失去耐心的寫作
——2014年短篇小說簡評

◆ 洪治綱

失去耐心的寫作
——2014年短篇小說簡評

◆ 洪治綱

一、草率與隨意

1

老作家依然在勤奮地發(fā)表，像王蒙、尤鳳偉、范小青、王祥夫等人，都有短篇問世；尤其是劉慶邦，創(chuàng)作熱情持續(xù)高漲，我所讀到的短篇就有《合作》、《吻》、《煤?！贰ⅰ董偹埂返榷嗥?。

新作家也在不斷涌現(xiàn)，像《收獲》和《人民文學》，都通過不同的方式，相繼推出了新人的短篇專輯。讀了這些30歲左右“文學新人”的短篇，說實在的，滿意之作依然寥寥。

在一個技術(shù)霸權(quán)主義的時代，我們的短篇寫作卻常常漠視敘述的技術(shù)；在一個人類淪為技術(shù)仆役的時代，我們的短篇作品卻難覓技術(shù)的魅力，這是一種令人費解的現(xiàn)象，也是一種頗為荒誕的情形。

它除了表明我們的作家對創(chuàng)作漸失敬畏之心，對藝術(shù)探索缺乏應(yīng)有的激情，還折射了創(chuàng)作主體的精神疲態(tài)。像馬金蓮的《口喚》，只是對自己《長河》的一次重復(fù)；張忌的《素人》，看似極力追求語言內(nèi)在的韻致，但依然露出做作的痕跡；笛安的《洗塵》將人物死后的重逢強扭在一起，缺少必要的邏輯支撐。這些頗有實力的年輕作家，其創(chuàng)作都如此地漫不經(jīng)心，頗讓人無奈。

說實在的，面對這些創(chuàng)作，很多時候都讓人失去闡釋的欲望。套句流行的詩句，看與不看，它都在那里。似曾相識，只是換了點外在的行囊。

這也是我對短篇創(chuàng)作漸感乏味的緣由。

在每年的短篇巡禮中，我都試圖從不同角度對短篇創(chuàng)作的相關(guān)問題進行歸納，同時也認真總結(jié)某些令人欣慰的特點，但是，認真回顧這10多年來的閱讀體會和感受，不滿之語已說得太多；有些問題，幾成沉疴。

在回顧2014年短篇小說的過程中，讓我感受最深的，仍然是敘事的草率和隨意。面對一個故事，很多作家壓根兒就不考慮從哪里進入敘述更好，也不對敘述的語調(diào)進行必要的選擇，只是滿足于說完了事。

譬如，喬葉的《黃金時間》，敘述了一位妻子對相處多年的丈夫，由冷漠到厭惡再到見死不救，其內(nèi)在的憎恨完全超越了常人應(yīng)有的悲憫之心。在這個不寒而栗的故事背后，作者試圖要呈現(xiàn)什么？僅僅是人性之惡？無愛的婚姻之惡？

譬如，很多短篇都會選擇現(xiàn)在和過去彼此交疊的敘述，藉此拓展故事的內(nèi)在空間，然而，當敘述由現(xiàn)在進入回憶性場景時，就像走路碰上了一個坑道，常常不能讓閱讀順利延續(xù)，當敘述由回憶重新回到現(xiàn)實，問題同樣如此。

又譬如，很多作家都意識到，故事必須適當?shù)鼗鼋?jīng)驗，用拉斯特·希爾斯的話說，保持“對生活的看法既非一廂情愿也不落他人窠臼?！钡牵槍δ切楹位鼋?jīng)驗的必然性因素，很少有人進行認真而必要的鋪墊，使敘事缺乏應(yīng)有的說服力。

像王祥夫的《金色琉璃》，就擁有一個很好的故事胚胎，呈現(xiàn)了人們對親人驟然離去之后的巨大失落。然而，當妻子金麥為了彌補對逝去母親的遺憾，試圖通過網(wǎng)絡(luò)尋找“母親”時，那些應(yīng)征的老人卻迅速打來了電話，而小說卻壓根兒沒有告訴我們，這些老人是如何從網(wǎng)絡(luò)上捕到這些信息的。難道這些七八十歲的老人，都能在網(wǎng)上自由沖浪并能準確地搜索到金麥的微博？

