歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁
——侯孝賢電影的美學(xué)意蘊

文‖劉昌奇 程玉悅

歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁
——侯孝賢電影的美學(xué)意蘊

文‖劉昌奇 程玉悅

侯孝賢把個人的生命經(jīng)驗與宏大的歷史敘事結(jié)合起來，使其電影超越了狹隘的個人視域，充滿歷史的悲情力量和永恒的美麗鄉(xiāng)愁，既有儒家美學(xué)的溫柔敦厚、一往情深，又有道家的超脫曠達、冷眼旁觀，飽含中國傳統(tǒng)美學(xué)的意蘊。

侯孝賢；古典美學(xué)；歷史悲情；鄉(xiāng)愁；《聶隱娘》

電影《聶隱娘》劇照

《聶隱娘》斬獲戛納最佳導(dǎo)演獎，這無疑是一個電影導(dǎo)演一生的最高榮譽。然而，這部電影的成功與其說源于創(chuàng)新——侯孝賢以全新的方式定義了自己心中的武俠電影，不如說是因為堅持——侯孝賢對于中國傳統(tǒng)電影美學(xué)的回歸。最佳導(dǎo)演獎看重的不僅僅是一部電影，而是一個導(dǎo)演的個人成就。重要的不是《聶隱娘》，而是唯一能夠把融哲理與詩情為一體的中國傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)化為電影的導(dǎo)演——侯孝賢的一份固執(zhí)與堅持。

如果把20世紀(jì)80年代兩岸三地的整個華語電影向世界影壇的集體“突圍”都納入視野，我們不難發(fā)現(xiàn)侯孝賢的電影在整個華語電影的“新浪潮”運動中都是獨一無二的：侯孝賢在吸收西方電影元素及對中國傳統(tǒng)文化的體認(rèn)方面都遠沒有大陸“第五代”那么激進與矛盾，沒有對具有象征主義傾向的色彩與形式的偏執(zhí)探索，也沒有陷入對傳統(tǒng)文化和倫理道德愛之深又恨之切的二難境地和復(fù)雜心態(tài)，更沒有走向抽象而魅惑的文化寓言，對于正在消逝的鄉(xiāng)土文明以及中國傳統(tǒng)文化和倫理道德，反倒是充滿深沉的依戀與虔誠的崇敬；而與徐克、許鞍華等香港新浪潮導(dǎo)演的類型電影相比，侯孝賢的電影又沒有他們作品中緊湊的故事情節(jié)、成熟的類型機制和濃厚的商業(yè)氣息，其電影是散文化的、詩意的、內(nèi)斂的，充滿作家電影的文藝氣息和哲學(xué)電影的內(nèi)在省思；即使與臺灣新電影的另一位代表人物——楊德昌的作品相比，侯孝賢的電影也是特色鮮明的：楊德昌與侯孝賢的電影不僅是題材選擇上的不同，而且是視角和表達方式的不同，前者是俯視的、理性分析的、批判的，侯孝賢的電影卻是感性直觀的，飽含深情的長鏡頭始終關(guān)注著“家國同構(gòu)”的倫理主題，在情感與心理上深情地“入乎其中”，帶著微微的謙卑，滿是儒家的溫柔敦厚，在視野和格局上卻又超脫地“出乎其外”，克制冷靜的固定機位微微俯視，超越了個人化的多愁善感，蓄滿了道家的超曠與空靈。剛?cè)嵯酀宓阑パa，侯孝賢的電影飽含一腔歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁。

一、歷史的悲情

（一）個人經(jīng)歷與家國夢想

侯孝賢的電影具有很強的自傳體特質(zhì)：《冬冬的假期》中的簡樸純真、《風(fēng)柜來的人》中的少年輕狂、《戀戀風(fēng)塵》中的青梅竹馬，大都直接來源于他的成長記憶；而《童年往事》中家庭的屢遭無常變故更是他個人經(jīng)歷的忠實記錄。然而，這種自傳性質(zhì)的電影書寫并未指向自戀式的個體感傷與情感撫慰，而是指向家國同構(gòu)的民族記憶與“泯然萬物”的普遍同情。

