小說家是用語言來表演的人

徐東

很多人還沒有發(fā)現(xiàn)閱讀小說的好處。對(duì)于一個(gè)需要精神和心靈生活的人來說，細(xì)心閱讀，在小說中簡直可以擁有一切。

小說中不僅有過去，有當(dāng)下，還有將來。不僅有現(xiàn)實(shí)中的人物生活，還有作家想象中的人物與生活。不僅有當(dāng)下人的日常起居，雞毛蒜皮的小事，還有人在歷史長河中的生死沉浮。七情六欲，人間百態(tài)，思想情懷，精神境界，男女老少，山水風(fēng)光，都可以在小說中找到。法國的學(xué)者讓·貝西埃說：“小說是屬于許多時(shí)代和許多世界的唯一現(xiàn)代文學(xué)體裁。當(dāng)代性即多時(shí)代性。通過當(dāng)代性，最異彩紛呈的時(shí)間關(guān)系都可以顯示出來，不管它們涉及個(gè)人或團(tuán)體。”作家通過想象，在虛構(gòu)讀者可以走進(jìn)來的世界。這個(gè)世界是現(xiàn)實(shí)世界的映像，又不同于現(xiàn)實(shí)世界。

在我看來，小說家是用語言來表演的人，最終目的是為了使人更加清楚自己和別人，使人與人相互認(rèn)知與理解，更好地在這個(gè)世界上活著。也可以說，小說應(yīng)是人心靈與精神的另一種宗教，是人心靈生活與精神生活得以豐富的源泉。作家之所以能夠成為作家，他需要擁有至高無上的精神追求，擁有心靈上的廣博自由，擁有在藝術(shù)上不斷探索的精神。一篇好小說，體現(xiàn)出作家生命中散發(fā)出來的光與熱、原創(chuàng)性與生命力。

在變動(dòng)不居，泥沙俱下的時(shí)代，怎么看小說也成了問題。在魯迅文學(xué)院學(xué)習(xí)期間我們做為研討，拿出張愛玲的中篇小說《金鎖記》和李浩的短篇小說《父親的債務(wù)》。簡約地說，我看到了張的蒼涼、李的誠善。我有一個(gè)感受：作家以自己的身心大腦、經(jīng)歷、感受，思考其生命價(jià)值、人生意義、時(shí)代問題，皆在有意無意間通過作品試圖解答關(guān)于人類存在的三個(gè)哲學(xué)命題：即我是誰，我從哪里來，我到哪里去。

作家筆下的人物，是作家的化身。作家寫人、寫物、寫景，其實(shí)都是在寫自己。曹七巧有張愛玲的影子，“爺爺”是李浩的一個(gè)化身。想象與虛構(gòu)的過程，是作家潛入人物的過程。作家一生中寫出的人物是在證明上千個(gè)自己，以便更多、更廣地生活在他的精神世界中。作家千變?nèi)f化的結(jié)果是為了讓讀者相信他即是另一個(gè)上帝。寫作如同表演，呈現(xiàn)的是人存在于世的事實(shí)、人生命精神的空間有可能孕育出的奇跡。

世道人心，世俗生活，都在作家的生命抒寫之中。寫，則意味著解答人類之謎，寫，則意味著在創(chuàng)造另一世界。他者的存在，在作家虛構(gòu)與想象的過程中是被打碎、糅合進(jìn)生命情思中的泥人，作家像上帝吹一口氣那樣，使泥人變成活靈活現(xiàn)的藝術(shù)形象。作家還試圖創(chuàng)造出一個(gè)宗教，渴望給人類這個(gè)整體以精神出路，給人類中的每個(gè)人的心靈以安慰。在古往今來的許多偉大作家中，托爾斯泰在這方面做得猶為突出。

托爾斯泰是我心目中的偉大作家。他不僅寫下了《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》，還寫了《什么是藝術(shù)》《天國在你們心中》《到底怎么辦》。他致力于農(nóng)民教育，還曾花費(fèi)大量時(shí)間、精力、財(cái)力、物力，編寫教育課本，親自寫寓言故事，試圖取代當(dāng)時(shí)的教科書。最初困難重重，后來他的努力有了很大成效，他編的課本影響了后來的許多人。在讀完《托爾斯泰大傳》這本六十多萬字的書后，我受益良多，同時(shí)也受到了打擊。我在人面前簡直不太好意思說自己是作家了，因?yàn)槲易约旱膭?chuàng)作成果與我心目中的作家差距太大了，我也不可能像托翁那樣厲害了。絕望過后，我又自我安慰地想，人的一生在人類時(shí)間長河中不過是一閃即逝，地球那樣大，在宇宙的時(shí)空中也不過是沙漠中的一粒沙塵，因此誰再偉大卓著都是相對(duì)的，誰再卑微無能也是這世界的一員。我觀見并感受到許許多多的人的存在，存在于這個(gè)時(shí)代的角角落落，我深深感受到，每個(gè)人的生存與發(fā)展，都不容忽視，都需要說出、呈現(xiàn)，構(gòu)成文化文本，成為一面面照見自己和他人、照見人世滄桑的鏡子。

