從《飄》漢譯看翻譯主體審美介入

龐學(xué)通，劉書梅

（安徽建筑大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 合肥 230022）

從《飄》漢譯看翻譯主體審美介入

龐學(xué)通，劉書梅

（安徽建筑大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 合肥 230022）

文學(xué)翻譯中，審美主體介入主要涉及譯者的審美介入和目的語讀者的審美介入。從《飄》的兩個(gè)漢譯本看，譯者和讀者的審美介入都影響了譯本的最終產(chǎn)生，因此，對(duì)這些要素的考量有助于分析兩譯本的差異，并對(duì)這些差異從宏觀層面進(jìn)行動(dòng)態(tài)客觀的評(píng)價(jià)。

審美介入；翻譯主體；《飄》

翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”以來，翻譯主體尤其是譯者主體在翻譯過程中的重要地位得到一步步的彰顯。翻譯學(xué)與其他學(xué)科的交叉研究，如翻譯的心理學(xué)理論，翻譯的美學(xué)理論，翻譯的交際學(xué)理論等都結(jié)合翻譯實(shí)踐，從不同角度闡述譯者不再是“隱形人”“翻譯機(jī)”等，而是對(duì)翻譯結(jié)果即譯本的產(chǎn)出產(chǎn)生重要影響的主體。同時(shí)，“主體間性”理論進(jìn)一步指出，譯者是翻譯過程中最重要的主體，但是原作者及譯文讀者同樣是翻譯過程的重要參與者。讀者對(duì)譯者譯本的選擇、譯者翻譯策略的選擇等都產(chǎn)生重要影響，甚至決定了譯者的這些選擇。下文在對(duì)比分析《飄》在不同時(shí)期的漢譯本，即傅東華先生1940年翻譯的譯本和李美華女士2010年出版的譯本，在此基礎(chǔ)上闡述翻譯過程中譯者主體和讀者主體的審美介入，并從這一角度闡述兩譯本之間的差異。

一、文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性

審美參與理論是美國美學(xué)家阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)于上個(gè)世紀(jì)90年代提出的，在其代表作《藝術(shù)與介入》中闡述的“審美介入”(aesthetic engagement)的概念成為其理論基點(diǎn)。伯林特提出這個(gè)概念主要是“為了挑戰(zhàn)18世紀(jì)以來的審美無利害傳統(tǒng),摒棄二元論,強(qiáng)調(diào)積極的融入以及主客體的互動(dòng)、交融及在此基礎(chǔ)上形成的整體”，他認(rèn)為“知覺經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)的中心。它是理論的起點(diǎn),欣賞的終點(diǎn)”[1]。由于審美經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)一無二而又具體的，同時(shí)審美介入是欣賞性的經(jīng)驗(yàn),雜糅了個(gè)人的、指向?qū)ο蟮幕蚯榫车囊?，因此與卡爾松主張藝術(shù)審美是“靜觀”，自然審美才是動(dòng)態(tài)的“介入”不同，伯林特的“審美介入”將藝術(shù)審美和自然審美均納入到“介入”的范疇。在伯林特的倡導(dǎo)下,“介入”而不是“旁觀”的審美態(tài)度,已逐漸成為當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的一種主導(dǎo)性潮流。按照伯林特的觀點(diǎn)，在藝術(shù)審美中，審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)起到重要作用。由于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)必然涉及藝術(shù)審美，因此審美經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)作中的影響不容忽視。