2

美國作家哈利·伯納特曾說過一段耐人尋味的話：“驗檢自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構(gòu)思的小說中找出一次‘爆炸’——這‘爆炸’，或許悄然無聲，有時姍姍來遲，有時摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現(xiàn)狀。要么開頭，要么中間，要么結(jié)尾，總會有一次爆炸，把各個部分都炸離原來的模式——人物的生活節(jié)奏打亂了，周圍的一切亂成一團，而就在這天翻地覆之中，‘那么一種人經(jīng)歷著那么一種境況’，而作者的創(chuàng)作技巧也必定從中發(fā)現(xiàn)或暗示某種解決?！?/p>

這段話涉及短篇小說的兩個基本問題，一是必須要有一次“爆炸”，讓故事滑出經(jīng)驗（或叫“陌生化”），讓人物碰到超出控制能力的困難，或者讓命運出現(xiàn)錯位。這是小說存在的理由，也是小說與生活的差別之所在。二是選擇什么時候“爆炸”，開頭、中間或結(jié)尾，無論放在何處，都是考驗作家心智和能力的核心之所在。

在2014年的短篇中，對這種“爆炸”處理得相對圓熟的作品，當然也有不少，然而在細微之處，又多少留下了某些遺憾。

像畢飛宇的《虛擬》、曹文軒的《小尾巴》、薛憶溈的《首戰(zhàn)告捷》、張惠雯的《歲暮》等，都將“爆炸”放在故事的最后，敘述從一開始就全力以赴地向“爆炸”現(xiàn)場挺進。

其中，《虛擬》堅持極簡主義的審美原則，借助場景敘述、對話、必要的回顧性敘述等手段，最終“實現(xiàn)”了“我”對爺爺死后花圈數(shù)量的承諾。這份承諾，隱含了爺爺對自我存在價值的期望，也折射了現(xiàn)代社會發(fā)展的倫理變化。在奔向“爆炸”的過程中，小說進行了多層面的鋪墊，但有些情節(jié)的設(shè)置無疑值得推敲，像爺爺刷微博、花圈數(shù)量的造假等，總覺得難以讓人信服。

曹文軒的《小尾巴》在敘述上要圓熟一些。粘人的小珍珍終日跟隨在媽媽身邊，幾乎寸步不離，這嚴重影響了媽媽做農(nóng)活或打零工，成了媽媽的大負擔和大麻煩。但是，當媽媽想帶著她去和當年的小姐妹相聚時，珍珍卻堅持要留下來喂野兔。這一猝不及防的變化，突然使媽媽的內(nèi)心虛空起來，似乎有些落寞，同時也使她逐漸體會到“粘人”的幸福感。其實，這是身為人母的一種特殊體驗，是落寞之中的慰藉，是丈夫離家后的心靈支撐，也是家庭情感倫理的核心。

薛憶溈和張惠雯都是生活在海外的作家。他們對語言有著近乎挑剔的敏感和準確，同時也更加注重結(jié)構(gòu)的設(shè)置。像《首戰(zhàn)告捷》和《歲暮》，都是在全力演繹故事最終的“爆炸”過程中各顯神通。

《首戰(zhàn)告捷》采用的是一種自我消解的策略，通過最后的瞬間“爆炸”，直接顛覆主人公用一生建構(gòu)起來的意義。歷經(jīng)了多年的殘酷戰(zhàn)爭，勝利后的將軍終于以低調(diào)的方式回到故鄉(xiāng)，試圖將老父親接到京城安享晚年。不料，當他遇到年邁的家傭，才知道自己的家早已宅毀人亡。小說通過警衛(wèi)員的視角，一方面讓將軍通過回憶，不斷呈現(xiàn)他早年離家革命的過程，另一方面直面現(xiàn)實，展示了將軍“近鄉(xiāng)情更怯”的神態(tài)。兩條線索最后聚合于老家的村莊，結(jié)果讓將軍一直引以為豪的“首戰(zhàn)告捷”——當年成功脫離家庭、抗命舍父的行為，卻變成了自毀家庭的導(dǎo)火線。