在當(dāng)下只有少數(shù)人在閱讀純文學(xué)作品，這不是小說家的悲哀，也不能判定這是不讀小說人的可悲之處。這種情況存在是否意味著我們對(duì)自身存在之迷缺少了探索與追問的精神，一味沉浸在對(duì)滿足身體欲望所需的物質(zhì)的索求，忽視了對(duì)生命同樣重要的精神生活的獲取呢？像《金鎖記》與《父親的債務(wù)》這樣的小說，對(duì)于當(dāng)下的讀者來說，若他們不是文學(xué)中人，讀之又有何意義呢？或許他們會(huì)覺得不如去讀篇心靈雞湯的文章、看場(chǎng)電影、打打游戲來得更輕松，更有意思。不過我最終還是相信，張愛玲也好，李浩也好，包括為數(shù)不少的寫作者和純文學(xué)的讀者也會(huì)有其執(zhí)著與偏好。這一批人，是追索人生意義，渴望真理的人。

張愛玲擁有不少讀者，她的小說，語言華美，切入生活的肌理，解析人性中的真與丑，還原人在時(shí)代中、在現(xiàn)實(shí)中的情境，讀之有種穿越時(shí)空、身在其中之感。張愛玲就是屬于那種用語言來表演的作家。李浩的小說語言與張愛玲不同，他比較節(jié)制，更加有思辨性，他寓言般寫出了人性中的誠與善?？傮w來說，他們都是融入生命體驗(yàn)和人生思考、追求真理的好作家。不過我覺得，小說既是虛構(gòu)的藝術(shù)，小說與現(xiàn)實(shí)還是應(yīng)該拉開距離。在這方面，他們或許做得還不夠理想。當(dāng)然，在寫作方式的選擇上，作家有自身的局限性，不能同時(shí)踏入兩條河流。張愛玲受《紅樓夢(mèng)》等中國傳統(tǒng)小說的影響頗深，這成就了她，也局限了她。李浩受西方和先鋒文學(xué)影響，目前還不好說已經(jīng)達(dá)到他設(shè)想的境界。作家受的影響再多，最終只能，也必須成為他自己才更有意義。與張愛玲相比，蕭紅的小說似乎更幽默，更耐人尋味。與李浩相比，張楚、徐則臣似乎符合傳統(tǒng)敘事。不過，可以感受得到，七十年代出生的一批作家，在這個(gè)大時(shí)代里，在精神敘事上似乎還沒有找準(zhǔn)源頭，不過，也的確有不少作家值得期待。

我喜歡李浩的文學(xué)理論，勝過他的小說，而他的小說，又是眾多同代作家中相對(duì)特別，具有更多可能性的。他的小說中有先鋒小說的探索性和延伸性，又有傳統(tǒng)文化的色彩與氣息。張愛玲是有語言才華的，她寫得也好，受讀者喜愛，但我卻并不是太喜歡她的小說。究其原因在于，她的小說寫得好看，人物寫得活靈活現(xiàn)，但這還不夠，小說還需要一種探索未知的精神，需要一種悲憫與博愛。恰恰，李浩的小說中具有張愛玲所不具有的一些元素。不過，李浩也存在問題，他的語言在我看來缺少一種經(jīng)心的自然流淌，因此在他虛構(gòu)的過程中，其表現(xiàn)性沒有發(fā)揮得淋漓盡致。對(duì)于一個(gè)作家來說，他的思想也好，情感也好，對(duì)文學(xué)的感覺也好，小說的呈現(xiàn)總是要通過語言來帶動(dòng)和抵達(dá)的。

我們通常用語言考察作家。作家的語言來源可以大致分為用心和用腦。用心獲得的語言，是心靈融合、融化了天地萬物、世俗人情，帶著生命的光與熱、色彩與氣息的語言從心中如小溪一般淙淙流出。用腦獲得的語言，是大腦接受外界的信息，形成知識(shí)與理論，這樣的語言顯得缺少創(chuàng)造性、生命力。兩種語言的獲得，對(duì)于一位作家來說是雜陳糅合的過程。心與腦的結(jié)合，情感與思想的結(jié)合必不可少。要注意的是傾向性。好作家傾向于用心寫作，而不是用大腦。經(jīng)心的語言，在小說文本呈現(xiàn)過程中更能體現(xiàn)出作家的鮮明獨(dú)特的個(gè)性，反之則可能淪為被動(dòng)地講述故事，作家的思想與情感無法融合在小說中。