《童年往事》中大陸移民身份的表露，父親、母親和祖母相繼離去等情節(jié)都是侯孝賢本人的直接經(jīng)歷。親人相繼離去的特殊經(jīng)歷、對移民身份與生俱來的敏銳讓侯孝賢對家庭悲歡、民族磨難有一種特別的深刻感知。一方面，儒家的倫理情懷讓他對于故土親人有一種“必須償還”的內(nèi)在悲情與不吐不快創(chuàng)作沖動；另一方面，對于歷史的省思則讓他獲得了一種道家超越個人情感的智慧，一份沈從文式的超脫與曠達，似乎可以站在歷史長河之外，以一種常人所難以企及的冷靜與清醒，審視個人與時代、家庭、民族之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

《童年往事》中慈祥嘮叨的祖母、賢淑勤勞的母親和久病不失威嚴(yán)的父親，都是侯孝賢最深的感恩與懷念。然而這部作品絕不只是簡單的個人記憶，

而是摻雜著更為深沉也更為悲愴的家國夢想與歷史情懷，溫暖的親情懷念背后一直流淌著“家國分離”的痛楚，安靜平凡的生活背后一直是“反攻大陸”的焦躁、回歸故土的深深期望與失望。片中一直隱隱出現(xiàn)“大陸”——“祖國”的隱喻，“沿著大路走，沒過多久，過了河灞，就到了梅江橋，再走幾步路啊，就到灣下了……”這是祖母常常掛在嘴邊的話，她甚至動不動就牽著“我”兒時的手走上“回家的路”；父親常收到大陸親人的信，母親因牽掛在大陸慘遭“運動”之苦的親人而落淚；常有同學(xué)從老師那里聽到“反攻大陸”的謠傳；即使是少不更事的“我”，也喜歡收集郵票，讓人無法不聯(lián)想到余光中在詩歌《鄉(xiāng)愁》中表達的寓意?！啊锻晖隆肥呛钚①t源自個人經(jīng)歷探索大陸移民融入臺灣社會的心靈史。是他書寫臺灣三部曲的起點，也是他導(dǎo)演風(fēng)格成熟的標(biāo)志?！盵1]正是在這部影片之中，侯孝賢的電影創(chuàng)作漸漸走出少年純真的戀情與友情、成長的焦慮與憂愁等相對狹隘的個人記憶與成長的主題，開始把個人的記憶編制在更為深遠的歷史背景與家國夢想的敘事之中，把家庭的變遷與國家的傷痛、個人的回憶與歷史的悲情完美地交織起來。到了后來的《悲情城市》，視野更為宏廣、情感更顯深切、敘事也更為成熟，對于家國夢想的表達也更為自然平淡、深沉博大。電影以林姓家族的歷史浮沉為敘事點，透射的卻是同樣的千千萬萬個妻離子散的家庭悲劇，乃至整個民族國家在時代變革中的凄迷滄桑。林家四兄弟中，老大文雄死于黑社會的拼殺，老二文森被日本征到菲律賓做軍醫(yī)下落不明，老三被國民黨認(rèn)作漢奸下獄逼瘋，老四文清因與進步人士的交往被逮捕，生死不明。一個家庭的悲劇成為一個政權(quán)頻仍、社會動蕩的歷史悲劇的時代縮影。林家四兄弟家破人亡的家庭遭遇指向的是一個民族國家的特殊地區(qū)更為深重的災(zāi)難與遭遇，他們的歸屬與身份意識，他們的歷史悲情。

