少數(shù)民族對(duì)北雜劇的影響

【摘 要】北雜劇是中國戲劇史上最為重要的組成部分，很多人習(xí)慣于稱北雜劇為元雜劇，可見元朝對(duì)北雜劇的發(fā)展和成熟的重要影響。而其中少數(shù)民族因素對(duì)北雜劇的影響也是不可忽視的。本文從政治、思想文化、審美趣味、少數(shù)民族作家和漢族作家四個(gè)方面詳細(xì)闡釋了少數(shù)民族對(duì)北雜劇的重要影響力。

【關(guān)鍵詞】北雜?。辉?；少數(shù)民族；文化

中圖分類號(hào)：J809 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）11-0013-02

公元1276年，一群來自蒙古高原的野蠻人，騎著高頭大馬揮舞著手中的圓月彎刀，踏破了臨安城的繁華與寧靜。從此，中國歷史進(jìn)入了一個(gè)最黑暗最恐怖的時(shí)代——元朝。廣大的漢族人民在異族的鐵蹄下飽受蹂躪。但是在這樣的黑暗年代里，卻催生了中國戲劇史上最燦爛的一頁。北雜劇在這個(gè)時(shí)期的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)高潮，涌現(xiàn)了無數(shù)的著名作家和經(jīng)久不衰的作品。為什么北雜劇在元朝這樣一個(gè)異族統(tǒng)治的黑暗時(shí)代得到了發(fā)展？除了經(jīng)濟(jì)和政治的一些原因之外，我想少數(shù)民族對(duì)北雜劇的影響也是不得不提的一個(gè)重要方面。

一、政治方面

元朝統(tǒng)治中國長達(dá)九十年左右。從建國伊始，統(tǒng)治者就實(shí)行野蠻的民族壓迫政策，把疆域內(nèi)的人共分為四個(gè)不同類別，分別為蒙古人、色目人、漢人、南人。四等人的政治待遇差別很大。上層官員大多都是蒙古人和色目人，漢人和南人則受到各方面的管制和壓迫。同時(shí)元朝的法制極端不健全。在民族歧視政策的影響下，各級(jí)衙門的長官大多不通漢語，只得依靠漢族的翻譯和吏佐來斷案。因而官府爪牙恣意橫行，以致冤獄叢生，人民處于水深火熱之中。蒙古統(tǒng)治者不僅把民族依貴賤分為四等，而且還按照職業(yè)和身份把人民分為十級(jí)。據(jù)鄭心南在《心史》中所載，“七匠、八娼、九儒、十丐”，文人的社會(huì)地位僅比乞丐高一等，竟居于娼妓之下。在我國的封建社會(huì)里，對(duì)讀書人一般都很尊敬，而在元代卻遭受如此的卑視，這是歷史上其他朝代所不曾有過的。同時(shí)元代廢除了科舉制度長達(dá)七十七年，直到仁宗延佑元年（1314年）才得以恢復(fù)。但即便如此，仍然在待遇上區(qū)別蒙人與漢人而厚薄有異。這無異于斷絕了讀書人最后的生路。正是在這種殘酷而又畸形的民族壓迫之下，不少心懷救世之志和富有才氣的漢族文人，便投身到雜劇劇本的創(chuàng)作中來。

正所謂“國家不幸，詩人幸”。元代知識(shí)分子中，不少人就是在這種民族壓迫下懷著滿腔的憤慨之氣，內(nèi)心與被壓迫的人民群眾站在一邊，投身到雜劇創(chuàng)作中來，一方面以換取生活所需，一方面成為了下層人民的代言人。由于這批文人社會(huì)地位的低下，不僅能夠比較深入地洞悉被壓迫者的思想感情和生活愿望，而且在審美趣味上也能與大眾相符，出現(xiàn)了很多控訴黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀作品。再加上他們又有著嫻熟的戲劇創(chuàng)作技巧和較高的藝術(shù)修養(yǎng)，在編寫劇本的遣詞用典上有著很深的造詣，使得雜劇迅速地?cái)[脫了劇本民間俚俗性的階段，很快地成熟起來。從今存的元雜劇劇本中，可以明顯地看出，許多優(yōu)秀作家都極熟悉生活，洞曉世情。正因?yàn)樯贁?shù)民族統(tǒng)治者的壓迫，進(jìn)入元代以后，北雜劇藝術(shù)有了很大的提高和發(fā)展，這恐怕是當(dāng)初的統(tǒng)治者實(shí)行這些民族壓迫政策時(shí)，做夢(mèng)也沒有想到的局面。