張楚一直保持著良好的創(chuàng)作態(tài)勢，在2014年發(fā)表了《野象小姐》、《直到宇宙盡頭》、《伊麗莎白的禮帽》等短篇。其中，《伊麗莎白的禮帽》也是將“爆炸”安置在故事的最后。它以一個年輕外甥的視角，敘述了姨媽充滿活力的晚年生活。姨媽閑暇之余學做禮帽，然后又售賣禮帽，由賣禮帽轉(zhuǎn)而又加入廣場舞，繼而又成為領(lǐng)隊，還傳出緋聞……最后在“我”的調(diào)查中，敘事才呈現(xiàn)姨媽的贖罪意愿。姨媽從婦女主任開始，性格里就蘊藏著特殊的熱情，后來成為文化革命的急先鋒，有其性格的必然性。晚年的姨媽仍然不甘于平靜生活，也屬必然。但這并不意味著她就沒心沒肺，沒有某些難以釋懷的隱痛。小說最后的“爆炸”情節(jié)，雖然有效提升了小說的內(nèi)涵，但還是有些不夠自然或突兀。

范小青的《我在小區(qū)遇見誰》講述了一個有關(guān)親情的故事。沒心沒肺的“我”，在大城市里某個家政公司打工，某天接到了一單替人拜望老人的活兒。在碰到一連串的怪人之后，“我”終于找到了要拜望的對象，可他們竟然與自己的父母同名同姓，且頗為“面熟”。小說中，“我”所碰到的那些老人，各有各的怪癖，但共同之處都是缺少子女關(guān)愛的空巢老人。而“我”與父母的關(guān)系也同樣如此。盡管小說的敘述尚欠精致，但以青年的“我”作為敘述者，以一種漠然的眼光和語調(diào)來呈現(xiàn)這樣的故事，對當下欲望化的生活，無疑構(gòu)成了強烈的隱喻。她的《JB游戲》、《南來北往都是客》也試圖以一種重疊式的手段，將過去與現(xiàn)實交織在一起，但在情節(jié)的轉(zhuǎn)換過程中，仍然存在著諸多的裂痕。

從某種意義上說，小說就是一種“無事生非”的藝術(shù)，“爆炸”確實是故事的核心元素。尤其是短篇小說，通常都是讓敘述在“爆炸”中翻越經(jīng)驗的山坡，抵達另一種疆域，并在“爆炸”中突顯故事的內(nèi)在意旨。將“爆炸”放在故事的最后，這種模式就是歐·享利式的敘述策略，中國傳統(tǒng)的說法是“抖包袱”。然而，如何將它成功地延宕到最后并使之輝煌地“引爆”，卻需要作家耗盡自己的心智。

二、遺憾的“敏感部位”

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兩性之間的情事，總是人們書寫不盡的題材。究其因，繞不過“這世間情為何物”的永恒追問。情與理的相撞，情與欲的糾纏，情與夢的交織，總會演繹出無窮無盡的生命形態(tài)，也會催生各種繁富的人性景觀。

記得奧茨在談及契訶夫的短篇《帶叭兒狗的女人》時，就曾說道：“他們不是因為私通而受懲罰！——也不是因為不敢私奔，不夠羅曼諦克而受懲罰。他們是平常的人，陷進了不平常的境遇?！钡拇_，平常的人，卻在情感上碰到了不平常的事，這就是小說的天然原料。這意味著，故事所需要的“爆炸”因素已經(jīng)天然形成，作家要完成的敘事，就是呈現(xiàn)為何“爆炸”或“爆炸”后如何。

在2014年的短篇中，這類作品比較多，且主要集中在青年作家的筆下。譬如，霍艷的《無人之境》、孫頻的《不速之客》、魯引弓的《隔壁，或者1991年你在干啥》、甫躍輝的《坼裂》、斯繼東的《白牙》、于一爽的《每個混蛋都很悲傷》等，都是以兩性之間的情事為故事主體，從各不相同的角度，凸現(xiàn)了人性內(nèi)在的詭異與蕪雜，錯位與蒼涼。

