)作上固步自封；有些藝術(shù)家盲目抄襲或照搬西方文化藝術(shù)?！肮虐彘]塞，虛浮，自大，好名利”，是“中國多數(shù)藝術(shù)家的精神的缺陷，也就是藝術(shù)不健全的主因”[9]。而廣大民眾不僅得不到藝術(shù)享受，甚至“尚有不解藝術(shù)為何物，不知藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是怎么一回事！”[10]等弊病。從這方面考量，譯介羅斯金藝術(shù)思想借以促進(jìn)中國社會和文化藝術(shù)變革與發(fā)展，應(yīng)該是眾多學(xué)者的共同譯介目的。羅斯金藝術(shù)思想有諸多可取之處，如：他認(rèn)為無論純藝術(shù)還是實(shí)用藝術(shù)，其最大功能在于為人服務(wù)，對社會發(fā)展有益，“藝術(shù)的全部生命力就在于它是否真正地符合真實(shí)，或者是否真正地適用”，不管藝術(shù)有多么美，多么使人難忘，都要“明白無誤地反映真實(shí)，具有服務(wù)的功能”等。[11]“符合真實(shí)”、“真正地適用”和“反映真實(shí)”，即是說藝術(shù)既要符合、反映自然之真，也要符合、反映廣大勞動(dòng)者的生活真實(shí)?！皞ゴ蟮漠嫾页尸F(xiàn)在你眼前的總是自然藝術(shù)，而不在意其是否會遭受非議?！薄八袀ゴ蟮难b飾藝術(shù)，不管是什么，都建立在工匠描繪人物時(shí)所付出的努力，以及最優(yōu)秀的學(xué)派的成員對自己在周圍活生生的自然中所看到的一切的描繪上?！盵12]“服務(wù)功能”即是純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)要為人人所享有，要有改變社會的不公平、促進(jìn)社會人人平等的社會功能。