（二）歷史敘事與紀(jì)實風(fēng)格

《童年往事》（1985）之前的電影創(chuàng)作更多地是個人兒時的記憶、成長的困惑、青春的戀情。從《童年往事》開始，侯孝賢開始對與歷史敘事與紀(jì)實風(fēng)格的追求有了更為明確深沉的追求?！坝涗浐徒沂局袊幕趲状_灣人身上復(fù)雜交織和多元并存的關(guān)系，表現(xiàn)幾代臺灣人在歷史變遷中對自我身份的再確認(rèn)和對中國歷史的再思考”[1]，以電影的方式“為這一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像”（焦雄屏語）。歷史不僅成為侯孝賢電影中的重要背景，更成了決定家族興衰、民族興亡的真正主角，個人是歷史的人質(zhì)，大時代中個人的酸甜苦辣與家族的興衰榮辱只是這主角臉上一抹輕輕的油彩。侯孝賢的電影不是在講述一個有關(guān)個人經(jīng)歷的感傷故事，而是通過個人的視角、以個人回憶的方式講述帶著體溫的活歷史。侯孝賢說：“我12歲時父親去世，16歲時我母親去世，17歲時我祖母去世，經(jīng)歷了這些你眼前看到的事物，你那個眼光是很客觀的，一直在看。”[2]111這種生命體驗和視角，自然而然影響了侯孝賢的歷史敘事和紀(jì)實風(fēng)格。其歷史敘事不是建基在宏大的民族敘事與英雄傳說上，而是以平凡甚至卑微的小人物的苦樂、小家庭的悲歡為底色。與大陸“第五代”一樣，臺灣新電影走上了吸收西方電影元素反叛中國電影傳統(tǒng)的道路，然而他們具有更加獨立的思考與更為自覺的主體意識。大陸“第五代”以一種民族尋根的文化寓言方式重新走上了具有象征意味的宏大敘事與符號化人物形象塑造，而侯孝賢的電影與人物形象才是真正地扎根于底層、生活于民間，有更為質(zhì)樸的泥土氣息與更為堅厚的現(xiàn)實力量。這源于其散文化的敘事模式、非職業(yè)演員的使用和紀(jì)實風(fēng)格的追求，還有更為重要的一點：即“以個人化的方式講訴活著的歷史”。這最明顯地體現(xiàn)在《戲夢人生》的創(chuàng)作中，對于一個親歷了日本殖民統(tǒng)治的普通人生命歷程的紀(jì)錄，影片采用類似于訪談紀(jì)錄片的形式對李天祿進行采訪，微仰視角的拍攝本身就是對于宏大歷史敘事的顛覆與個人化歷史的還原，給人以前所未有的觀影體驗。這既是對于一個平凡老藝人最基本的尊重，也是對于歷史和席卷在歷史大潮中的每個個體的尊重?！侗槌鞘小穼?945年臺灣光復(fù)、日本投降到1949年國民政府遷臺之間的歷史事件有了一系列的表現(xiàn)，做出了深沉樸實、博大厚重的反思。它還以極大的勇氣觸及了在臺灣一直被視為禁忌的“二·二八”事件，后來的電影《好男好女》對該事件亦有一定的表現(xiàn)。不是從宏大的歷史背景和空洞敘事出發(fā)，而是從個人的角度出發(fā)，去關(guān)照大時代背景中人們的生活和生存狀態(tài)，沒有批判、沒有悲傷，只有陽光普照一樣的寬容和對于平凡的尊重。個人與家族的離合悲歡讓這宏大的歷史背景有了更為具體鮮活的內(nèi)容，民族與國家的寬廣視野讓個人與家族的瑣屑生活有了向社會歷史長廊縱深延展的可能性。娓娓道來的敘事、長鏡頭的紀(jì)實風(fēng)格使得侯孝賢獲得一種“冷眼看生死”的客觀角度，尊重歷史的清醒中又流露出個人“最大的寬容與悲傷”。這既是“客觀”的歷史，也是流淌著著人們血淚、悲歡的“活著”的歷史。

二、永恒的鄉(xiāng)愁

（一）天地境界與人文關(guān)懷

“侯孝賢受到胡蘭成‘大自然五大法則’的哲學(xué)影響，意欲探尋有限社會里的無限風(fēng)景，希望在稍縱即逝的電影影像中，捕捉可以貽千年之思的感動……人與事不再是電影敘事或鏡頭的重心，人和環(huán)境的關(guān)系，人在自然里的悠緩移動，人世的小悲小喜化在大自然的從容游移，這些才是電影記錄的焦點，也因此鏡頭靜靜離開了人，放在一個遙遠的而豁達開朗的位置，使人物、自然與情感，組成從容、和諧的景致，充分顯示中國傳統(tǒng)那般人世與天地推移的眷戀與風(fēng)情?！盵3]說到底，侯孝賢由于受中國傳統(tǒng)文化浸染熏陶，把中國傳統(tǒng)美學(xué)對于世界的關(guān)照方式成功地挪移到電影創(chuàng)作中來，才形成其淡遠空靈、深厚樸實的電影風(fēng)貌。中國的傳統(tǒng)文化特別是道家文化對于侯孝賢影響深遠。滌除玄覽，澄懷觀道，疏瀹五臟，澡雪精神。侯孝賢的鏡頭正是以“心齋”式空無萬物的寧靜，不滯于個人癡嗔的情感，不拘于一時一地的紛擾喧囂，不囿于一草