毋庸置疑，文學(xué)創(chuàng)作是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而文學(xué)作品的翻譯是創(chuàng)作嗎？就翻譯到底是科學(xué)還是藝術(shù)的問題，譚載喜認(rèn)為翻譯活動(dòng)本身是一門技術(shù)或技巧，而由于這些技巧在翻譯過程中需要加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，因此翻譯又是藝術(shù)；作為研究翻譯的科學(xué)，翻譯學(xué)才是一門科學(xué)。[2]那么在文學(xué)翻譯中，原作既然是由作者創(chuàng)作而來，承載了文學(xué)價(jià)值，譯者要在另一語言中再現(xiàn)原作的文學(xué)價(jià)值，有時(shí)甚至實(shí)現(xiàn)譯作的文學(xué)價(jià)值，可見，翻譯過程中譯者必須發(fā)揮創(chuàng)造性的作用。茅盾曾經(jīng)指出，“文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受?！盵3]譯者發(fā)揮創(chuàng)造性的作用，使原作在另一種語言、另一種文化中再生。然而，譯者的創(chuàng)作畢竟不同于原作的創(chuàng)作，譯者作為一個(gè)有思想有靈魂的存在，不論其自覺不自覺，其自身的審美經(jīng)驗(yàn)都會(huì)影響翻譯過程；同時(shí)，譯者在翻譯過程中必然考慮目標(biāo)讀者群的需要，于是，讀者主體的審美需求也會(huì)通過譯者的作用影響翻譯過程。在文學(xué)翻譯的創(chuàng)作過程中，譯者不是“靜觀”，即不是“隱形”，而是以審美“前結(jié)構(gòu)”積極“介入”到翻譯過程。

就《飄》的兩個(gè)譯本的翻譯過程來說，傅東華的譯本產(chǎn)生于20世紀(jì)40年代，而李美華的譯本成于21世紀(jì)初，在過了近70年的時(shí)間跨度后無論是譯者本身還是譯文讀者的審美傾向都發(fā)生了巨大變化，劉宓慶在《當(dāng)代翻譯理論》中曾指出：“翻譯的多樣性產(chǎn)生于譯者的不同素質(zhì)和對(duì)原文不同的審美感應(yīng)及智能差。”[4]。此外譯者帶著不同的翻譯目的審美介入翻譯，并由此采取不同的翻譯策略。因此兩譯本中，翻譯主體的審美介入必然會(huì)帶來譯本的差異。

二、《飄》兩譯本翻譯主體的審美介入

僅憑唯一一部小說就在文壇享有一席之地的作家恐怕除了美國女作家瑪格麗特·米切爾外絕無僅有了。1936年，她出版了歷經(jīng)十年創(chuàng)作而成Gone with thewind，作品一經(jīng)出版便在美國創(chuàng)下了一天銷售五萬冊(cè)的銷售奇跡，到50年代就被翻譯成40個(gè)國家的30多種語言。最早被譯成中文是傅東華的譯本，題為《飄》，在1940年著手翻譯，1943年在上海出版，此后又出現(xiàn)了不同的節(jié)譯本。截至目前，《飄》的全譯本至少有八種，除了陳良廷譯本中書名為《亂世佳人》外，其他譯本基本都譯為《飄》，其中包括2010年譯林出版社出版的由廈門大學(xué)李美華翻譯的譯本。下文中筆者從翻譯主體的審美介入來考量傅譯本和李譯本的差異。

1.譯者的顯性審美介入。受傳統(tǒng)翻譯一元標(biāo)準(zhǔn)的制約，譯者在翻譯過程中的主體地位曾被長期遮蔽。然而，隨著翻譯研究的深入發(fā)展，譯學(xué)界逐漸認(rèn)識(shí)到翻譯不僅僅是一種語言轉(zhuǎn)換活動(dòng)，也是一種文化交流活動(dòng)，譯者的主體作用不能也不應(yīng)該被遮蔽。尤其是翻譯的“文化轉(zhuǎn)向”以來，不同流派的翻譯研究從各自視角彰顯了譯者的主體作用。英國著名翻譯理論家喬治·斯坦納將翻譯的程序分為四個(gè)步驟：信賴；侵入；吸收；補(bǔ)償。顯然，在這四個(gè)步驟中譯者都發(fā)揮著重要作用。

譯者在著手翻譯時(shí)，他的大腦不可能是一塊“白板”，相反，譯者已經(jīng)歷史地客觀地形成了審美結(jié)構(gòu)。譯者的審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)積極參與到對(duì)原文本的解讀和譯本的創(chuàng)作中去。方夢(mèng)之曾經(jīng)這樣定義審美經(jīng)驗(yàn)：“指經(jīng)過感知、想象、情感、理解等多種心理功能共同活動(dòng)而產(chǎn)生的審美愉快?！彼瑫r(shí)指出，“在人們從事藝術(shù)欣賞時(shí)，以往的審美經(jīng)驗(yàn)總要參與現(xiàn)實(shí)的、具體的美感活動(dòng)中，以激發(fā)豐富的想象，產(chǎn)生創(chuàng)造性的心理。人們的審美經(jīng)驗(yàn)為審美活動(dòng)提供了必要條件和基礎(chǔ)?！盵5]可以說，審美經(jīng)驗(yàn)既是歷史的，又是能動(dòng)的。具體到《飄》的兩個(gè)譯本的翻譯過程中，譯者的翻譯目的和翻譯策略的選擇都是審美經(jīng)驗(yàn)在譯本中的投射。