盡管羅斯金藝術(shù)思想有其理想化、矛盾性，尤其是其希望回到中世紀(jì)的藝術(shù)思想理論并還為此進(jìn)行他的“烏托邦”的社會主義實(shí)踐等方面，不適合當(dāng)時(shí)中國文化藝術(shù)變革與發(fā)展的實(shí)際需要，但他關(guān)于純藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)要表現(xiàn)自然之真實(shí)、對社會有益、為廣大民眾服務(wù)和希望用藝術(shù)來改變社會不公平、倡導(dǎo)人人平等的藝術(shù)思想理論，對當(dāng)時(shí)中國社會和文化藝術(shù)變革與發(fā)展，不無借鑒價(jià)值。因此，無論上述學(xué)者們的簡述、轉(zhuǎn)譯、引論，還是直接選譯等，都應(yīng)該有著直接和間接的借鑒思想。如李大釗很推崇羅斯金的藝術(shù)思想，多次在文章和演講中引用其關(guān)于要使人民大眾在勞動(dòng)中得到藝術(shù)享受、用藝術(shù)改造資本主義社會制度和建立藝術(shù)的社會主義思想：“一國美術(shù)品，僅供上流階級獨(dú)自享樂，此種美術(shù)品之功用，不能普及人民，此國家一定滅亡”，社會進(jìn)步“宜在美的感受能力之增加”，“社會主義是改造社會的一種法則，促進(jìn)社會改良的制度”[13]。彭兆良在“譯后”中評價(jià)說：“羅氏的懊喪，有他更偉大的見解，他從四十歲以后，便走出象牙之塔，而作實(shí)際運(yùn)動(dòng)。所謂‘藝術(shù)之宮里的東西，果被他當(dāng)作‘美而無用的東西看待著了?！薄八乃囆g(shù)批評，造成西洋畫史上‘先拉飛派運(yùn)動(dòng)，將詩與畫與美聯(lián)合在一起；他對于自然美的解釋的條例，常被以后的畫家奉為‘至寶。即他的書，他的作風(fēng)，亦被人視為‘得未曾有。公認(rèn)他為詩的散文大家?！盵8]從李大釗、彭兆良等人的話語中都可見學(xué)者們的譯介顯然都有著借鑒目的性。相比之下，豐子愷譯介的借鑒目的更為明顯。如他在“譯者序言”中開篇即說：“惟人們看畫的時(shí)候都有‘如生的要求，是極普通的事實(shí)。非美術(shù)家的而又無思慮的一般人，看畫時(shí)往往第一注意其事物描寫的像不像，而即以像不像作為美不美的批評的根據(jù)?！薄斑@一般人的看法當(dāng)然不是正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)鑒賞的態(tài)度。這篇譯文，開始討論于藝術(shù)的世評，結(jié)局歸著于這問題的討論?！薄癛uskin的名著《近代畫家》（Modern Painters）前后共五卷，是為他所崇拜的英國風(fēng)景畫大家Turner辯護(hù)，而論述美術(shù)的根本原理的。敬虔真率，平明深遠(yuǎn)，實(shí)為美術(shù)上永遠(yuǎn)常新的寶典?！盵7]豐子愷的這些說法，不僅顯示出了其與羅斯金教導(dǎo)藝術(shù)家如何藝術(shù)創(chuàng)作、如何教會普通民眾欣賞藝術(shù)等思想共鳴，而且反映出了他對當(dāng)時(shí)中國人的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作思想不健全等現(xiàn)象的焦慮。如1936年他在《藝術(shù)與人生》序言中說：“藝術(shù)非?？疲巳巳怂灸?；藝術(shù)無專家，人人皆生知也。晚近世變多端，人事繁瑣，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力于生活之一隅，而喪失其人生之常情，于是世間所立‘藝術(shù)為?？?，而稱專長此道者為‘藝術(shù)家。蓋‘藝術(shù)與‘藝術(shù)家興，而藝術(shù)始衰矣！出‘藝術(shù)之深宮，辭‘藝術(shù)家之尊位，對稚子而教之習(xí)藝，執(zhí)途人而與之論美，談言微中，亦足以啟發(fā)其生知之本領(lǐng)，而復(fù)歸其人生之常情。是則事事皆可成藝術(shù)，而人人皆得為藝術(shù)家也?！盵14]可見，其譯介的目的是借之以告誡中國藝術(shù)要走出象牙之塔，為人人享有，為社會發(fā)展服務(wù)。當(dāng)然，有不少學(xué)者如羅大維、魯迅等都是轉(zhuǎn)譯國外學(xué)者對羅斯金藝術(shù)思想的簡述或討論，是一種間接性的借鑒。也有的如劉思訓(xùn)直接選譯出版卷一之目的，可能也有生計(jì)等原因。如其在“譯后”中說：“近來生活要由自己料理了，雖無處家人情種種的苦衷，但個(gè)人的衣食，也夠我煩了。現(xiàn)在理出這十二篇舊譯印在這里，不消說是過不去而出的一舉，所以明知錯(cuò)誤不鮮，也便不顧了?！憋@然有著其生活窘迫，出版出來賺些稿費(fèi)，補(bǔ)貼生活原因⑥。但如果從之前他過著“素以落拓為生活上策”，別人罵他“好吃懶做，浮蕩輕佻，沒有出息的青年”和“不覺得羞恥，反以為快樂”[6]（p.69）的衣食無憂的生活推測，他的翻譯思想行為也應(yīng)該是從屬于當(dāng)時(shí)中國社會和文化藝術(shù)變革與發(fā)展的需要大潮流的。

三、譯介局限與原因

盡管羅斯金藝術(shù)思想在中國20世紀(jì)早期譯介的借鑒目的明確，但卻存在著明顯的局限性。

首先，大部分學(xué)者僅在上述一些史論文獻(xiàn)中較簡單地介紹、轉(zhuǎn)譯或引證其藝術(shù)思想的某些內(nèi)容。如上所述，盡管羅大維、李大釗、魯迅等人較多地譯介了羅斯金關(guān)于藝術(shù)與社會主義、經(jīng)濟(jì)學(xué)等思想內(nèi)容，但卻是一種轉(zhuǎn)譯或間接譯介；徐朗西較多地論及了羅斯金關(guān)于美與藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)與宗教、道德、經(jīng)濟(jì)等內(nèi)容，然而卻是簡單的概括；雖然金東雷介紹與評價(jià)較多，但總體上他是把羅斯金藝術(shù)思想置于維多利亞時(shí)期文學(xué)發(fā)展史的大背景中討論的，強(qiáng)調(diào)的是其文學(xué)天才，而非重點(diǎn)探討其藝術(shù)思想內(nèi)容與本質(zhì)等。有的僅僅在著作、文章中提及，也有些學(xué)者的譯介內(nèi)容相似，甚至雷同，有相互轉(zhuǎn)抄之嫌。

