談《阿爾諾芬尼夫婦像》和《繡櫳曉鏡圖》中鏡子的運(yùn)用

林楠

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州221116)

談《阿爾諾芬尼夫婦像》和《繡櫳曉鏡圖》中鏡子的運(yùn)用

林楠

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州221116)

鏡子(Mirror)的反射特性使人能夠“透視”世界，具有復(fù)雜的文化含義。鏡子的映照不僅是對現(xiàn)實世界的折射，同時折射出畫家隱秘的心理空間。以揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》和王詵的《繡櫳曉鏡圖》為例，從視幻空間的拓展、多重視角的變換、倫理道德的隱喻等方面來論述兩幅畫中鏡像表現(xiàn)的相同之處;從材質(zhì)和制作工藝的不同及視覺方式和呈像的不同來討論作品在鏡子的使用和表達(dá)上的差異。以此探析鏡子在中西藝術(shù)創(chuàng)作中存在的獨特審美意義。

《阿爾諾芬尼夫婦像》;《繡櫳曉鏡圖》;鏡子;象征

鏡子在人們的日常生活中發(fā)揮著重要的作用，作為一種觀察媒介，己經(jīng)滲透進(jìn)人類生活的方方面面。從詞源學(xué)上來看，“鏡子，英語叫‘mirror’，法語叫‘miroir’，詞根是拉丁語‘mirari’(詫異)，后又由此派生出意大利語‘mirare’(凝視)”。①如詞源所示，鏡子本身就是讓人們觀察自我，認(rèn)清自我的工具。所謂的鏡像即映射到鏡子中的形象，是“沒有實體的外形，難以覺察，不可觸摸”。②鏡像與水中的倒影的原理相同，都是虛像。

我們觀看中西方繪畫史時，發(fā)現(xiàn)這樣一個有趣的現(xiàn)象，一些畫家喜歡讓“鏡子”這一日常用品出現(xiàn)在畫面中。這是因為“鏡子入畫對于畫面結(jié)構(gòu)得以伸展、畫面內(nèi)容得以變化以及畫面空間得以擴(kuò)展等方面來說，都是必不可少的手段，起著革新歷代畫法的作用”。③另外，鏡子在畫面中出現(xiàn)還帶有時代的寓意，反映出人們的社會情感和審美心態(tài)。

中國魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》和古希臘的花瓶中就已出現(xiàn)女性攬鏡自照的畫面，近代藝術(shù)作品中表現(xiàn)與鏡子相關(guān)題材的作品更是隨處可見，無論是委拉斯貴支唯美的《宮娥》，還是近代畫家自畫像，無不體現(xiàn)了與鏡子相關(guān)的藝術(shù)情結(jié)。在不同的畫面語境和畫家的主觀處理中，鏡子被賦予不同的文化內(nèi)涵與藝術(shù)使命。鏡像與物體并非一一對應(yīng)，鏡像中的左與右，與現(xiàn)實中物體的左右正好相反。畫家利用鏡像反映客觀世界的錯位，加以主觀發(fā)揮，道出了隱藏不露的心理意圖。

北宋工筆人物畫是中國古代仕女畫的巔峰，其人物造型真實生動、風(fēng)格淡雅飄逸。文藝復(fù)興時期是西方繪畫的大繁榮階段。本文選取尼德蘭揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖一)與北宋王詵的《繡櫳曉鏡圖》(圖二)為例作比較，作品分別是當(dāng)時寫實繪畫的得力之作，是對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)，深深影響了其后幾個世紀(jì)繪畫的發(fā)展。特別的地方還在于二者畫面中都有一面鏡子，比較兩者或許更能使我們認(rèn)清中西方藝術(shù)各自的獨特性所在。

