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    古箏在近代徐州琴書(shū)發(fā)展中的運(yùn)用

    2015-12-12 14:26:14劉鳳舞
    劇影月報(bào) 2015年5期
    關(guān)鍵詞:琴書(shū)鳳陽(yáng)斷橋

    ■劉鳳舞

    古箏在近代徐州琴書(shū)發(fā)展中的運(yùn)用

    ■劉鳳舞

    徐州琴書(shū)的起源和形成,至今已有300多年的歷史,其演唱韻味獨(dú)特,唱詞源于百姓日常生活,多為家長(zhǎng)里短,所以唱琴書(shū)又叫“唱針線筐”。本文分別從徐州琴書(shū)的由來(lái)、徐州琴書(shū)的伴奏樂(lè)器、唱腔的演變過(guò)程、徐州近代史中古箏的興起以及二者相輔相成的關(guān)系等幾個(gè)方面進(jìn)行了主題論述,并闡述了未來(lái)徐州琴書(shū)的發(fā)展方向。

    徐州琴書(shū)古箏歷史發(fā)展

    徐州琴書(shū)與蘇州評(píng)彈、揚(yáng)州評(píng)話并稱為“江蘇三書(shū)”。徐州琴書(shū)的前身為徐州絲弦,是徐州地區(qū)的民間歌舞、民間說(shuō)唱中唯一用明清小曲構(gòu)成的以唱為主、以說(shuō)為輔的曲藝形式。它先有“牌子曲”的稱謂,后在演變過(guò)程中又有“小曲兒”、“小唱”、“唱弦子”的叫法,因演唱僅用絲弦類彈、拉樂(lè)器伴奏,所以又名“絲弦”。后因用揚(yáng)琴伴奏,又稱為“揚(yáng)琴”。隨著部分揚(yáng)琴演員在唱腔、音樂(lè)和表演等方面不斷進(jìn)行革新,并創(chuàng)作演唱反映現(xiàn)實(shí)生活的新曲目,1959年9月,在徐州專區(qū)與徐州市聯(lián)合舉行的曲藝會(huì)演中,將其定名為徐州琴書(shū),以徐州方言演唱。其主要流行于以徐州為中心的蘇、魯、豫、皖四省接壤地區(qū)。

    一、徐州近代史中古箏的興起

    徐州近代史中古箏的振興者是曹正。曹正,姓郭,字緝光,祖籍河南,1920年生于遼寧,早年師從古箏名家?jiàn)錁?shù)華先生,后又跟嶺南箏派大師梁在平先生習(xí)藝??谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后,為團(tuán)結(jié)廣大文藝工作者,迎接全國(guó)的解放,在中共地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下,徐州的地下黨員佟蘇丹、丁志剛與文友孫岳軍三人共同發(fā)起,于1946年秋在徐州創(chuàng)辦了《中原藝社》,下設(shè)文藝、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇四個(gè)組。郭緝光來(lái)到徐州,在音樂(lè)界好友鄭培心和徐州《中報(bào)》編輯孫岳軍的介紹下,到《中原藝社》音樂(lè)組開(kāi)展工作。1947年春,多才多藝的郭緝光自制了一臺(tái)十三弦的古箏,準(zhǔn)備在《中原藝社》內(nèi)培訓(xùn)古箏技法。悠悠古韻,折服眾人,報(bào)名學(xué)習(xí)的人蜂擁而至。郭緝光看到大家對(duì)古箏學(xué)習(xí)興趣很高,又通過(guò)孫岳軍與在國(guó)民黨陸軍醫(yī)院做領(lǐng)導(dǎo)工作的民盟地下工作者聯(lián)系,通過(guò)民盟籌集了一些資金。郭緝光利用這筆資金購(gòu)買(mǎi)材料,并從青島請(qǐng)來(lái)一位姓李的樂(lè)器制造師,在郭緝光的設(shè)計(jì)指導(dǎo)下,研制了二十多臺(tái)古箏。他們?cè)谛熘輵c云路31號(hào)租借了兩層小樓,作為《中原藝社》辦公室和古箏培訓(xùn)基地。來(lái)自鐵路、煙廠和學(xué)校師生幾十人分批參加培訓(xùn)。郭緝光為培訓(xùn)班編印了上百首“箏譜”,撰寫(xiě)推廣古箏學(xué)習(xí)的文章《箏話》在徐州《廣播月刊》上連載。他在培訓(xùn)中還針對(duì)民間相傳的古箏演奏法,總結(jié)出“名指扎樁四指懸,勾搖剔套輕弄弦,須知左手無(wú)別法,按顫推揉自悠然”的口訣,印發(fā)給大家,培訓(xùn)效果非常顯著,很受歡迎,為徐州古箏的普及創(chuàng)出新路。