譯者的翻譯目的通常是經(jīng)過譯者的主觀意識(shí)而融注于譯本中隱在的東西，一般很難在譯本中直接反映出。然而，翻譯目的的形成往往與譯者自身文化和歷史文化語境相關(guān)，后繼研究或者可以從譯本序言、譯者其他譯作、譯者傳記的客觀材料中印證譯者的翻譯目的。傅東華在其譯序中介紹了他翻譯《飄》的背景。當(dāng)時(shí)譯者已經(jīng)有意輟筆，從此不再翻譯，原因在于“這種工作究屬機(jī)械”[6]，然而40年代夏初，由原作改編的電影《亂世佳人》在上海風(fēng)靡一時(shí)，萬人空巷，原作的翻印本也在讀者中競(jìng)相傳閱，于是他的朋友就慫恿他進(jìn)行翻譯，但是傅東華當(dāng)時(shí)覺得時(shí)髦的書未必就是好書，所以遲疑不覺，直到涉獵了書的內(nèi)容，才對(duì)原作做出這樣的評(píng)價(jià)“雖不能和古代的名作等量齊觀，卻也斷不是那種低級(jí)趣味的時(shí)髦小說可比—它的風(fēng)行不是沒有理由的，它確實(shí)還值得一譯?！盵6]加上朋友又告訴他日本已經(jīng)有譯本問世，“我就發(fā)了一股傻勁，把事情決定下來——他們有，我們?cè)趺茨軟]有？”由此可見譯者翻譯原作主要出于以下兩個(gè)目的：一、按照他的審美經(jīng)驗(yàn)判斷，原作尚有些價(jià)值一譯；二、日本已經(jīng)有譯本，考量當(dāng)時(shí)譯者所處的1940年的社會(huì)政治環(huán)境，譯者的選擇便有民族感情的要素了。然而，譯者對(duì)原作的評(píng)價(jià)與原作在國際文學(xué)界的地位似有出入。原作曾在1937年獲得普利策獎(jiǎng)，并在全世界迅速風(fēng)靡起來，這樣的反響不僅是由于其中刻畫的鮮明的人物形象，以及主人公的愛情故事，而且因?yàn)樵鲗?duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間南方的“生存”主題的闡釋，對(duì)南方生活的史詩般的描寫，是對(duì)一個(gè)時(shí)代“隨風(fēng)而去”對(duì)人們生活影響的刻畫。這些重要價(jià)值是傅東華在翻譯過程中沒有明確強(qiáng)調(diào)的。比較而言，從李美華的譯序中可見譯者對(duì)原作的審美經(jīng)驗(yàn)與傅東華不同，李美華這樣評(píng)價(jià)原作“小說成了一本舉足輕重的世界名著，魅力經(jīng)久不衰?！盵7]“郝思嘉不畏困難、面對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神和勇氣也正是小說歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)而魅力仍經(jīng)久不衰的原因”“面對(duì)現(xiàn)實(shí)、克服困難這一信條不僅適用于大蕭條時(shí)期，而且適用于任何年代。”[7]由此可見，李美華的翻譯目的中包括向中國讀者譯介這樣一部世界名著，并宣揚(yáng)主人公面對(duì)困難，堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神?；诓煌姆g目的，譯者的審美介入必將對(duì)翻譯產(chǎn)生重要影響，而在翻譯過程中，這樣的介入具體體現(xiàn)在不同翻譯策略的選擇上，包括省譯與否以及歸化方法的運(yùn)用。