一木的榮繁枯寂，如人的目光一樣遠遠地游弋于“弋飛戾天，魚躍于淵”的天地間，將天地萬物都納入其中，從而達到一種“人與天地同參”的天地境界?！稇賾亠L(fēng)塵》中阿遠迎接醫(yī)療腳傷的父親回家，大遠景中一道吊橋橫跨在兩座青山之間，如一條細細的線，山的一旁是散落在山坡的民居，坐落在一片碧綠之中。山的遠處還是山，連綿成一片，漸漸消隱于飄滿白云的天空……父子幾人沿著吊橋從右緩緩向左走，仿若徜徉于天地之間?？侦`簡約的畫面點綴著幾滴清脆質(zhì)樸的吉他聲，似乎是大自然不經(jīng)意間響起的天籟，卻正是“大音希聲，大象無形”的完美詮釋。遠景的大量運用與特寫鏡頭的刻意回避幾乎杜絕了鏡頭內(nèi)突兀高大的形象，一切人和事物都是與其他事物相互聯(lián)系、和諧而安詳?shù)鼗ド泊娴?。人不是突兀粗暴地占領(lǐng)著鏡頭中大片的空間，而是樸實自然地與身邊的草木山川融為一體，如魚游于水的悠然自得，如宋元山水畫中三兩旅人行于荒山大川之間的寂寥寧靜，“天地一孤舟，獨釣一江月”的清朗悠遠。侯孝賢的電影不僅具有“出乎其外”的超脫與優(yōu)游，更有一份熱切的人文關(guān)懷，其電影中體現(xiàn)出一種儒家文化所滋養(yǎng)出來的溫厚謙和風(fēng)度與任俠仗義風(fēng)骨。王國維曾在《人間詞話》中說：“入乎其中，固有生氣，出乎其外，故有高致?！盵4]31有人說侯孝賢選取了“儒家的入世精神和道家的關(guān)照方式”，此言得之，冷靜的鏡頭背后是一雙熱切的眼睛。侯孝賢說：“我覺得我們平?？词虑椴]辦法很進去的看，很進去那是因為你自己很主觀的思維方式，所以我就想用沈從文那種‘冷眼看生死’，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷?！盵5]與小津安二郎一樣，侯孝賢電影的主要場景一直是家庭生活，親情的珍貴、家庭的溫暖一直是其電影的主要內(nèi)容。從他的電影中似乎總可以看到慈祥而坦然的老人、慈愛而賢淑的母親和嚴(yán)厲又溫和的父親以及清純可愛的孩子們?！锻晖隆分袑τ诩彝ド詈蛡惱碛H情的展現(xiàn)，最令人動容的無疑是父親去世那一段。父親去世，一家人哭成一團，按照姐姐的吩咐去洗澡的阿孝突然中聽到母親一聲凄厲的哭喊，影片中出現(xiàn)了電影中極少的一個特寫：阿孝猛地回頭，睜大了一雙悲傷惶恐而又懵懂的眼睛。侯孝賢從不忌諱把即使是最為平凡而瑣碎的事情搬上銀幕，電影總是日?；膱鼍?。與小津安二郎一樣，侯孝賢顯現(xiàn)出對于日常生活與倫理親情的極大關(guān)注與熱情，其電影鏡頭總是遠遠地望著世間的悲歡離合、生老病死，清醒，冷靜，卻始終無法決絕不顧地掉頭走開，他從親人相繼離去的生離死別中看透了死，卻始終執(zhí)著于生。侯孝賢的電影顯現(xiàn)出一種對于終極關(guān)懷的人文思考，對于底層人物的謙卑觀照，對于個人歷史經(jīng)驗的執(zhí)著，其中始終都有一種儒家“兼濟天下”的熱忱與哀而不傷的悲情力量。