    于是,古箏的培訓(xùn)和宣傳有了基礎(chǔ)。是年秋,郭緝光和范樂(lè)天(后在美國(guó)的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院任院長(zhǎng))、鄭培心等人共同發(fā)起,創(chuàng)辦了古箏史上第一個(gè)古箏社團(tuán)——彭城《薰風(fēng)箏社》。在《中原藝社》的大力支持下,《薰風(fēng)箏社》于同年11月在徐州快哉亭公園藝校舊址禮堂和中山堂兩次舉辦“郭緝光古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”,會(huì)場(chǎng)座無(wú)虛席、盛況空前。他演奏的《漁舟唱晚》《高山流水》《天下大同》等名曲,悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)、濃郁的民族特色,使聽(tīng)眾如醉如癡。這次演出是中國(guó)近代史上第一次正式的古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì),被載入了古箏史冊(cè)。他們還多次舉行培訓(xùn)班學(xué)員古箏演奏會(huì)和中樂(lè)、西

    樂(lè)、聲樂(lè)、器樂(lè)等音樂(lè)會(huì),很受文藝界和廣大觀眾的歡迎,也為徐州近代古箏發(fā)展翻開(kāi)完美的一頁(yè)。

    二、徐州琴書(shū)發(fā)展中伴奏樂(lè)器及唱腔的演變

    徐州琴書(shū)的初始伴奏樂(lè)器應(yīng)為徐州三弦,又名“拔絲絲”,俗稱“瞎腔”。徐州三弦藝人以清康熙三十九年(1700)建立“徐州育嬰堂”的徐州知府佟國(guó)弼為始祖。徐州三弦在康熙、雍正年間大都是單曲,清末民初,徐州三弦受鼓書(shū)等的影響,音樂(lè)唱腔由曲牌聯(lián)綴體發(fā)展為容量大、易學(xué)唱,更便于抒情的板腔體。徐州三弦發(fā)展到二十世紀(jì)四十年代前后,在徐州市內(nèi)逐漸被唱表行式的三弦所取代,孫玉清、曹成平等三弦名角相繼改唱“絲弦”,育嬰堂中教習(xí)的徐州絲弦音樂(lè),絕大部分應(yīng)屬于明、清小曲,間或有地方流行的俚曲雜入。關(guān)于這些曲牌伴奏所使用的樂(lè)器,在育嬰堂教習(xí)階段的情況已無(wú)法考證。李子秋先生在一篇關(guān)于絲弦的文章中說(shuō):清代初期是唱小曲、唱弦子,后來(lái)會(huì)唱小曲的多了,人也多了,又添了古箏、二胡、軟弓京胡及瓷碟、碰鈴等打擊樂(lè)器。清宣統(tǒng)三年(1911)清王朝滅亡,育嬰堂隨之解體,育嬰堂里的盲藝人流入市區(qū)及鄉(xiāng)村,分散演出謀生。為了爭(zhēng)取更多的觀眾,無(wú)論絲弦還是三弦藝人逐漸在演出形式和內(nèi)容上進(jìn)行了許多革新,伴奏樂(lè)器中出現(xiàn)了揚(yáng)琴,并成為主奏樂(lè)器”。民國(guó)初年流傳于徐州民間的絲弦唱段《王媽媽探病》中就有了“唱揚(yáng)琴帶抓箏”的唱詞。從清末到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前,琴書(shū)從他起源的小曲、單曲發(fā)展成多曲聯(lián)體,其中一些曲調(diào)仍是現(xiàn)在琴書(shū)的主要傳統(tǒng)曲調(diào),揚(yáng)琴的使用,并作為伴奏的三弦以及“唱揚(yáng)琴”名稱的出現(xiàn),說(shuō)明這個(gè)時(shí)期徐州琴書(shū)已成雛形。

    三、古箏發(fā)展與琴書(shū)革新的關(guān)系

    隨著歷史的發(fā)展,不同時(shí)期的唱腔在不段革新,伴奏樂(lè)器也在不段更換。上文中提到“徐州琴書(shū)”于1959年命名,這與前期古箏在徐州的興起在時(shí)間和空間上的重合必然造成兩種藝術(shù)形式(徐州琴書(shū)與古箏)相互結(jié)合,相互發(fā)展。下文著重從古箏在近代徐州琴書(shū)中的伴奏方式的介紹來(lái)解讀二者相輔相成的關(guān)系。