我并不是說李浩沒有用心去寫，是他更傾向于思考，稍有些急切地要把這個(gè)故事敘述得更加深入，雖然敘述有了一定深度，然而情感跟不上，思想之花綻放得就不是那樣完美。雖然如此，寫詩的李浩還是具有語言的潛力，這種潛力像礦藏一樣伴隨著他思想情感的成熟，會(huì)得到進(jìn)一步的發(fā)掘。好小說還要有詩性，在《父親的債務(wù)》中，我還是看到了詩性的表達(dá)。

好小說需要簡單，做到簡單并不容易。安徒生有一篇童話叫《老頭子做事總不會(huì)錯(cuò)》采用了一種簡單的敘事，讀后讓我們能夠覺得老頭子和他的妻子是對(duì)貧苦卻有趣、相互包容、恩愛的夫妻，那種平平常常的敘述富有感染力，作家通過故事本身已經(jīng)收到良好效果。安徒生那樣講一對(duì)老夫妻，把他對(duì)那對(duì)老夫妻的情感隱藏在故事中，表達(dá)了他對(duì)夫妻之關(guān)系的看法、做人應(yīng)該隨和的態(tài)度。寫《騎鵝歷險(xiǎn)記》的瑞典女作家拉格洛夫有個(gè)短篇小說叫《銀礦》。小說中鄉(xiāng)村牧師給國王講了一個(gè)故事，故事講的是當(dāng)?shù)貛讉€(gè)人發(fā)現(xiàn)一座銀礦后各自不同的遭遇。最終，國王明白了一個(gè)道理：財(cái)富不如人重要。這是個(gè)具有哲理性的故事，體現(xiàn)出作家的思想性、精神境界，給人以啟示。黑塞也有一個(gè)短篇叫《內(nèi)與外》，這篇小說講述了兩個(gè)男人因觀點(diǎn)不同而關(guān)系破裂，一個(gè)人認(rèn)為“因在外者，必在其內(nèi)”，另一個(gè)認(rèn)為一件物體未必會(huì)影響人的靈魂。這篇小說體現(xiàn)出作家的哲學(xué)思考，給人精神上的啟迪。同樣是瑞典作家的尤瑟納爾要更文藝、文學(xué)化一些，她寫過一個(gè)非常著名的短篇叫《王佛脫險(xiǎn)記》。在這篇小說里，我們可以看到這位女作家是如何運(yùn)用想象力的。她不僅讓王佛成功從中國皇帝的皇宮中脫險(xiǎn)，還讓王佛的弟子林通過一條紅色的圍巾死而復(fù)生。通過講故事，她表達(dá)了對(duì)權(quán)力與自由、藝術(shù)與人生的認(rèn)識(shí)，最終使人的精神支配和超越了現(xiàn)實(shí)。

上述小說，未必像中國傳統(tǒng)的小說那樣側(cè)重于塑造人物的形象。并不是所有的小說一定要把重點(diǎn)放在人物的塑造上。好作家是在通過講故事，甚至通過帶有自己個(gè)人特點(diǎn)的敘述語調(diào)、語言來塑造自己，虛構(gòu)自己，由自己延展開一切人類形象。作家要有這樣的認(rèn)識(shí)，這樣的野心，那樣的寫作或許才更有可能對(duì)世界范疇的讀者提供有益的閱讀體驗(yàn)。

如果說前面幾位作家是非現(xiàn)實(shí)的、想象式的、講故事式的寫作，那么芥川龍之介在《羅生門》中所描寫的困境中的家將，以及魯迅先生《故鄉(xiāng)》《孔乙己》中，所寫的閏土的變化、孔乙己的落迫，為何又寫得那樣深入人心，并成為經(jīng)典呢？這兩位小說大師并沒有側(cè)重于把故事講得多么起伏跌宕，我們似乎也看不出他們?nèi)绾芜\(yùn)用了自己的想象力。事實(shí)上，他們側(cè)重于描寫環(huán)境中的人，社會(huì)環(huán)境對(duì)人的影響，寫出了人性在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的存在、人在成長過程中的變化。他們把想象融入現(xiàn)實(shí)，通過虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)建立了一種反向關(guān)系———不是拔高，而是壓低，同樣達(dá)到了小說的藝術(shù)高度。他們小說中的“真實(shí)”，是雜取種種人所獲得的一種藝術(shù)的真實(shí)，小說中的“真實(shí)”，是他們生命中具有的“真實(shí)”的藝術(shù)還原，是他們生命精神與思想性的藝術(shù)呈現(xiàn)。作家生活中所具有的“真實(shí)”，與生命精神中想往的真實(shí)合成一面神奇的魔鏡，不僅照出了世間百態(tài)，還照出了人的情感與精神世界。