二、思想文化方面

前面已經(jīng)說過，元朝是蒙古少數(shù)民族建立的統(tǒng)一王朝，由于其少數(shù)民族的特性，實(shí)施了很多壓制的民族政策。但事物都是雙方面的，正因?yàn)槠涫巧贁?shù)民族的政權(quán)，統(tǒng)治者沒有接受過很多漢族的儒家教育，所以在思想控制方面反倒不如前代控制得那么嚴(yán)密。元朝不像之前的宋朝推行“程朱理學(xué)”，也不像之后的明清大興文字獄，所以很多的知識(shí)分子雖然沒有地位，但卻能夠比較自由地抒發(fā)心中的不滿。元代雜劇中控訴社會(huì)黑暗的《竇娥冤》，懷念前朝的《單刀會(huì)》、《趙氏孤兒》等劇本能夠在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上演，這在很多朝代中是不能夠想象的。這恐怕算是元朝暴政下唯一一點(diǎn)值得后人肯定的地方了。

同時(shí)在文化上，少數(shù)民族有其自己的特點(diǎn)。漢族的文化一直以來是抒情強(qiáng)而敘事弱，一直到南北朝，才出現(xiàn)了第一首敘事長詩《孔雀東南飛》。即便如此，讀過《孔雀東南飛》的人都會(huì)感覺到，雖然敘述了一件事情，但是其中還是含有不少抒情的成分。至于唐詩宋詞更是極富抒情成分，近幾年很多學(xué)者提出宋詞根本就沒有任何的敘事成分，當(dāng)然這種觀點(diǎn)僅是一家之言，但卻很明顯地道出了中國文學(xué)的抒情強(qiáng)敘事弱的特點(diǎn)。很明顯，戲劇是要敘事性強(qiáng)于抒情性的，這也是中國的戲劇遲遲不能達(dá)到黃金時(shí)期的原因之一。而少數(shù)民族則不然，他們一直以來便流傳著大量的長篇敘事史詩。像蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾王傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》等。這些長詩都是十幾萬行，甚至二十萬行，且塑造的人物也是多達(dá)三千多個(gè)。這些史詩都是說唱文學(xué)，由民族藝人口耳相傳，可以想見其敘事性是很強(qiáng)的。一旦這些具有酣暢美的敘事性史詩進(jìn)入中原生活，與漢族的文學(xué)相融合后，必然對(duì)漢族文學(xué)的固定模式帶來一定的轉(zhuǎn)變。雜劇也會(huì)從中吸收一定的養(yǎng)分，從而達(dá)到其黃金時(shí)代。

三、審美趣味方面

中國傳統(tǒng)文學(xué)是以含蓄、練達(dá)為美的。這是與傳統(tǒng)的傳播工具有關(guān)的。古代在造紙術(shù)發(fā)明及大量普及之前，文字的傳播是靠竹簡。竹簡刻字最大的缺點(diǎn)就是既費(fèi)時(shí)，又費(fèi)人力。所以無論什么樣的文學(xué)作品都是以言簡意賅為妥。詩文也就一直提倡一種溫文謙恭、含蓄儒雅的風(fēng)格。蘇軾諷刺秦觀的《水龍吟》“為十三個(gè)字，只說得一個(gè)人騎馬樓前過”。這些顯然是不利于戲劇發(fā)展的因子。而北雜劇卻恰恰相反。全劇一本四折，曲詞數(shù)十支，洋洋數(shù)萬言，但觀者卻不覺疲倦拖沓，何也？這是一種全新的審美觀使然。人們逐漸發(fā)覺，“言長”但并不覺得冗長，語俗也不是淺薄，那些酣暢淋漓般抒情的曲詞，那些繪聲繪色的景致描繪，令人痛快舒暢，別有一種難以言說的魅力。打個(gè)比方，簡練的文字如品紅酒，需細(xì)細(xì)品味方知其味，而酣暢的文學(xué)如飲烈酒，暢快淋漓。其中并無高下之分。

