20世紀90年代以來藏族作家的“邊界寫作”①

楊艷伶

藏區(qū)文學研究

20世紀90年代以來藏族作家的“邊界寫作”①

楊艷伶

說起西藏，人們會不約而同地想到高原“天路”——青藏鐵路，會想到拉薩、布達拉宮，對藏文化了解較為深入者還會如數(shù)家珍般地列出六字真言、瑪尼堆、轉經(jīng)筒等。說到藏族文學，人們大多會說出阿來或其《塵埃落定》。不可否認，人們提到的這些都是重要的藏地符號，是藏文化的重要組成部分，但若將西藏作為一個文化概念，其內(nèi)蘊要豐贍深廣很多，而作為中國當代文學重要組成部分的藏族文學的作家構成也更為繁復多元。

和平解放、自治區(qū)成立、民主改革以來，藏區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化等領域都發(fā)生了前所未有的變化，尤其是文化領域。藏族學者丹珠昂奔在《藏族文化發(fā)展史》中將其稱為“社會主義藏族新文化”，社會主義藏族新文化的標志之一，便是“傳統(tǒng)的語言使用模式開始由一元（藏語）模式逐漸向二元甚至多元模式的發(fā)展變化?！雹诘ふ洳荩骸恫刈瀹敶骷覞h語創(chuàng)作論》，民族出版社2008年版，第117頁。也就是說，漢語成為了與藏語并行的教育模式和文化載體。語言的變革自然會對一個民族產(chǎn)生深遠的影響，不僅因為語言是區(qū)分族別、維系內(nèi)聚力的重要載體，還因為民族成員面對世界的基本立場，都是由其“所操持的語言決定的：對世界與人生認知或者拒絕認知，帶著對傳統(tǒng)的批判探尋的理性或者是懷著自足的情感沉湎在舊知識體系的懷抱。”③阿來：《漢語：多元文化共建的公共語言》，《當代文壇》2006年第1期。體制變革、語言多元、文化雜糅，改變了藏族傳統(tǒng)文學只用母語創(chuàng)作以及以僧俗上層學者為主的歷史局面，從事藏族文學創(chuàng)作的作家無論是民族身份、文化積淀還是群體構成及語言使用，皆有了本質的、全面的變化，有在藏或進藏多年的漢族作家，有在多個民族、多種文化交匯地帶行走的漢族作家，有用母語——藏語創(chuàng)作的藏族作家，還有用非母語漢語寫作的藏族作家等。

用漢語從事跨族別文學創(chuàng)作的藏族作家是當代藏族文學的生力軍，也是進行薩爾曼·拉什迪（Salman Rushidie）所提出的“邊界寫作”（Boundary Writing）的作家群體。而“邊界寫作”則從后殖民理論家霍米·巴巴（Homi Bhabha）的“第三空間”概念派生而來，霍米·巴巴認為，“第三空間”是一個由不同文化之間的“翻譯”而形成的復雜話語場，其中的“翻譯”是一個涵括了對任何文化符號進行“挪用”、“重新解讀”及“重新構建”等意義的廣義概念，“在‘第三空間’內(nèi)，所有的文化符號及其意義都失去了其固有的‘統(tǒng)一性’和‘穩(wěn)定性’，處在不間斷的對話、談判和調和中?！雹偈钒脖螅骸丁斑吔鐚懽鳌迸c“第三空間”的構建：扎西達娃和拉什迪的跨文化‘對話’》，《民族文學研究》2004年第3期。作為文化“第三空間”的重要表現(xiàn)形式之一，“邊界寫作”便成為眾多穿行或游走于多種文化之間，但又很難用傳統(tǒng)的國家或民族身份進行界定之作家的必然選擇，通常指的是“具有多重族籍身份和多種語言表述能力的作家或詩人，用主流或強勢的語言文字進行創(chuàng)作，傳達一種處于邊緣或弱勢的‘小’社會與‘小’傳統(tǒng)的地方知識文化特質；同時又立足于‘邊緣化’寫作的優(yōu)勢關注人類共享的生命體驗，在‘跨文化’的種種沖突中實現(xiàn)一種嶄新的語言突破與變革”②丹珍草：《藏族當代作家漢語創(chuàng)作論》，民族出版社2008年版，第110頁。。