其次，在直接選譯方面，雖然劉思訓(xùn)、豐子愷和彭兆良直接選譯了羅斯金《近代畫家》中的一些內(nèi)容，但都是從繪畫藝術(shù)思想出發(fā)，重點(diǎn)選譯的是其論述藝術(shù)與自然關(guān)系部分，而對他的《建筑之七燈》《威尼斯之石》等著作、批評文章和演講稿等文獻(xiàn)，較多論述希臘和中世紀(jì)藝術(shù)與手工藝、藝術(shù)與社會教化、藝術(shù)與社會改革思想等方面的思想內(nèi)容譯介較少。

再次，也是最為明顯的局限是羅斯金關(guān)于古代建筑保護(hù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)和手工藝發(fā)展方面的思想內(nèi)容譯介非常少見。即使在當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)界如陳之佛、雷圭元、龐薰琹等一些著名藝術(shù)設(shè)計(jì)家在眾多關(guān)于西方藝術(shù)設(shè)計(jì)等著述與文章中，也較少提及，更未見有直接譯介的學(xué)者與文獻(xiàn)。盡管羅斯金倡導(dǎo)復(fù)興中世紀(jì)哥特式建筑和手工藝術(shù)，希望藉此替代大工業(yè)化生產(chǎn)方式，希望建立“烏托邦”的社會主義等思想，從人類文明發(fā)展進(jìn)程看是不現(xiàn)實(shí)的，也是不可能實(shí)現(xiàn)的。但撇開這些方面，實(shí)際上羅斯金的這些思想都是在當(dāng)時(shí)機(jī)器大生產(chǎn)和資本主義社會制度下、傳統(tǒng)藝術(shù)與手工藝遭到破壞、藝術(shù)與設(shè)計(jì)混亂、商業(yè)主義盛行和社會貧富嚴(yán)重分化的話語中產(chǎn)生的，他重提和提升傳統(tǒng)藝術(shù)與手工藝的價(jià)值與地位，目的是進(jìn)一步提高人們的生活品質(zhì)，促進(jìn)社會和諧發(fā)展。尤其是他痛斥大機(jī)器生產(chǎn)使自然生態(tài)環(huán)境遭到污染，淳樸寧靜的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活方式遭到破壞，奢靡浮華的維多利亞藝術(shù)與設(shè)計(jì)風(fēng)格泛濫，藝術(shù)與設(shè)計(jì)華而不實(shí)，缺乏創(chuàng)造個(gè)性，工人和手工藝人被機(jī)器奴役而失去了自由與自我意識等，而積極推崇業(yè)已衰落的中世紀(jì)哥特式建筑等藝術(shù)與手工藝，并提出了有說服力的、較全面的論說，不僅是羅斯金藝術(shù)思想的重要內(nèi)容和積極價(jià)值，而且對當(dāng)時(shí)及其后英國和世界藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展、傳統(tǒng)手工藝?yán)^承和社會改革等都產(chǎn)生了積極的影響。但當(dāng)時(shí)中國人文社科學(xué)界對羅斯金藝術(shù)思想?yún)s缺乏全面和更多的關(guān)注與譯介，這是20世紀(jì)早期中國人文社科學(xué)界對羅斯金藝術(shù)思想譯介局限性的顯著表現(xiàn)。羅斯金的藝術(shù)思想非常豐富，僅簡單介紹、轉(zhuǎn)譯、引證和選譯都不能窺其全貌。中國人文社科界的這種譯介思想的方式與內(nèi)容的局限性，原因是多方面的。諸如羅斯金希望回到歐洲中世紀(jì)社會和用傳統(tǒng)藝術(shù)與設(shè)計(jì)等變革社會的“烏托邦”理想等因素，不能完全符合當(dāng)時(shí)中國文化藝術(shù)和社會現(xiàn)代化發(fā)展的實(shí)際需要，這個(gè)時(shí)期中國人文社科學(xué)界對國外藝術(shù)思想理論等譯介存在著粗略和印象式批評思想方式等弊端，都是譯介的局限性原因，其中前者應(yīng)該是重要因素。如從當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)設(shè)計(jì)與社會發(fā)展關(guān)系方面看，當(dāng)時(shí)西方資本主義世界經(jīng)濟(jì)迅速膨脹，大工業(yè)化生產(chǎn)發(fā)展迅猛，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展方興未艾，而當(dāng)時(shí)中國的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)極其薄弱，傳統(tǒng)手工藝急劇衰落，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)處于萌芽發(fā)展時(shí)期。在這種環(huán)境下，中國急需發(fā)展的是現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，急需增強(qiáng)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的世界競爭力，提高國民經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)民生發(fā)展。雖然也提倡振興傳統(tǒng)手工藝等，但畢竟發(fā)展現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)成為主要?jiǎng)蓊^。而羅斯金希望回到歐洲中世紀(jì)社會和用傳統(tǒng)藝術(shù)與手工藝設(shè)計(jì)等變革資本主義社會制度、建立“烏托邦”的社會主義等思想，顯然不是中國需要的。除此，譯介局限性也與全部譯介羅斯金藝術(shù)思想的工作量大等原因有一定的關(guān)聯(lián)。如劉思訓(xùn)在“譯后”中說：“關(guān)于原著的范圍與目的，我現(xiàn)在沒有膽量詳述”，“我選譯的范圍是限于羅斯金的藝術(shù)思想，及其對于自然的研究，至于他的批評文章，我一篇也沒有譯。所以我把這譯本叫作《羅斯金的藝術(shù)論》”[6]（p.70）。但這不是主要的因素，因文化藝術(shù)和社會發(fā)展需要而譯介應(yīng)該是主要?jiǎng)恿?。綜上所述，在20世紀(jì)早期的中國人文社科學(xué)界，大凡譯介或研究近代西方社會、文學(xué)、美學(xué)、美術(shù)和設(shè)計(jì)等史論文獻(xiàn)中，都不同程度地涉及到了羅斯金藝術(shù)思想的某些內(nèi)容，雖然有著借鑒其藝術(shù)思想促進(jìn)中國社會和文化藝術(shù)變革與發(fā)展的目的性，但大部分人只是間接的或蜻蜓點(diǎn)水式的譯介，總體上存在著粗略譯介與印象式評價(jià)特點(diǎn)和譯介內(nèi)容與研究較少等局限性。羅斯金藝術(shù)思想中有諸多的積極價(jià)值，對當(dāng)代與未來的中國和世界文化藝術(shù)與社會發(fā)展等，仍然可資借鑒，值得深入研究。