    古箏演奏偏重于中低音的勾搭,高音區(qū)的刮奏,并且協(xié)調(diào)各聲部音像。古箏在徐州琴書(shū)演唱中主要功能是掌握琴書(shū)曲牌的腔韻特點(diǎn)加以伴奏,伴奏內(nèi)容由兩個(gè)基礎(chǔ)組成:一者直接基于箏樂(lè)既有的演奏手法;二者系乎琴書(shū)唱腔的音韻內(nèi)涵。前者提供了器樂(lè)演奏的操作技法,后者依附琴書(shū)唱腔的慣用音樂(lè)詞匯。其中代表性的曲目如【鳳陽(yáng)歌】【疊斷橋】【羅江怨】【銀紐絲】【上河調(diào)】等。此外,近幾十年徐州琴書(shū)藝術(shù)表演者以及古箏演奏者也在積極進(jìn)行將這些小曲在指法和曲調(diào)上作進(jìn)一步的加工改編,尋求用聯(lián)奏的形式把他們編制成可以獨(dú)奏的中性樂(lè)曲,使徐州琴書(shū)的腔韻可以采用不同形式進(jìn)行呈現(xiàn)。伴奏方式如下:

    1.隨腔伴奏

    即伴奏與唱腔旋律基本相同,琴師必須對(duì)唱腔熟悉,要求做到“伴奏如演唱”,過(guò)門(mén)兒促唱腔,烘托有重點(diǎn),“墊頭”要適當(dāng)。如此伴奏可以彌補(bǔ)演員在演唱中的某些不足,使唱腔既不“渾口”而又豐富流暢。藝人行話“隨腔走”、“跟腔走”徐州琴書(shū)演唱時(shí),唱腔與伴奏旋律之間須具備曲調(diào)上的同質(zhì)性。如【小金錢(qián)】原選自山東琴書(shū)《白蛇傳》之《斷橋》,現(xiàn)徐州琴書(shū)用其原本腔調(diào)進(jìn)行改編,用古箏伴奏,有時(shí)低音襯托,有時(shí)以高音伴唱,在音韻上與唱腔旋律既能齊秦相隨,又能增補(bǔ)潤(rùn)色,譜

    例如下:

    例-1:【小金錢(qián)】選自《白蛇傳》《斷橋》,6~12小節(jié)

    2.托腔送韻

    古箏對(duì)徐州琴書(shū)的伴奏,一方面托陳唱腔,同時(shí)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行裝飾點(diǎn)綴、增加曲韻。如徐州琴書(shū)【鳳陽(yáng)歌】中古箏的伴奏。

    《鳳陽(yáng)歌》又稱《四句腔》《鳳陽(yáng)調(diào)》《陽(yáng)調(diào)》等,目前見(jiàn)到的最早的《鳳陽(yáng)歌》有二首,《燕九竹枝詞》(袁啟旭編) 于康熙三十二年(公元1696年)成書(shū),首刊《鳳陽(yáng)歌》一首,有唱詞五曲譜;另一首《鳳陽(yáng)歌》為徐州育嬰堂傳人演唱,曲詞合璧,徵調(diào)式﹑五聲音階,全曲由四個(gè)小樂(lè)句組成,前面有過(guò)門(mén)兒。

    近代徐州琴書(shū)表演者對(duì)《鳳陽(yáng)歌》進(jìn)行曲調(diào)創(chuàng)新,將其演變?yōu)槠呗曇綦A,樂(lè)句與樂(lè)句間各增加一個(gè)過(guò)門(mén)兒,原本的曲調(diào)發(fā)生了改變,古箏伴奏運(yùn)用其中,如例-2選自《水漫金山》中的《鳳陽(yáng)歌》的第23~24小節(jié),譜例如下:21

    例-2:【鳳陽(yáng)歌】選自《水漫金山》,21~26小節(jié)

    3.墊補(bǔ)空擋

    在唱腔分布或間斷的地方以短小的伴奏過(guò)門(mén)予以鋪墊,使唱腔更加連貫、緊湊,這是古箏伴奏在徐州琴書(shū)演唱中運(yùn)用最為明顯的功能之一。如徐州琴書(shū)【疊斷橋】中古箏的伴奏,詳見(jiàn)例-3選自《水漫金山》中的《疊斷橋》的第30~32小節(jié)。

    工尺譜《疊斷橋》,從唱詞來(lái)看,有兩處二字重疊,即“山山”、“妖妖”;而在音樂(lè)曲調(diào)的處理手法上,恰恰在“山山”之間與“妖妖”之間均作斷開(kāi)演唱,既疊又?jǐn)?,《疊斷橋》的稱謂也由此產(chǎn)生。近代徐州琴書(shū)《疊斷橋》,有不少在唱詞里沒(méi)有重疊字,唱詞結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變,古箏伴奏也隨之起到了墊補(bǔ)空擋的作用,詳見(jiàn)例-3選自《水漫金山》中《疊斷橋》的第35~36小節(jié)。譜例如下:

    30

    例-3:【疊斷橋】選自《水漫金山》,30~39小節(jié)