圖一《阿爾諾芬尼夫婦像》(1434)尼德蘭，揚(yáng)·凡·艾克橡木板，油彩，82cm×59．5cm現(xiàn)藏英國國家美術(shù)館

圖二《繡櫳曉鏡圖》北宋王詵中國畫，團(tuán)扇，絹本設(shè)色，24．2cm×25cm現(xiàn)藏臺北故宮博物院

揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》作為西方美術(shù)史上最具視覺魅力的作品之一，問世以來一直是人們爭論的中心。它簡潔明了，卻又像迷宮一樣復(fù)雜難解。時間在推移，魅力絲毫未減。畫家描繪的是典型的尼德蘭富裕市民的新婚場景，透過畫面中心的小鏡子我們不僅可以看到這對新婚者的背影而且可以看到他們對面的場景——畫家本人和一個證婚人。《繡櫳曉鏡圖》描繪的則是一晨妝已畢的婦人對鏡沉思的情景，抑或端詳自己，儀態(tài)端莊。一個侍女手捧茶盤，另一婦人正伸手去盤中取食盒。圖中用筆細(xì)潤圓滑，敷色妍麗而又清秀。周圍的灌叢、桂樹皆以雙鉤填色法繪出，十分細(xì)致，畫面有一種略帶哀怨的閑適之風(fēng)，情與景完美地交融在一起。此畫的點睛之筆在于觀者只有透過鏡子才能看到婦人的臉，更讓這幅畫增添了濃郁的生活氣息。

兩幅作品最讓人稱道的是畫面中鏡子的使用，兩位畫家都將鏡子設(shè)計為畫面中引人注視的一個焦點。畫家利用鏡子呈像的物理特征，以一種含蓄、耐人尋味的方式來向我們訴說著他們要表達(dá)的情懷。

一 鏡子使用的相同之處

1．視幻空間的拓展。

繪畫是一種二維的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在一個平面的畫幅內(nèi)無法同時表現(xiàn)一個物體幾個面，這是經(jīng)典美術(shù)中的透視規(guī)律。在立體主義繪畫出現(xiàn)之前，無論東西方，畫家要在一幅作品中表現(xiàn)物體的幾個面，只有通過鏡子這一媒介來拓展空間。在古埃及金字塔中，埃及人巧妙地利用鏡子對光線的折射，只用幾面鏡子就把空間照得亮如白晝。在現(xiàn)代家居裝飾中，人們更是充分發(fā)揮鏡子的物理特性使空間看起來更加寬敞明亮。繪畫中，鏡子的這種物理特性也得到充分利用和體現(xiàn)?！独C櫳曉鏡圖》中描繪了一個對鏡沉思的婦人，纖弱的背部與鏡中憂傷而嫻靜的肖像，給觀者一個完整的形象。如果沒有這面鏡子，我們看不到婦人的臉龐，整個畫面會有一種缺陷感。畫家借助鏡子讓畫面保持了完整，通過鏡像增加了一個空間，整個畫面更加立體豐富，視覺空間也向縱深發(fā)展，作品中人物的生命深度得以顯現(xiàn)?！栋栔Z芬尼夫婦像》中，作為畫面構(gòu)圖中心的凸面鏡把空間壓縮在一點，兼具了多個視角。在這面小鏡子里我們不僅看到新婚者的背影而且看到他們對面的場景。畫家作為創(chuàng)作者，也成了畫中一部分。畫家借助“鏡子”擴(kuò)大了畫面空間，彌補(bǔ)了背景的空白，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力，渲染了喜悅的氣氛，也與所要表現(xiàn)的新興資產(chǎn)者的平庸瑣碎、虛榮浮夸的精神面貌相一致。

如果我們試著把這兩幅畫中的鏡子遮住，就會發(fā)現(xiàn)原有的三維空間趨于平面化，畫面的縱深感大大減弱，人物的生活氣息難以顯現(xiàn)，畫面于此變得毫無深度可言。

2．多重視角的變換。

鏡子中的影像都是虛幻不真實的，是對現(xiàn)實事物的反映。圖像本身是畫家對客觀現(xiàn)實的模仿。奇怪的是有了這一面鏡子，畫面反而顯得更真實，似乎一切都是永恒存在的。現(xiàn)實和虛幻的界限在不經(jīng)意間被模糊了。