其中，《無人之境》以十分綿密的敘事，呈現(xiàn)了知名作家楚源的情感際遇。年輕的楚源為了執(zhí)著的文學夢，放棄了曾經(jīng)相愛的詩人文珊，與他人結(jié)婚生子，并終日埋頭寫作，逐漸收獲了一番名譽。然而，年過半百的他，在一次文學頒獎會上，卻意外地遇到了年輕的女作家柴柴。玩世不恭的柴柴很快走進他的生活，成為一支小小的火把，不時地照亮他的生命，當然也使他陷入火中取栗的尷尬和隱恐。他渴望那支小小的、艷遇的火把，又時時擔心它會灼傷自己的命運。應(yīng)該說，作者非常善于捕捉這種“爆炸”給人物帶來的“不平?！钡娜松w驗，但遺憾的是，敘事對楚源內(nèi)心困境的拓展，還不夠豐沛和充分。

《隔壁，或者1991年你在干啥》是一篇相對靈動的短篇。一對相鄰而居的男女，雖有各自的職業(yè)，但總免不了彼此的好奇。他們從相識到相交，由偶然而必然，與真正的愛情并沒有太多的關(guān)聯(lián)，但明確凸現(xiàn)了彼此撫慰的精神欲求。孤獨、落寞、迷惘……所有“闖世界”的生存際遇，所有“尋理想”的苦悶與焦慮，都需要尋找排遣的通道。因此，讀這篇小說，盡管我們很難讀到真誠、犧牲之類有關(guān)愛的品質(zhì)，但是，從他們彼此慰藉的言行中，我們依然感受到情感、欲望與傷痛之間的復(fù)雜關(guān)系。遺憾的是，這篇小說的敘事在節(jié)奏控制上并不理想，很多情節(jié)過于松弛。《坼裂》在敘述一對男女的婚外情時，更多地突出了情與理的成分。顧零洲與易都有各自的家庭，他們的約會總是選擇那些遠離各自生活的城市，一方面是為了小心維護自己的家庭，一方面也是為了尋求放松的偷歡。這種偷歡，很多時候并非是為了單純的欲望，而是為了偶爾逃離一下既定生活的枯燥和沉悶。它閃爍著一些小小的浪漫，卻又沒有拋棄各自的責任。所以，小說設(shè)計了一場有關(guān)湖面冰層坼裂的細節(jié)，隱喻了這種畸形情感中所承載的沖突，包括情與理、欲與愛、現(xiàn)在與未來等等。

《每個混蛋都很悲傷》也是敘述一段婚外情的故事。敘述語調(diào)輕快明朗，人物心態(tài)無拘無束，呈現(xiàn)出男女主人公明確的“去枷鎖”式的內(nèi)心意愿。他們希望這種情感盡可能地愉悅，盡可能地游離各種責任和承諾，然而，那種來自愛情和倫理的“枷鎖”真能摒棄嗎？無論是郭培看似輕松的問到“你會離婚嗎”，還是“我”在郭培死后的“坦然”狀態(tài)，其背后都分明折射了情感的深深印痕——或疼痛，或悲傷。應(yīng)該說，作者在避重就輕的敘述策略上把握得非常不錯，對男女雙方的生命情狀敘述得十分鮮活，但是，無論在情節(jié)的發(fā)展上，還是對人物關(guān)系的設(shè)置上，這篇小說還存在著諸多的問題。

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有必要重新回到哈利·伯納特的“爆炸”理論，因為他對“爆炸”場景還有一段十分重要的闡釋。他認為，一般的作者，往往會在開頭寫的過長，“而那個‘爆炸’，那個大場面呢，又常常失之過短，寫得過于單薄。大場面不論安排在哪兒，都要渲染得聲色俱備。務(wù)必將大場面寫得惟妙惟肖，形象鮮明，意義顯豁；盡管你的技巧是要寫得微妙蘊藉，不能什么都抖出來，但作品的邏輯必須精確得使讀者能自己找著理解的鑰匙?！边@段話其實是告訴我們，在任何一部短篇小說中，“爆炸”都是非常關(guān)鍵的一個情節(jié)，或一個場景，它是小說最為敏感的部位，也是檢視作者敘述能力的重要部位。