與李譯本比較而言，傅譯本省譯部分較多，譯者在譯序中也說“還有一些冗長的描寫和心理的分析，覺得它跟情節(jié)發(fā)展沒有多大關(guān)系......那我就老實(shí)不客氣地將它整段刪節(jié)了”。[6]而李美華作為一個(gè)主要研究領(lǐng)域美國小說及美國女性文學(xué)的女性譯者，又出于譯介一部文學(xué)名著的翻譯態(tài)度，其譯本中省譯的策略用的相對(duì)較少。例如小說第三章對(duì)思嘉母親埃倫的性格刻畫，作者曾經(jīng)用了三段的篇幅描寫埃倫經(jīng)常在暗夜中起身為黑人或者窮苦白人看病，為了不吵醒思嘉的父親，她還會(huì)躡手躡腳，并囑咐其他人不要吵醒自己的丈夫。無疑，通過這樣的刻畫，作者旨在彰顯埃倫的善良體貼，也從側(cè)面展現(xiàn)對(duì)思嘉性格中優(yōu)點(diǎn)的一面的渲染，李美華在譯本中盡量地保留了這樣的刻畫，也是為了佐證譯者對(duì)思嘉“負(fù)責(zé)任”“善良的一面”的評(píng)價(jià)，但是在傅東華的譯本中，三段文字只用了草草的兩句話表述埃倫為病人看病的行為。這與傅將原作看作愛情小說，因而認(rèn)定對(duì)埃倫的這段描寫與故事情節(jié)關(guān)系不大不無關(guān)系。

就歸化的翻譯方法而言，歸化和異化并非翻譯策略的兩級(jí)，而只代表譯者的翻譯傾向。對(duì)比兩個(gè)譯本，可以發(fā)現(xiàn)傅譯本中歸化的傾向更為明顯，這同樣在其譯序中有所闡述：“即如人名地名，我現(xiàn)在都把它們中國化了.......”[6]。比較而言，李美華譯本出版時(shí)中國已經(jīng)經(jīng)歷過近三十年的改革開放，國人對(duì)異域文化的了解更為深入，因此李譯本相對(duì)而言保留了更多的“洋氣”。就人名地名的翻譯而言，雖然李譯本中有部分與傅譯本中一致，但是尤其是地名，大部分還是采用了音譯的方法，保留了原作的特點(diǎn)。（見表1）

表1 傅譯本與李譯本地名翻譯比較

通過以上對(duì)兩個(gè)譯本的對(duì)比分析可見，譯者的審美體驗(yàn)影響譯者的翻譯目的，并最終經(jīng)由譯者翻譯策略的折射介入到翻譯過程，一定程度上導(dǎo)致了譯本間的差異。

2.目的語讀者的隱性審美介入。伊瑟爾認(rèn)為：“文學(xué)作品實(shí)際上存在著兩個(gè)極，即藝術(shù)極和審美極。藝術(shù)極是作者的本義，審美極是由讀者來完成的一種實(shí)現(xiàn)?！盵8]那么在文學(xué)翻譯中，從廣義上說，及至目的語讀者閱讀鑒賞了譯作，翻譯過程才算真正完成。無疑，在《飄》的兩個(gè)譯本中，譯者的目標(biāo)讀者群都介入了譯者的翻譯活動(dòng)，只不過這種介入是通過譯者完成的，相比較譯者的積極顯性的介入而言，目的語讀者的介入是一種隱性介入。

如上文所言，傅東華著手翻譯前，原作改編的電影風(fēng)靡一時(shí)，備受好評(píng)，原作重印本也在讀者中引起很大反響。也就是，按照當(dāng)時(shí)的讀者接受來看，譯作將會(huì)有大量的讀者群，但是時(shí)值1940年的上海，普通讀者的英語水平有限，對(duì)原作中承載的社會(huì)歷史文化亦知之甚少。據(jù)1933年《文學(xué)》第3卷第1號(hào)刊登的文章《本刊翻譯專號(hào)讀者批評(píng)的統(tǒng)計(jì)》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，讀者的要求不外乎兩種，一是至少看得懂，二是要讀了有所得。[9]這正說明傅東華翻譯的那個(gè)年代，讀者對(duì)譯作的要求首先在于使不了解原語的讀者能夠看懂，其次是能對(duì)異域文化有所了解。傅也曾經(jīng)這樣揣摩過讀者心理“譯這樣的書，與譯Classics究竟兩樣，如果一定要字真句確地譯，恐怕讀起來反而沉悶”“（冗長的描寫和心理的分析）......要使讀者厭倦的”“即如人名地名，我現(xiàn)在都把它們中國化了，無非要替讀者省一點(diǎn)力氣”。[6]