一、全球化時代的文化選擇

20世紀90年代以來，“全球化”（Globalization）成為被人們一再提及的重要關鍵詞，這是一個涉及政治、經(jīng)濟、文化、科技、意識形態(tài)、價值觀念及生活方式等眾多領域的多元化概念，指向的是全球聯(lián)系的不斷加強、全球意識的日漸崛起等。由經(jīng)濟全球化帶來的資本、科技、信息、人員等的自由流動，從根本上改變了以往的經(jīng)濟文化格局，更為重要的是，它不是一種單純的現(xiàn)象，而是需要每個國家或民族實實在在去面對或解決的處境。在全球化浪潮的裹挾下，強化族群記憶、歷史認知和文化認同，都是保持文化獨立性與多樣性的題中應有之義。

全球化時代，世界各地的知識分子在具備開放眼光的同時，必須重新審視本國、本民族、本地區(qū)的文化傳統(tǒng)，要做到既不能喪失民族文化個性而趨同于他人，又不能固步自封、畫地為牢。也就是說，既需要以深刻的危機意識維護本土文化獨特的地域性與民族性，又要推動民族文化積極參與世界文明發(fā)展進程，即“外之不后于世界思潮，內(nèi)之又弗失民族的血脈”③葉舒憲：《現(xiàn)代性危機與文化尋根·總序》，山東教育出版社2007年版，第7頁。。如果說當代中國知識分子面臨的是“對本土的古代文化傳統(tǒng)的重估和對20世紀西化的新傳統(tǒng)的重估”④葉舒憲：《現(xiàn)代性危機與文化尋根》，山東教育出版社2007年版，第11頁。雙重任務，從事漢語創(chuàng)作的藏族作家則要面對三重或更多重任務?！斑吔鐚懽鳌笔遣刈遄骷以跁r代衍變和文化砥礪與碰撞中做出的自覺的文化選擇，他們是阿來、扎西達娃、梅卓、央珍、尼瑪潘多和江洋才讓等。這些作家運用傳播范圍和受眾群體更為廣泛的“大語言”——漢語，承擔起了向藏區(qū)之外乃至全世界呈示雪域文化的重任，穿行于漢藏文化之間的作家還需要在兩種文化、兩種語言之間實現(xiàn)跨越，需要不斷確認或加強自己的族群身份和民族文化記憶，需要在文化碰撞與融合中確立母族文化在本國乃至世界文化中的地位，也需要在“藏族生存”與“人類生存”之間找到某種共鳴。主流文化/邊緣文化、強勢文化/弱勢文化、世界文化/民族文化的對話、交流和激蕩，在他們的作品中已不僅是點綴性的現(xiàn)象描述，更是實實在在、發(fā)自內(nèi)心的體悟與思考。

二、“自觀者”的藏地言說

在愛德華·W.薩義德看來，“每一文化的發(fā)展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我（alter ego）的存在。自我身份的建構……牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構，而且總是牽涉到對與‘我們’不同特質的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的‘他者’。因此，自我身份或‘他者’身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構的歷史、社會、學術和政治過程……”①[美]愛德華·W.薩義德著、王宇根譯：《東方學·后記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版、2007年重印，第426-427頁。。在與其他民族、異質文化不斷的接觸、碰撞與交融中，一個民族的文化會不斷得到豐富、充實和完善，還會發(fā)生互滲、嬗變或演進，雪域文化也不例外。

若借用民族學實地調查的“自觀”與“他觀”研究方法，處在局外立場，對雪域文化進行解讀與闡釋的馬原、范穩(wěn)、楊志軍、馬麗華等漢族作家是“他觀者”，而站在本民族角度，敘寫藏民藏域藏文化的阿來、扎西達娃、梅卓、央珍、尼瑪潘多等藏族作家便是“自觀者”。從小接受正統(tǒng)漢化教育的馬原、范穩(wěn)、楊志軍等作家們，滿懷憧憬地進入了藏文化的全新天地，經(jīng)歷了起初的驚喜觀望和試圖融入后，各自找尋著適合自己的創(chuàng)作資源和表現(xiàn)方式。這些作家或朝圣，如馬原，盡管曾在藏地找到了敘述的新視點，但自始至終都沒有真正融入藏民生活，沒有找到精神原鄉(xiāng)與靈魂歸宿，他始終都是西藏的“朝圣者”；或追尋，如范穩(wěn)，行走在滇藏地區(qū)的范穩(wěn)努力探尋著藏民族物質上相對匱乏、精神卻異常豐盈的真正根源，他虔誠地體悟著藏文化的魅力和底蘊，詩意地詮釋著信仰及情感的力量，《水乳大地》、《悲憫大地》、《大地雅歌》是范穩(wěn)用十年光陰寫就的藏地史詩；或反思，如楊志軍，以《藏獒》系列小說表達著對人性、道德和良知的思考，以藏獒的仁義忠誠、甘于奉獻及不離不棄反觀人性的缺失和道德的沙漠化。