對于上述這些兩性情事的小說來說，“爆炸”的方式雖各不相同，但相同的是，所有人物都碰到了理性所不容且又控制不住的“不平常的境遇”。他們置身于這個現(xiàn)場，在其中左沖右突，由此打開各自隱秘而詭異的人性世界，便是這些小說共同的審美內(nèi)涵。

說實在的，我對小說的敏感部位非常在意，尤其是短篇小說，其敏感之處通常就是故事滑出常識和經(jīng)驗的地方，也是情節(jié)超越現(xiàn)實進入某種可能性狀態(tài)的地方。

詩意有無，韻致存否，內(nèi)蘊深淺，常常聚集于此。林斤瀾就曾說過：“‘好練不好比’，小短篇正好如此，招數(shù)不用多，卻要‘一招鮮’‘一招絕’，絕活要靠組織得絕，才顯得出‘絕’來?！毕耵斞傅摹犊滓壹骸罚鸵恢本o扣著孔乙己是穿長衫而站著喝酒的惟一的人。惟一的人，即指他是滑出經(jīng)驗和常識的人，或者說是個“另類”。事實上，作者的所有敘述都是圍繞其“另類”言行來進行，并最終呈現(xiàn)了一位被科舉廢掉、卻又無法激起任何人憐憫之心的底層形象。

在2014年的短篇中，有些作品在這方面也花了不少力氣。這至少說明，一些作家對故事的“爆炸”性敏感場景有著高度的自覺，希望展示自己的“一招鮮”或“一招絕”。

王手的《汽車上》通過一個旁觀者的視角，試圖還原一段消失的情感記憶。這段記憶，連林老師自己都已遺忘，卻在另一個少女心中成為隱秘而甜美的懷念。它是小說的敏感部位，也是推動整個敘述的核心元素。于是，我們看到，多少年之后，當她試圖重返鯉魚浹中學，再度重溫當年跟隨林老師繪畫的場景時，一切已變得人是物非。相見不如不見。這句俗語或許是最好的注釋。然而，頗有意味的是，敘述者卻帶著強烈的好奇心，一直在重構(gòu)這對師生的“舊地重游”，其背后的曖昧心態(tài)，饒有意味。

蔣一談的《在酒樓上》敘述了一位中學老師的命運轉(zhuǎn)折過程。30多歲的阿亮過著雖不絕望但也并無多少希望的生活，因為姑姑的一封來信，他的生活突然掀起了波瀾：身患絕癥的姑姑希望他接手自己在紹興經(jīng)營的一座酒樓，并照顧弱智癱瘓的兒子。這一被動性的命運轉(zhuǎn)機，使阿亮看到了未來的某些亮光，又意識到某種沉重的精神壓力。作者正是讓敘事在這一敏感地帶反復(fù)盤旋。當他在酒樓嘗試新的生活時，總是不斷地遭遇挑戰(zhàn)，甚至想著如何撤退。人生沒有坦途，任何選擇都蘊藏著利與弊；所謂的無望，無非是喪失了挑戰(zhàn)的激情和勇氣。所幸的是，女友阿迪更能理解生活的本質(zhì)。

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類似的短篇還有魯敏的《萬有引力》、須一瓜的《貴人不在服務(wù)區(qū)》、張怡微的《不受歡迎的客人》等，但這些作品對敏感部位的處理總是用力不夠，缺乏靈動而具有意味的細節(jié)。

馬小淘的《章某某》敘述了一個“夢想撐破命運膠囊”的故事。自幼就在本地電視臺主持少兒節(jié)目的章海妍，從考入大學那一刻起，就渴望成為央視主持人。在人才濟濟的校園里，資質(zhì)平平的她，一直臥薪嘗膽，潛心學習，屢戰(zhàn)屢敗，卻屢敗屢戰(zhàn)。戀愛受辱，工作受挫，最終嫁作商人婦。然而，不死的主持人夢想，最后還是將這個貴婦人送進了瘋?cè)嗽?。為夢想而?zhí)著地追求值得贊許，但若是盲目而不切實際，甚至將夢想與生活緊緊揉成一團，多少會出現(xiàn)一些問題。作者無意嘲諷夢想，但從整個敘述基調(diào)來說，她顯然選擇了某種世俗的眼光，因此“我”眼中的章某某一直處在特立獨行的狀態(tài)，人物的性格尚欠必要的豐厚。她的另一個短篇《兩次別離》結(jié)構(gòu)也非常精巧，但人物性格也未能有所發(fā)展。