借助鏡子，《繡櫳曉鏡圖》的畫面成為一個開放的系統(tǒng)，吸引觀者參與其中。除了人物的服飾、居住環(huán)境告訴我們他們所處的時代，散點透視將“鏡像”“婦人”與“床”這些本不應(yīng)出現(xiàn)在同一視野的物象都共存一畫，使觀者的視線變得游移，我們也仿佛和它們共處一個環(huán)境。《阿爾諾芬尼夫婦像》中，鏡子是我們視線的切入點，是用畫家的視線來繪制成的。在視線交錯下，人們的角色進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，觀眾也仿佛進(jìn)入了畫家的身體之中。假使沒有墻上那面鏡子的說明提示，我們也無法得知這一點了。揚(yáng)·凡·艾克讓觀眾親自參與其中，欣賞畫的過程變成一種創(chuàng)造畫的過程，畫家、觀眾和作品互動了起來。

透過鏡子，觀者與畫面中的人物會有時空上的穿插，角色的互換。站在兩幅畫面前，我們分不清自己到底是畫中人還是觀畫人，觀眾的“看”與畫面的“被看”之間實現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)換，這就是鏡子的奇妙所在。

3．暗含道德倫理的隱喻。

在中國封建制度的統(tǒng)治下，女性處于從屬地位。兩宋時期“男尊女卑”“男主女從”的思想進(jìn)一步強(qiáng)化，對女性從言行舉止到儀容外貌都做出了細(xì)密的規(guī)定?！杜唐吩?“勿出中門，勿窺穴僚，勿越墻……惟女之容貴于和婉，坐立恭莊，步驟祥緩，頭容常直，目容常端?！贝_立了女子應(yīng)具備的神情氣質(zhì)是“溫良賢淑，安詳清凈，和平文雅，纖弱輕柔，

穩(wěn)重端莊，表現(xiàn)出個性性格懂得坦蕩、熱情則被視為輕桃”。(見龍永華《中國古代女性的悲歌》一文)也正如勞拉·穆爾維提到的“女子作為圖像，男子作為觀眾”。④這一點在《繡櫳曉鏡圖》中得到了充分的體現(xiàn)。畫面中的女子妝容整齊，顯然已是收拾妥當(dāng)，卻還在顧鏡檢視。她是在以儒家標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己。表面上看，整幅畫面是女性對鏡梳妝的生活場景，實質(zhì)上是為滿足男性視覺審美需求的結(jié)果。這成為束縛女性身心最殘酷的手段。仕女圖里的女性是柔弱的、平面化的、女性特質(zhì)不強(qiáng)，面部器官被弱化。她們“三白”臉(即在美人額頭、鼻頭和下巴三處染上白粉，以表現(xiàn)其嬌艷)的形象非常符合儒家思想對理想女性人格的設(shè)計。畫家透過鏡子反映了女性的卑弱、順從、從一而終，這正是宋代婦女生存狀態(tài)的真實寫照，是“他者”話語的表征。

在《阿爾諾芬尼夫婦像》中同樣有這種倫理道德的隱喻。作品中幾乎每個物件都有象征意義，就鏡子來說，中世紀(jì)人們將上帝稱為完美之鏡，因為“他是唯一自身發(fā)光而且沒有陰影的物體”。鏡框的十個角邊突出的朵狀方形內(nèi)鑲刻著基督耶穌的生平畫，暗示著上帝也是這對新婚夫婦的見證人。畫家如同攝影師，為夫妻二人“拍”下一張結(jié)婚照，使每位觀眾都處在見證人的位置，目睹了一次愛的宣誓。

通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)中西方畫家在對鏡子的利用和在鏡像的表現(xiàn)上有許多共通之處。畫家利用鏡子呈像來拓展畫面空間，以此造成觀看畫面時視覺的轉(zhuǎn)換，畫面中的鏡像同時也是一個時代文化蘊(yùn)涵的承載體，含蓄地向我們訴說那個時代的故事。