（二）哲學(xué)省思與文化鄉(xiāng)愁

侯孝賢的電影不僅是詩情的，也是哲學(xué)省思的。侯孝賢采取“道家的關(guān)照方式與儒家的入世精神”，自覺地把中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和哲學(xué)思想灌注到其電影中。散文化的敘事與大量靜默的鏡頭語言讓侯孝賢的電影布滿了許多“空白”，這“空白”靜而愈滿，空而愈豐，充滿沉潛的意蘊與東方式的內(nèi)在省思。人類最高的藝術(shù)總是關(guān)乎生死、天地時空等人類終極關(guān)懷的哲學(xué)思考，侯孝賢的電影也正因為蘊藏著對于生命的虔誠與歷史時空的思考才走向博大深沉的境界。侯孝賢曾說，“所謂時間、空間就是經(jīng)驗過了的實踐”，“我的電影沒有悲傷，我的電影更多的是蒼涼，這是時間和空間的因素在里面的原因”。[6]無形無相的時空正是因為有了人的參與，才有了溫度與色彩，才有了意義與意味，才有了歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁。電影中漂泊在寂然山川大海中的三兩行人，有一種中國古典山水畫中天荒地老的寧靜與蒼涼。電影中涌動的不是悲傷，而是蒼涼。悲傷是個人的，而蒼涼卻是天地時空的。侯孝賢對于空間的理解與把握是一流的，大遠景的大量運用，觀眾不得不抽身事物之外，從更為客觀和宏觀的角度重新觀察世界，即使平時最為平凡的事物，因為視野的不同也變得別有情趣。空間的距離作用在人的視覺上，從而造成心理的間離效果。因為遠，所以鏡頭無法走近事物一探究竟，滿足觀者的好奇心，卻給了觀眾一個平時無法具備的高遠視野，不染塵世喧囂，讓觀眾在長鏡頭的凝視中審視人的生存狀態(tài)、人與事物的共生關(guān)系。侯孝賢用一種不同于西方的觀察視角切入生活，把從這種關(guān)照得到的體悟用長鏡頭、固定機位等藝術(shù)形式完美地在電影中傳達出來。這種關(guān)照方式不同于西方側(cè)重細微觀察與邏輯分析的思維方式，而以“心齋”、“坐忘”的方式，從整體上把握事物之間的內(nèi)在聯(lián)系與存在狀態(tài)，以“世界在我之中，我亦在世界之中”的物我交融方式，在沉思默想中達到“天地與我并生，萬物與我為一”的靈境。

侯孝賢的電影有一種源自大地深處的寂靜之聲，訴說著歷史的悲情，也訴說著永恒的鄉(xiāng)愁沖動。從時間上講，他的電影是興沖沖奔向“現(xiàn)代化”的臺灣，對于即將告別的鄉(xiāng)土文明的最后告別與深情凝視；從空間上講，海陸兩岸“我在這頭，母親在那頭”的“家國主題”始終在他的電影中隱現(xiàn)，乃至擴張為一塊巨大的幕布，映現(xiàn)著一代臺灣人漂泊與悲情共存的心理背景；從心理結(jié)構(gòu)和文化上講，他的電影準(zhǔn)確表現(xiàn)了中國人溫情脈脈的倫理親情，超越個人悲歡的歷史情懷與天地境界，真正繼承了中國傳統(tǒng)的文化和美學(xué)精髓。

[1]倪震.侯孝賢電影的亞洲意義[J].當(dāng)代電影,2006(5).

[2]卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].廣西師范大學(xué)出版社,2009.

[3]黃潔.飄散在戀戀風(fēng)塵中的低吟淺唱[J].江漢大學(xué)學(xué)報（人文社科）,2002(6).

[4]王國維.人間詞話[M].上海古籍出版社,1998.

[5]張靚蓓.《悲情城市》以前——與侯孝賢一席談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,1990(2).

[6]姜寶龍.專訪侯孝賢：電影是一種鄉(xiāng)愁[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2007(6).

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劉昌奇，南京大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向為藝術(shù)學(xué)、電影學(xué);程玉悅，南通大學(xué)文學(xué)碩士，研究方向為中國古代文學(xué)。