作家是講故事的人，不同的作家，有不同的講故事的方式，不同的情思境界，不同的語氣腔調(diào)。拿張愛玲來說，她情感充沛鮮活，思想具有自由果敢的趨向。她有著假想的和天性中具有的強(qiáng)大而強(qiáng)烈的情感，在無法不被影響、被左右的年代，還能葆有一定程度上對(duì)真的追求。她活得有血有肉，寫得有血有肉，也能夠運(yùn)用想象的翅膀飛起來。然而，比起托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、博爾赫斯等蒼鷹一般在飛翔的大師，她缺少一些質(zhì)樸的純粹、博愛與寬厚的心靈，以及對(duì)靈魂的探尋深度，只能像只鴿子那樣咕咕地唱著。我不能否定張愛玲的文學(xué)價(jià)值，《金鎖記》《傾城之戀》《色戒》等小說顯示出了她寫作能力。她二十三歲時(shí)寫就的《金鎖記》，基本寫活了曹七巧這個(gè)舊時(shí)代的女人。不過，曹七巧這個(gè)人物在小說中的呈現(xiàn)，給我的感覺像是配角，她還是個(gè)缺少立體感的人物。人物的立體感，并不是僅僅用語言的華麗與豐富、情感的飽滿與真摯，以及生動(dòng)的細(xì)節(jié)、引人入勝的故事情節(jié)等因素所能成功塑造出來的———小說中的人物還需要有精神。若小說中的人物沒有，作家必須要有。作家如果具有那種精神，他的語言同樣也會(huì)產(chǎn)生微妙的變化?！读_生門》中描寫的家將，以及那個(gè)拔逝者頭發(fā)換錢的老人，未必是光明正派的人物，然而他們?yōu)榱松嫠a(chǎn)生的矛盾與對(duì)立關(guān)系，卻鮮明有力，使人印象深刻。這種深刻，同樣是由語言帶來的，那么那種語言是一種什么類型的語言呢。有的語言飽含著情感，有的語言具有思想的光芒，有的語言情感與思想結(jié)合得很好。再拿《故鄉(xiāng)》中少年和中年閏土的對(duì)比，“我”對(duì)故鄉(xiāng)美好情感的變化，同樣也體現(xiàn)出魯迅先生的藝術(shù)能力與思想能力。他那種白描式的語言敘事，恰如其分地適合他那樣的寫作者。因此說，不同的作家擁有不同的語言體系，所有的作家，都是在運(yùn)用語言向讀者進(jìn)行一場(chǎng)表演。

古今中外的前輩作家的寫作文本漸已形成傳統(tǒng)。胡適說，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代也會(huì)有一個(gè)時(shí)代的語言。我們中國當(dāng)下的寫作，從魯迅、茅盾、蕭紅、張愛玲、沈從文、巴金、汪曾祺、王蒙，到莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、方方、池莉、鄧一光、蘇童、余華、劉震云、王躍文、畢飛宇等等五六十年代出生的作家，再到魏微、盛可以、李浩、張楚、徐則巨、弋舟、魯敏、喬葉、付秀瑩、王棵、馬拉、楊遙、鬼金等等一大批七十年代后出生的作家，我們從他們的文本中、語言體系中能看到什么？可以簡約地說，我們通過他們的作品，看到的是他們具有一顆什么樣的心靈，具有什么樣的思想與精神的境界。然而，只要沉靜下來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多作家都誠摯地在生活，在寫作，而且也取得了相當(dāng)?shù)某删?，然而幾乎沒有一個(gè)作家可以自信地認(rèn)為自己有一個(gè)強(qiáng)大的靈魂，并能夠?yàn)榇烁械津湴痢?/p>

我們知道自身的局限性，清楚自己站在什么位置，吸取了什么樣的營養(yǎng)長大。我們知道寫作不是賣弄技巧和自己的聰明與才華，而是要通過寫作去熱愛整個(gè)人類，熱愛在理想與現(xiàn)實(shí)中搏斗的自己，虛構(gòu)的世界有可能照亮現(xiàn)實(shí)世界。古今中外的前輩作家的寫作文本漸已形成傳統(tǒng)，我們當(dāng)代的作家也正走在創(chuàng)作的途中，也將會(huì)有些作家和作品成為將來必然形成的文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)容，成為我們現(xiàn)在和將來的讀者所能汲取的精神力量的源泉。一位作家不僅要活在當(dāng)下，從情感上、思想上、精神上還要活在遠(yuǎn)方。一切也可以從遠(yuǎn)方開始，這是一種敘事的角度。作家一生所追求的是語言，作家一生所追求的，是人類在這人世間、世界上、宇宙間繼續(xù)存在的理由。作家運(yùn)用他的語言，試圖說清楚世間的一切關(guān)系。