作為“自觀者”，阿來、扎西達娃等作家不用面對族際差異、文化阻隔等問題，他們的作品中不僅有對母族文化的詩性呈現(xiàn)，也有深刻的自省意識與悲憫情懷，原因就在于文化身份特殊的作家們能夠適時地“走出”西藏，站在更為高遠的位置審視和評價本民族的歷史、現(xiàn)實與未來。藏漢混血的扎西達娃從拉美魔幻現(xiàn)實主義文學思潮中汲取到了豐厚的營養(yǎng)，并以藏文化為根基構筑起了自己的文學大廈，他用貼近藏人靈魂與內(nèi)心的方式書寫著他們蛻變的痛苦和新生的歡樂，用魔幻與現(xiàn)實交織的手法闡釋著信仰的本真內(nèi)涵。扎西達娃因此成為了西藏新小說的代表作家，“博覽西藏小說群，無疑扎西達娃是最好的。他與80年代一起出現(xiàn)在西藏文壇，從此一路領先，身旁身后總有一群同路者和追隨者。由于他在西藏新小說領域的特別貢獻，他成為一面旗幟”①馬麗華：《雪域文化與西藏文學》，湖南教育出版社1998年版，第129頁。。

發(fā)表于上世紀90年代的長篇小說《騷動的香巴拉》，可以說是扎西達娃最有代表性的作品之一，他試圖以較為宏遠的視角展現(xiàn)生生不息的歷史傳統(tǒng)和民族信仰，進而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實的交融中聆聽藏民族本真的生命律動。昔日的凱西公館恢弘壯麗、人聲鼎沸，如今卻是人跡寥落的蕭條存在。今日主人才旺納姆夫人早已無法享受父輩們仆人如織、錦衣玉食的生活，但卻時時沉浸在恢復公館過去榮耀之夢境中，所以總是處于似夢非夢和半睡半醒狀態(tài)。除她之外，小說里的其他幾個人也大都活在尋找“香巴拉”凈土的夢幻之中，如無數(shù)次幻想能夠為早就垮臺的噶廈政府效力盡忠卻又無所作為的公館男主人晉美旺杰，本是碧達國王寵妃但還想尋找人人幸福之理想社會的二女兒梅朵，原為恩蘭家族唯一后裔、依靠神奇法術和秘方才能保住人形卻無法抑制生理欲求的瓊姬，以及才華橫溢的貝拉、紅極一時又突然失聲的歌手央金娜姆等。他們都懷揣夢想在殘酷的現(xiàn)實中苦苦追尋，即便這些夢想是無望的或是最終都會走向破滅，人們更在意的是找尋過程中的心靈歸屬感，因為有內(nèi)化于靈魂和內(nèi)心的信仰的支撐，他們活得充實、大度、自在和愉悅。因此，扎西達娃為小說設置了一個光明的結尾，被人們抬出的未來佛——彌勒佛還不是人類最后的拯救，是因為“西藏人的靈魂遨游在無法用天文數(shù)來計算的一個龐大的無與倫比的時間和空間里，只有當在此之后又過了若干億年的第七尊、再過若干億年的第八尊……第一千零八尊最后的名叫人類師遍照佛（又稱燃燈佛）的全部降臨由此經(jīng)歷了無數(shù)次循環(huán)的劫難之后，人類才能看見人類自身的最后結果——徹悟，從一切無知和痛苦中獲得解脫。”②扎西達娃：《騷動的香巴拉》，作家出版社1993年版，第383-384頁。或許，需要徹悟并得到解脫的不止是西藏人，也包括希望遠離繁囂與焦灼的所有人。

梅卓的《月亮營地》是抉示部落歷史、部落文明的藏地史詩，也是思考“生存、死亡和再生”命題的哲理小說。主人公甲桑是生長在達佤曲河畔以打獵為生的藏族漢子，一步步成長為了捍衛(wèi)營地利益的部落英雄，且最終被仇敵所殺。甲桑的成長經(jīng)歷了幾個重要的階段：為生存而勞作是少年甲桑生活的全部內(nèi)容；當能保證全家衣食無憂時卻與死亡猝然相遇——母親撒手人寰、自己失手殺死胞妹阿·瑪姜；終日雕刻瑪尼以減輕罪孽時兒子喬走進了他的人生，并為保護喬而漸次成長為真正的戰(zhàn)士，將自己脆弱單一的生命匯入了群體生命流程。同時，無論時光如何流轉，發(fā)生非常事件時將部落利益放在首位且共同抵御外敵是部落制度的精髓和要義，在馬氏軍團大兵壓境、章代部落頭人遇害的緊要關頭，月亮營地和寧洛部落的人們卻依然生活在渾噩懵懂中，作家讓他們“集體失憶”：記不起所有人的名字，也想不起神山圣湖、草原牧場的名稱，就連牛、羊、貓、狗的愛稱都全部忘卻。