路內(nèi)的《刀臀》延續(xù)了作者一貫的青春敘事，暴烈，冒失，躁動，無畏，夾雜著某種英雄主義和盲動主義的氣質(zhì)。它很好地呈現(xiàn)了空洞的教育與荷爾蒙驟增的青春之間所形成的巨大鴻溝，使青春以自虐式的暴力方式，記錄了一段中國社會急速變化的歷史影像。孟小書的《抓不住的夢》讓敘事在一對同病相憐的青年男女內(nèi)心中展開。父母離異，生活不順，世態(tài)詭異，讓秦夢和思遠漸走漸近。他們試圖以虛浮的物質(zhì)撐起內(nèi)心的自尊，又不斷被無情的現(xiàn)實打碎夢想；他們渴望以自己的努力反擊命運的嘲諷，又常常被命運戲弄得無可奈何。盡管作者的敘述尚顯粗糙，對人物之間的張力關(guān)系和內(nèi)心沖突處理得并不理想，但是，人物的隱痛感依然若隱若現(xiàn)。

安慶的《走失在蓮花湖邊》呈現(xiàn)了一位父親極為質(zhì)樸的夢想。父親是沉默的，面對家庭的貧困、母親的疾病、孩子的讀書，他總是在沉默中尋找突圍，在突圍中尋找希望。他牽著那頭黑驢，與命運進行著絕望的抗爭。父親的愛是孤苦的，又是無私的，是沉默的，又是博大的，連黑驢都能明白。這是作者試圖努力呈現(xiàn)的小說內(nèi)核。當然，這篇小說的情節(jié)有些松散，敘述的內(nèi)在韻味尚欠火候。

曉蘇的《傳染記》、于曉威的《房間》、女真的《老爸的家庭會議》、吳君的《天鵝堡》等，都是通過傳奇性的情節(jié)沖突，展示了婚姻或情感生活的尷尬和錯位。

余一鳴也是專注于情節(jié)推衍的高手。他的《頭頭是道》則圍繞著丁大鎮(zhèn)教授的兒子就讀重點中學之事，敘述了一群企業(yè)暴發(fā)戶的生存形態(tài)。這些從小小的建筑隊中快速成長起來的建筑集團老總們，通過官商交織的特殊網(wǎng)絡(luò)，個個變得腰纏萬貫，揮金如土也便成了他們彰顯自我價值的基本方式。與此同時，他們還渴望在知識面前展示更多的自我價值。因此，小說中的丁大鎮(zhèn)與其說是一個知識符號的聚焦，還不如說是一個特殊的視點，作者藉此揭開了那些土豪們的內(nèi)心世界。從敘事上看，略顯嘲諷的語調(diào)，快速變化的情節(jié)，都很好地凸現(xiàn)了故事的意蘊，但敘述仍有些粗糙，語言缺少內(nèi)在的張力。

一部文學作品的閱讀和評判，無非是三個向度：寫什么，怎么寫，寫得怎樣。它是讀者與作者進行智慧交鋒的三條基本通道。而對于短篇來說，“怎么寫”顯然比“寫什么”更為重要，用林斤瀾先生的話說：“短篇的短與不短，往低里說，是像與不像。往高里攀，是精與不精，絕與不絕。往低，我以為全是結(jié)構(gòu)的緣故。往高，不全是，但結(jié)構(gòu)也是位居要津?！?/p>

但是，大多數(shù)作家都將主要精力投向“寫什么”，對“怎么寫”和“寫得怎樣”缺乏足夠的耐心，不僅語言缺乏必要的彈性和內(nèi)在的意味，結(jié)構(gòu)的設(shè)置也難顯必要的智慧。

通過對2014年短篇創(chuàng)作的浮光掠影式評述，我想表明，在我認為較為理想的這些短篇中，敘事依然存在著這樣或那樣的技術(shù)問題，這不能不令人遺憾。