二 鏡子使用的不同之處

1．材質(zhì)和制作工藝不同。

《阿爾諾芬尼夫婦像》中鏡子的形制更趨于美觀復(fù)雜，外觀上來看，像是一個鋸齒形的車輪。鏡面呈圓形，鑲嵌于圓齒形的鏡框里，鏡框上十個角邊突出的朵狀方形又置一個小圓形，每個圓飾內(nèi)鑲刻著一幅耶穌基督的生平系列，圖像極其細(xì)小精妙。鏡子的呈像特點告訴我們這是一副玻璃制凸面鏡，清晰的鏡像以縮小的呈像方式隱秘地告訴我們在場的人:兩手相牽的新婚夫婦、手持畫板的畫家、擁擠在洞開的房門旁參加婚禮的人們，所涵蓋的信息量是平面鏡無法超越的。此外，清晰的鏡像映射出畫家精細(xì)的繪畫筆觸和高超的寫實技巧。缺少了鏡子，作品會變得淺顯乏味，繼而喪失讓人探究的欲望。

《繡櫳曉鏡圖》中的鏡子置于一個長案上的鏡架，鏡架造型座為一個矩形的格子，格子有上下兩個臺平，上層置鏡，下層中空，可置梳妝用品。其上如椅背狀，兩側(cè)有隔檔。一枚菱花鏡斜倚在靠背中間的柱子上，鏡中婦人臉龐清晰可見。此鏡設(shè)計風(fēng)格簡練勁挺，給人以清新明快之感。鏡面呈橢圓形平面鏡，簡潔大方，鏡子材質(zhì)究其畫作產(chǎn)生的年代得知，是一面銅鏡。宋代的銅鏡發(fā)展最為普及，趨于實用化、平民化，呈現(xiàn)出素雅纖秀的風(fēng)格。等大成像映照出婦女姣好的面容，樸素文雅的橢圓形銅鏡烘托出婦女應(yīng)有的秀骨風(fēng)姿。

2．視覺方式和呈像不同。

中國古代繪畫采用以心為鏡的散點透視，西方古典繪畫中，觀者的視角是固定的，視角是合乎透視變形的，觀者無法參與其中，只能被動觀看?！栋栔Z芬尼夫婦像》中運(yùn)用的是凸面鏡，鏡子以扭曲的方式來呈現(xiàn)另一空間。可從兩個方面理解:一來是在提醒觀者鏡子中的世界是否真實是存疑的，要把鏡中世界和畫面世界區(qū)別開來。二來，對于觀者來說，似乎是采取了兩種視覺方式看待一個整體。由于凸面鏡的物理性質(zhì)，其成像的范圍要大于等大的平面鏡，在既定的地點，從一個正常的鏡像中是不可能看到更多事物的。這是一個正常視點的發(fā)散?！独C櫳曉鏡圖》中，橢圓的平面鏡只能呈現(xiàn)出仕女的面龐，室內(nèi)的其他事物是正常進(jìn)入我們視線的，在此，平面鏡帶給我們的信息要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于凸面鏡的成像。

此外，《阿爾諾芬尼夫婦像》中，鏡子的使用是畫家的精心安排，帶有象征寓義?！巴姑骁R往往用作象征某物或者用來強(qiáng)調(diào)突出畫面以增加修飾效果”。⑤在西方基督教文化中“鏡子”象征上帝，被解讀為“真理”，意思就是不說謊，是這對新婚夫婦愛情結(jié)合的見證;而通過考證，王詵在作《繡櫳曉鏡圖》時并沒有特別考慮鏡子本身的象征意義，鏡子只是作為畫家作畫的工具來使用。透過鏡子，仕女面部特征得以顯現(xiàn)，滿足了觀畫人上前一窺的心理需求。