梅卓力爭用簡單自然的方式解讀藏民族的生命觀與時空觀，如關于“生存——死亡——再生”生命鏈問題，小說主人公甲桑的答案很單一但卻最切近生命本質——即成為剛勇的戰(zhàn)士，將個體生命融入群體生命且能為家人帶來安寧與幸福，就能消除所有的心靈困惑，而再生原本就是生生不息的輪回里不可或缺的一環(huán)。很多人覺得荒誕奇幻的“失憶”遭遇，同樣被梅卓設置得自然穩(wěn)妥、順理成章，根本不需要詰問也不需要質疑，原因就在于藏民族原本就是想象力極為豐富的民族，傳說就是這個民族日常生活的一個組成部分。最為重要的是，通過發(fā)生在“月亮營地”里的故事，梅卓進行著對人類個體命運、精神向度以及生存價值等問題的深入思索與探尋。

三、現(xiàn)代性的多樣化解讀

“現(xiàn)代性”，是一個伴隨著18世紀的啟蒙運動生發(fā)出的概念，包括理性精神、科學精神、自由、平等、博愛等眾多內(nèi)容。它又是一個不斷被充實、發(fā)展和闡釋的概念，在否定之否定中不斷前行，并不斷吸收涵納人類文明的優(yōu)秀成果。對中國而言，“五四”時期的科學與民主，抗戰(zhàn)年代的救亡和圖存，“文革”結束后的反思及奮進，都是“現(xiàn)代性”在不同歷史時期的不同表現(xiàn)形式。全球化背景下的現(xiàn)代性，被賦予了“開放、競爭、互利、共享、共贏”等諸多內(nèi)容，但因經(jīng)濟全球化、經(jīng)濟文化化、文化經(jīng)濟化、經(jīng)濟文化一體化都是全球化的重要質素，故對參與其中的任何國家、地區(qū)或民族而言，都既是機遇又是挑戰(zhàn)。身處時代發(fā)展大潮中的藏族作家自然會對“現(xiàn)代性”進行多樣化的闡發(fā)與解讀，并將深刻的內(nèi)省意識滲透入作品當中。

《大地的階梯》是阿來用雙腳和內(nèi)心丈量故鄉(xiāng)大地以后的文字結晶，是他用長篇散文的形式呈示名詞化而非形容詞化西藏的成功嘗試?！肮废逻叄拥览餄崃鞣瓭L，黃水里翻沉碰撞發(fā)出巨大聲響的，正是那些深山里被伐倒的巨樹的尸體。落葉松、鐵杉、云杉、冷杉、柏、樺、楸、椴，所有這些大樹，在各自不同的海拔高度上成長了千百年，吞云吐霧了千百年，為這條大河長清長流碧綠了幾百年，為這片土地的肥沃榮枯了幾百年。但現(xiàn)在，它們一棵棵呻吟著倒下?！雹侔恚骸洞蟮氐碾A梯》，云南人民出版社2000年版，第42頁?，F(xiàn)代化的陣痛以極為殘酷的方式表現(xiàn)了出來，生態(tài)危機是藏區(qū)、中國及全世界都需要重視的問題，“經(jīng)濟發(fā)展不應以破壞生態(tài)環(huán)境為為代價”，應該成為地球上所有國家、地區(qū)或民族所恪守的原則和底線。否則，當自然界滿目瘡痍時，就會看到人類及“文化萬劫難復的淪落”②阿來：《大地的階梯》，云南人民出版社2000年版，第83頁。，人類甚至會面臨除金錢外沒有東西可以食用的生存危機。

《空山》中的生態(tài)問題較之《大地的階梯》有過之而無不及，阿來將故事展開的地點從散文中的嘉陵江流域、岷江流域及大渡河流域轉換到了“機村”。機村人舉起鋒利的刀斧砍倒了成千上萬的樹木，也砍斷了自己與傳統(tǒng)宗教文化之間的聯(lián)系，他們?nèi)莶幌屡c其和平共處千年的猴群，也容不下一個孤苦無依的孩子格拉。當被獵槍對準的猴群應聲倒地、備受欺凌的格拉“隨風飄散”時，每個人似乎都感到了來自靈魂深處的戰(zhàn)栗與不安。寬宥、慈善、悲憫等是藏傳佛教的基本教義，虔信佛教的機村人在“文革”前后陷入了集體瘋狂，“每個人的心腸都變硬了。每個人的眼神里多了幾絲刀鋒一樣冷冰冰的兇狠?！雹郯恚骸犊丈?——卷三·達瑟與達戈》，人民文學出版社2007年版，第128頁。整個機村因此付出了沉重的代價：貢獻森林失去綠水青山，泥石流毀掉土地，一場“天火”讓所有人驚魂難定，他們只能無奈地遷移至覺爾郎峽谷，慢慢咀嚼失去家園的酸澀與痛楚。