造成這些改變的根本原因是，因?yàn)樵诿晒抛宓慕y(tǒng)治下，逐漸出現(xiàn)了改變總體審美觀的社會(huì)因子。同時(shí)大量的其他少數(shù)民族，如回鶻、畏兀兒、女真族的成員隨蒙古大軍南征北戰(zhàn)而最后定居中原。廣大的漢族知識(shí)分子在元蒙殘酷的民族壓迫下，被拋到了社會(huì)的最底層。漢族文學(xué)根深蒂固的傳統(tǒng)審美觀也被徹底打破，而少數(shù)民族固有文化和審美情趣則在文壇上占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。社會(huì)總體審美觀發(fā)生了根本變化，酣暢直白代替了簡練含蓄。漢族的文字經(jīng)過了幾千年的錘煉，非常成熟和精煉。而以蒙古族為首的少數(shù)民族文字則不然。他們的文字尚處于草創(chuàng)階段，甚至有的少數(shù)民族還沒有自己的文字，必然不可能像漢字那么精煉，這也迫使他們的文學(xué)不可能簡練含蓄。上文已經(jīng)提過很多少數(shù)民族的敘事史詩，動(dòng)輒幾十萬字，其中采用大量的鋪陳、夸張、反復(fù)等表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了少數(shù)民族豪放粗獷的民族性格，崇尚陽剛、酣暢的審美趨勢(shì)。

四、少數(shù)民族作家和漢族作家方面

元朝是中國歷史上一個(gè)民族大融合的時(shí)期，在北雜劇的作家群中，就不乏很多少數(shù)民族的優(yōu)秀作家。他們的作品或多或少地展現(xiàn)了異域的風(fēng)情和文化。比如女真族作家李直夫的《虎頭牌》就運(yùn)用了很多少數(shù)民族的語言，并展現(xiàn)了很多女真族的風(fēng)俗和制度。同為女真族的作家石君寶創(chuàng)作了著名的“戲妻戲”《秋胡戲妻》，其中妻子要休掉長期不歸的丈夫，這在崇尚“三綱五?！钡臐h族作家筆下是不可能出現(xiàn)的劇情。這也成了北雜劇中一道亮麗的風(fēng)景線。北雜劇的繁榮，這一批優(yōu)秀的少數(shù)民族作家功不可沒。

雖然這些少數(shù)民族的作家在北雜劇的歷史上留下了光彩照人的一筆，但是元代文學(xué)的創(chuàng)作主力軍仍然是廣大漢族作家，經(jīng)過歷史錘煉的漢族文學(xué)與剛剛從奴隸社會(huì)中脫胎的蒙古族等少數(shù)民族文學(xué)相比，畢竟還是有高下之別的。蒙古人統(tǒng)治下的漢族作家在遭受了自身政治地位和傳統(tǒng)審美價(jià)值的巨大落差之后，經(jīng)過一段時(shí)間的艱難的探索，終于在外來文化的沖擊和本民族原來的文化構(gòu)筑之間，找到了一個(gè)“黃金分割點(diǎn)”，這就是北雜劇。這種戲劇形式兼有了漢族傳統(tǒng)文學(xué)意境優(yōu)美和少數(shù)民族文學(xué)奔放酣暢的特點(diǎn)，既留存漢代以來的角抵戲、參軍戲、宋南戲的創(chuàng)作技巧，同時(shí)又大量地吸收了少數(shù)民族歌舞戲的養(yǎng)分。北雜劇表現(xiàn)出來的風(fēng)格特色為自然、酣暢、陽剛。三者都體現(xiàn)了少數(shù)民族崇尚自由、樸實(shí)、激情飽滿的特征，北雜劇精力彌漫、纏綿悱惻的唱詞，激情剛強(qiáng)又細(xì)膩入微的人物形象，便是漢族文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)完美結(jié)合的產(chǎn)物。如《漢宮秋》第三折中的【梅花酒】：“他、他、他，傷心辭漢主；我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒；我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！”這段經(jīng)典的唱詞中運(yùn)用了“頂針續(xù)麻”的修辭手法，用反復(fù)回旋的句子，既把漢元帝在舞臺(tái)上一步一嘆的形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來，又把他內(nèi)心的憂傷纏綿、難以割舍描繪得淋漓盡致，將意境美與酣暢美巧妙地融為一體。

今天回頭再來看這段文化史上的大裂變，我們可以這樣說，正是由于特定的情況下少數(shù)民族審美觀的滲入和漢族知識(shí)分子固有審美觀的被打破，同時(shí)，漢族作家又非常巧妙地找到了漢族文學(xué)與少數(shù)民族文學(xué)的“黃金分割點(diǎn)”，把這兩種風(fēng)格迥異的審美觀完美結(jié)合，才使得北雜劇有著如此豐厚的收獲，創(chuàng)造了一個(gè)中國戲劇史上獨(dú)特的黃金時(shí)代。

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作者簡介：

張國胤（1985-），男，漢族，安徽合肥人。2013年畢業(yè)于安徽大學(xué)文學(xué)院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)為安徽理工大學(xué)土木建筑學(xué)院思想政治輔導(dǎo)員。