（責(zé)任編輯：賈明哲）

① [ZK（#][日]村井知至著，羅大維譯《社會主義》，廣智書局，光緒二十九年（1903）版?！督嫾摇芬沧g作《現(xiàn)代畫家》、《近代畫家論》等。下文引用文獻(xiàn)中出現(xiàn)的羅斯金、羅思敬等譯名和《近代畫家》、《建筑之七燈》等著作名稱，均保持文獻(xiàn)的原譯名稱，不作統(tǒng)一使用。

② 《白陽》誕生號，1913年5月。

③ 該文署名守常，原載1919年7月6日《每周評論》第29號。另見《李大釗選集》，人民出版社，1959年版，《李大釗文集》下，人民出版社，1984年版，以及《李大釗全集》第四卷，人民出版社，1999年版。

④ 參見《李大釗文集》下，人民出版社，1984年版。據(jù)文集編者注，李大釗的這個(gè)演講是余姚邵純熙的一篇筆記稿，署名：李大釗教授講演。講演的具體日記不詳，根據(jù)李大釗同志的活動(dòng)判斷，大概是1920年下半年在北大經(jīng)濟(jì)系開“社會主義與社會運(yùn)動(dòng)”課時(shí)講的內(nèi)容。這篇記錄稿是方行同志提供的，并由他和顧廷龍同志校訂過，1984年刊印時(shí)，又由楊芹同志作了文字整理。從李大釗對羅斯金藝術(shù)生平和思想觀念的介紹與分析看，其對羅斯金的藝術(shù)思想持推崇態(tài)度，擬另文詳論。

⑤ 參見朱光潛《談美》，開明書店，1933年版。就目前筆者掌握的資料看，尚未見朱光潛關(guān)于羅斯金藝術(shù)思想的其他譯介文獻(xiàn)。他對羅斯金藝術(shù)思想的批評觀點(diǎn)之商榷，參見劉須明《論朱光潛對約翰·羅斯金美學(xué)觀的批評》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第1期。

⑥ 因?yàn)樵诿駠鴷r(shí)期特別是二三十年代翻譯出版稿費(fèi)是比較高的。

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[11]John Ruskin，Selection from the Works of John Ruskin.Ed.ChaunceyB.Tinker.Cambridge，Massachusetts：The Riverside Press，1908，p.257、258.轉(zhuǎn)引自劉須明.約翰·羅斯金藝術(shù)美學(xué)思想研究[M].南京：東南大學(xué)出版社，2010.14.

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