阿來《遙遠的溫泉》中的措娜溫泉，儼然是當今社會無數(shù)被急功近利或無知貪婪毀損的文化資源的縮影。依據(jù)花臉貢波斯甲的描述，此地曾經(jīng)是這樣的景象：在群山之間閃爍著粼粼波光的梭磨河，蜿蜒流過碧翠的草原，蠻勇的野牛、溫馴的鹿群、健碩的女子和多病的村民都被吸引而來。如今，人們看到的卻是腐朽的木頭、干枯的荒草、剝落的墻皮以及破敗的水泥池，究其原因，是由于縣長賢巴對溫泉進行了不當?shù)穆糜伍_發(fā)，措娜溫泉世外桃源般的美景因此成為了遙遠的記憶。

追求速度與效率的時代，一些事物注定要推出歷史舞臺，這是誰都無法改變的歷史演進趨勢?！秺W達的馬隊》是阿來唱給文明轉型時期業(yè)已走向消亡的地上英雄——馱腳漢的凄美挽歌，“他們曾勒著坐騎在歷史的黎明中顯出身影。從此君臨一個時代。而當黃昏，山風掀動馬鬃與他們身披的黑色氈毯。這時，山峰的幻影再一次凸現(xiàn)，一切景象都已面目全非。粗糲蔓延的莽原已被機械的聲響與新的悲歡際遇所籠罩?！雹馨恚骸秺W達的馬隊》，四川民族出版社2005年版，第56頁。盡管馱腳馬隊的黯然消退不可避免，但作家分明讓人感受到了馱腳漢們攝人心魄的雄強生命力，這些漢子豪爽灑脫、敢愛敢恨，他們所擁有的似乎就是行色匆匆的現(xiàn)代人所失去的東西。文明與落后、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關系，都在阿來詩化的語言里得到了全新的注解：雖然無法改變歷史車輪前進的腳步，至少還有文化內(nèi)核與內(nèi)心從容可以堅守和保持。

將馱腳漢作為主人公的還有江洋才讓的長篇小說《康巴方式》，小說的主線是：公路即將修通，意味著我阿爸和哥哥的馱腳漢生涯很快會結束；手扶拖拉機開進了村里，馱腳漢的時代將一去不復返。江洋才讓的深刻之處在于，他同樣沒有簡單地用現(xiàn)代文明去反證民族地區(qū)的落后與滯重，而是敘寫著多樣化的生存狀態(tài)和價值觀念在現(xiàn)代化進程中存在的可能性與必要性。如馱腳漢尼瑪與女縣長卓瑪之間產(chǎn)生了真摯的愛情，可能很多人都會覺得這樣的事情無異于天方夜譚，但小說里的他們確實有了完美幸福的結局，這應該就是作家要著力彰顯的“康巴方式”——跨越甚至彌合所有有形或無形的鴻溝，邊地、漢地都會在時代流變中獲得更為廣闊的發(fā)展空間。身份模糊、語言雜糅的藏族作家將漢語作為書面語言，藏語卻仍是其口頭語言，他們大都生活在漢藏文化的過渡地帶或中間地帶，因而被稱為“邊緣人”、“過渡人”或“邊際人”。阿來、扎西達娃、梅卓、江洋才讓等從事“邊界寫作”的作家們需要面對文化歸屬及身份定位困難的“無根之痛”，但也因此擁有了更為宏闊的視野，即用漢語表達著對世界的認知，表達著對母族文化的眷戀和對本民族發(fā)展前景的展望，同時又將展現(xiàn)、審視、自省等意識有機地統(tǒng)一在作品中。皆因為他們既能夠入于其內(nèi)把握本質，又能出于其外看到弱點和不足，從而將真實的西藏、本真的藏民、豐厚的藏文化及別樣的現(xiàn)代性呈現(xiàn)給了人們。

（作者單位：陜西省社會科學院）

①該成果系2014年度國家社科基金青年項目“20世紀90年代以來的藏地漢語長篇小說研究”（14CZW068）的階段性成果。