到了現(xiàn)代，在嶄新的歷史文化環(huán)境中，隨著中國日益開明與開放，與世界的交流日益頻繁深入，譯作的目標(biāo)讀者群也相應(yīng)發(fā)生了根本的變化。如李美華所言，《飄》的讀者群是一代接一代的，毋庸置疑，其翻譯的目的是為了適應(yīng)新時(shí)代目標(biāo)讀者群的需要。隨著中國英語教育的普及與深入，讀者的英語語言文化水平都有所提高，英美文學(xué)文化已經(jīng)成為國人研究的重要領(lǐng)域，此時(shí)的讀者，已經(jīng)不僅僅滿足于獵取小說故事情節(jié)，更期待更多的了解小說所描寫的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)及小說所揭示的主題。在這樣的背景下，李譯補(bǔ)充了傅譯中省略的描寫，也更多的采用了異化的方法，再現(xiàn)原作中描繪的生活，向讀者更好地展示了作者刻畫的那個(gè)時(shí)代。

因此，目的語讀者的期待，包括他們的審美經(jīng)驗(yàn)，通過譯者介入到翻譯過程，最終影響了譯者翻譯策略的選擇。

以上對(duì)比分析了《飄》不同時(shí)期的漢譯本中翻譯主體的審美介入?？梢钥吹椒g主體，包括譯者主體和讀者主體不可避免地介入到翻譯過程，影響翻譯文化交流功能的發(fā)揮。由此，從譯者和目的語讀者以審美體驗(yàn)介入翻譯過程看，對(duì)譯本的研究評(píng)價(jià)不能也不應(yīng)該僅僅從語言層面的“忠實(shí)”與否進(jìn)行靜態(tài)的判斷，而應(yīng)把翻譯動(dòng)態(tài)過程納入考量范疇，從而對(duì)譯作進(jìn)行多層面多角度的動(dòng)態(tài)地進(jìn)行分析與評(píng)價(jià)?！?/p>

[1]錢媛媛.審美介入：一種新的美學(xué)精神——訪國際美學(xué)協(xié)會(huì)前主席阿諾德·貝林特教授[J].哲學(xué)動(dòng)態(tài)，2010，（7）：101-104.

[2]譚載喜.翻譯學(xué)[M].武漢：湖北教育出版社，2005.

[3]茅盾.為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗[A].譯研究論文集[C].北京:外語教學(xué)與研究出版社，1984.

[4]劉宓慶.當(dāng)代翻譯理論[M].北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，1999.

[5]方夢(mèng)之.譯學(xué)詞典[Z].上海：上海外語教育出版社，2004.

[6]Margaret Mitchell.飄（傅東華，譯）[M].杭州：浙江文藝出版社，2008.

[7]Margaret Mitchell.飄（李美華，譯）[M].南京：譯林出版社，2010.

[8]W.Iser.The Act of Reading:A Theory of Aesthetic Response. [M].Baltimore:the Johns Hopkins University Press,1978.

[9]馬以鑫.接受美學(xué)新論[M].上海：學(xué)林出版社，1998.

Aesthetic Engagement of Translation Subject from Gone with the Wind

Pang Xuetong&Liu Shumei
（Anhui Jianzhu University，Hefei Anhui，230022）

In literary translation， the engagement of aesthetic subjects mainly involves the aesthetic engagement of the translator and the engagement of target reader.After the two versions of Gone with the Wind translated on differenthistorical phases have been compared，itmay be seen that the aesthetic engagementof both the translators and target readers has deep influence on the production of two versions.Therefore，study on their aesthetic engagement may help to analyze the causes of differences in the two versions and shed light on a comprehensiveand dynamic commenton differencesbetween differentversions.

aesthetic engagement，translation subject，Gone with theWind

H15

A

1674-0416（2015）04-0111-04

［責(zé)任編輯：王靖宇］

2015-06-15

龐學(xué)通，男，1980年生，安徽廬江人，講師，文學(xué)碩士；劉書梅，女，1982年生，安徽淮北人，講師，文學(xué)碩士。