三 鏡子意象的審美差異

概括來講，《繡櫳曉鏡圖》講究的是含蓄之美和意境營造，畫家通過鏡子表現(xiàn)仕女的精神狀況和社會對理想女性人格的設(shè)定?！栋栔Z芬尼夫婦像》畫面事無巨細(xì)，是一幅優(yōu)秀的風(fēng)俗畫作品。二者鏡子的表現(xiàn)不盡相同，原因更多來自中外文化的差異。中國藝術(shù)深受儒釋道思想影響，在長期發(fā)展過程中，古典繪畫逐漸形成了獨特思維傳統(tǒng)和繪畫語言體系，一方面要求形與神相結(jié)合，情與景相映照;另一方面，還要求創(chuàng)作者以中國哲學(xué)的眼光和心靈去彰顯繪畫的審美意境，達(dá)到一種“境生象外”的審美效果。而西方古典繪畫則要求畫家真實地反映自然。達(dá)·芬奇曾說:“畫家的心應(yīng)當(dāng)像鏡子、畫家的作為應(yīng)當(dāng)像鏡子、鏡子為畫家之師?！薄八囆g(shù)模仿自然”一直是幾千年西方藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)繩，追求真實是古典繪畫的典型特點之一。西方繪畫在推崇形

式和諧與模仿論的美學(xué)思想下走的是一條創(chuàng)造“典型”美的道路，而中國繪畫追求的是象外之象。與其說是一種美的視覺形象，不如說是由美的形式意味在觀者心中引發(fā)的美的遐思和心理體驗。西方古典繪畫更偏于具象性，而中國古典繪畫更偏于想象性。正是由于審美取向不同以致二者在創(chuàng)作表現(xiàn)上的不同。

鏡子在繪畫作品中的使用使繪畫作品變得神秘具有探索性，由于人的潛意識中常存在飛向幻像世界的愿望，鏡子為我們打開了虛構(gòu)世界的入口，使我們在兩個世界的門檻上浮想聯(lián)翩。鏡子不斷地和藝術(shù)作品中的人物、創(chuàng)作者、觀眾發(fā)生著一次又一次的互動，一次又一次地使觀看者進(jìn)入作者的視角，進(jìn)入畫中的世界。

注釋

①［法］薩比娜·梅爾基奧爾－博奈:《鏡像的歷史》，周行譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005年12月第1版，第86頁。

②［日］由水常雄:《鏡子的魔術(shù)》，孫東旭譯，上海:世紀(jì)出版集團(tuán)上海書店出版社，2004年6月第1版，第186頁。

③［日］由水常雄:《鏡子的魔術(shù)》，孫東旭譯，上海:世紀(jì)出版集團(tuán)上海書店出版社，2004年6月第1版，第8頁。

④［英］勞拉·穆爾維:《視覺快感和敘事電影》，殷曼楟譯，印第安納:印第安納大學(xué)出版社，1989年第1版，第14頁。

⑤［日］由水常雄:《鏡子的魔術(shù)》，孫東旭譯，上海:世紀(jì)出版集團(tuán)上海書店出版社，2004年6月第1版，第207頁。

［1］貢布里希．藝術(shù)與錯覺［M］．長沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999．

［2］［美］馬克·彭德格拉斯特．鏡子的歷史［M］．吳文忠，譯．北京:中信出版社，2005．

［3］凌云飛．模仿反映虛擬——解讀西方繪畫中“鏡子”的三種意象［D］．中國美術(shù)學(xué)院，2008．

［4］賀靜．15、16世紀(jì)尼德蘭繪畫中的凸面鏡的圖像學(xué)研究［J］．美術(shù)大觀，2009．

Discussion of the Use of Mirror in the Pictures Mr．Arnault Couple and XiulongXiaojingTu

Lin Nan
(College of Liberal Arts，Jiangsu Normal University，Xuzhou，Jiangsu 221116，China)

Mirror can be used to reflect the nature of the real world，at the same time it reflects the hidden mental space of the painters．Based on Jan Vaneck Mr．Arnault Couple and WangShen XiulongXiaojingTu as the breakthrough point，from the perspective of the expansion of space illusions，and the metaphor of ethics，the paper discusses the similarity and differences of the image created in two paintings The aim is to analyze the unique mirror image existed in the artistic creation．

Mr．Arnault Couple;XiulongXiaojingTu;mirror;symbol

J205

A

1672－6758(2015)05－0153－4

(責(zé)任編輯:蔡雪嵐)

林楠，在讀碩士，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院2012級藝術(shù)學(xué)專業(yè)。研究方向:藝術(shù)批評。

Class No．:J205 Document Mark:A