    4.繁簡(jiǎn)對(duì)比

    古箏伴奏中利用織度的變化突出主題、烘托唱腔,尤以節(jié)奏密度的繁簡(jiǎn)變化最為常見(jiàn)。如徐州琴書(shū)《羅江怨》中采用了大量的勾、托指法,在長(zhǎng)時(shí)值的拖腔下以八分音符連續(xù)的反復(fù)演奏,呈現(xiàn)熱鬧、緊張的氣氛形象,增加了緊拉慢唱的戲曲張力。這種指法也是古箏在徐州琴書(shū)伴奏中的常見(jiàn)方法之一,詳見(jiàn)例-4選自《水漫金山》中《羅江怨》的第50~51小節(jié)。譜例如下:

    例-4:【羅江怨】選自《水漫金山》,50~59小節(jié)

    5.唱腔樂(lè)句的開(kāi)端和結(jié)尾

    古箏伴奏常在唱腔前作開(kāi)端與導(dǎo)引之用,在句與句之間以小過(guò)門(mén)銜接承啟,也有以長(zhǎng)音作為樂(lè)句結(jié)尾,以為收束之用。如徐州琴書(shū)《銀紐絲》中古箏的伴奏,詳見(jiàn)例-5選自《水漫金山》中的《銀紐絲》的第60/68~70小節(jié),譜例如下:

    例-5:【銀紐絲】選自《水漫金山》,60~70小節(jié)

    6.幫腔

    古箏在琴書(shū)演奏中通過(guò)重復(fù)、烘托和應(yīng)和的形式伴奏唱腔中的幫腔部分,從而既可以豐富演唱的音響、也可以提高唱腔曲情的氣氛。如徐州琴書(shū)【上河調(diào)】中古箏的伴奏,詳見(jiàn)例-6選自《水漫金山》中的【上河調(diào)】的第80~82/84~85小節(jié),譜例如下:

    例-6:【上河調(diào)】選自《水漫金山》,80~85小節(jié)

    7.曲情的轉(zhuǎn)換與氣氛的掌控:

    古箏伴奏可以在唱腔與唱腔之間、或是唱腔反復(fù)之際的過(guò)門(mén)加以提速,運(yùn)用緊密有致、促弦繁響的古箏演奏,將曲情推至高潮,讓緊接而來(lái)的唱腔,更具有渲染力與表現(xiàn)力。曲情的轉(zhuǎn)換與氣氛的掌控,如徐州琴書(shū)《鴛鴦句》中古箏的伴奏,詳見(jiàn)例-7選自《水漫金山》中的《鴛鴦句》,譜例如下:

    例-7:【鴛鴦句】選自《水漫金山》,100~114小節(jié)

    從以上古箏在徐州琴書(shū)中的多處運(yùn)用可以看出,對(duì)徐州琴書(shū)中古箏伴奏的特點(diǎn)、方法以及規(guī)律進(jìn)行總結(jié)分析不僅有利于加強(qiáng)古箏對(duì)徐州琴書(shū)音樂(lè)素材的進(jìn)一步吸收、提取和移植,更有利于古箏演奏者深入理解地方音樂(lè)的精華神髓,從而更好地推陳出新。

    四、徐州琴書(shū)的延傳

    隨著社會(huì)的發(fā)展,徐州琴書(shū)賴以生存和發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)也在不斷發(fā)生改變,但徐州人民對(duì)琴書(shū)的熱愛(ài)有增無(wú)減,哪里有徐州琴書(shū)的表演,哪里就有徐州人民的支持與喝彩,徐州人民熱愛(ài)琴書(shū),熱愛(ài)家鄉(xiāng)的文化,他們永遠(yuǎn)忘不了徐州琴書(shū)中那精彩片段的表演,徐州人民希望琴書(shū)這門(mén)古老的民間文化藝術(shù)可以一直延傳下去。

    社會(huì)在不斷的發(fā)展,延傳須創(chuàng)新,創(chuàng)新是徐州琴書(shū)發(fā)展的靈魂。從前徐州琴書(shū)的表演隨處可見(jiàn),但隨著社會(huì)文明的發(fā)展,徐州琴書(shū)的表演場(chǎng)所也隨之發(fā)生改變,逐步步入舞臺(tái)。表演團(tuán)體也由原本的業(yè)余文藝團(tuán)體為主逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫I(yè)文藝團(tuán)體為主,這對(duì)徐州琴書(shū)的發(fā)展既帶來(lái)機(jī)遇也帶來(lái)考驗(yàn)。琴書(shū)的表演形式將從單一式向多元素發(fā)展,舞臺(tái)元素不斷增加,藝術(shù)元素不斷注入。這是徐州琴書(shū)發(fā)展的需要也是歷史的使命。

    通過(guò)上文的分析介紹,我們可以清晰地看到徐州琴書(shū)有著悠久的歷史,隨著社會(huì)的不斷發(fā)展,徐州琴書(shū)表演者也在不斷的尋求創(chuàng)新。近幾年,徐州琴書(shū)表演者正在積極探索如

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