淺析《布達(dá)佩斯大飯店》的藝術(shù)特征

王夏陽

（山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

一、韋斯·安德森其人及其風(fēng)格形成

韋斯·安德森獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作特色深受眾多電影大師的影響。韋斯·安德森和昆汀·塔倫蒂諾在某些方面很相似，他們的觀影量都非常之大，從好萊塢到歐洲，從老電影到現(xiàn)代電影，涉獵范圍非常廣泛。他們?nèi)跁?huì)貫通，在自己的電影里大量模仿運(yùn)用這些素材，但最后又形成了一套自己的風(fēng)格。其中，有三個(gè)電影人對(duì)他的影響最深。

比爾·梅蘭德茲是一名動(dòng)畫片導(dǎo)演，他1965年導(dǎo)演的《查理·布朗的圣誕節(jié)》對(duì)安德森的影響很大。他的第二部作品《青春年少》（1998）里的人物基本上都能在這部動(dòng)畫電影里的卡通角色上找到影子，主角馬克斯·費(fèi)舍爾基本上就是查理·布朗和史努比的結(jié)合體。在安德森的電影中，人物都像是一種游離在成人與兒童之間的中間體，他總是將一種危險(xiǎn)的處境或者是人性的丑惡用童趣、善意的方式表達(dá)出來。

第二個(gè)對(duì)安德森有深刻影響的導(dǎo)演是經(jīng)典好萊塢時(shí)期的奧遜·威爾森。威爾森熱衷于講述那些“被人們認(rèn)為會(huì)獲得成功但最后卻成為失敗者”的人的故事（《公民凱恩》），這一點(diǎn)在安德森身上也體現(xiàn)得淋漓盡致，他的《青春年少》《天才一族》都是這樣的題材。同時(shí)，這兩位導(dǎo)演都喜歡用廣角鏡頭。而且安德森喜歡用并列鏡頭。在《了不起的狐貍爸爸》（2009）中兩組并列鏡頭出現(xiàn)在影片的高潮部分——?jiǎng)游锱c人類的最后決戰(zhàn)，第一組描述決戰(zhàn)前的環(huán)境，伴隨著緩緩的背景音樂，鏡頭一次掃過了鞋匠鋪、房頂、面包房、旅行社和洗衣店，鏡頭內(nèi)的人都幾乎是靜止不動(dòng)的。第二組鏡頭則伴隨著地道中投出的松果和快節(jié)奏的主題曲的出現(xiàn)。兩組對(duì)比鏡頭將戰(zhàn)前的平靜而緊張的氣氛和戰(zhàn)斗開始的激烈以對(duì)比的方式呈現(xiàn)出來，讓觀眾的情緒隨鏡頭慢慢積累，最后達(dá)到高潮的宣泄。這樣的方式在《公民凱恩》中也能找到影子。

法國新浪潮代表——特呂弗對(duì)他影響也是非常大的。影片《水中生活》里，史蒂夫和船員克勞斯都愛上了簡(jiǎn)，在簡(jiǎn)的房間外，史蒂夫?qū)藙谒拐f：“Not this one ,Klaus（不要打她的主意，克勞斯）”。這完全就是對(duì)特呂弗的經(jīng)典影片《朱爾與吉姆》（1961）致敬，在這部片子中，朱爾和吉姆說過同樣的話：“Not this one ,Jim”。當(dāng)然，最重要的是，安德森繼承了新浪潮運(yùn)動(dòng)最重要的理論主張“作者電影”，在創(chuàng)作過程中，他參與到了導(dǎo)演、編劇、音樂、造型設(shè)計(jì)等各個(gè)環(huán)節(jié)，但同時(shí)他還注重影片的故事性，這樣就使他的故事既通俗易懂又與眾不同。

在眾多電影大師的影響之下，韋斯·安德森的電影體現(xiàn)了高度風(fēng)格化——色彩艷麗飽滿、構(gòu)圖工整對(duì)稱、鏡頭推拉直接、并列鏡頭平穩(wěn)。而這部《布達(dá)佩斯大飯店》延續(xù)了前幾部片子的慣有風(fēng)格并將其發(fā)展到極致，復(fù)古精致、細(xì)節(jié)考究，視覺上美輪美奐，同時(shí)向時(shí)代經(jīng)典致敬，稱得上一部誠意之作。

二、《布達(dá)佩斯大飯店》的藝術(shù)特征

影片《布達(dá)佩斯大飯店》圍繞20世紀(jì)30年代到六十年代硝煙四起的歐洲，通過傳奇人物——布達(dá)佩斯大飯店門童零、總管古斯塔沃之間的冒險(xiǎn)故事展開，反映了歐洲半個(gè)世紀(jì)的政治歷史的變遷。該片榮獲了第64屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，第72屆金球獎(jiǎng)音樂喜劇類最佳影片。

（一）敘事模式

從影片整體結(jié)構(gòu)來說，這部片子突破了以往單線敘事模式，運(yùn)用俄羅斯套娃似的四層嵌套敘事模式。第一層是一位小姑娘到墓園為自己崇拜的作家掃墓，她將自己的鑰匙掛在作家的石像上，并拿出一本名為《布達(dá)佩斯大飯店》的書，她將書翻到最后，赫然印著作家的照片；此時(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)換，來到了1985年，作家以凝重的表情凝視鏡頭，以茨威格小說《心靈的焦灼》開篇的一段話作為開場(chǎng)，這便是敘事嵌套的第二層；此時(shí)時(shí)空再次跳轉(zhuǎn)，來到布達(dá)佩斯大飯店中，年邁的零向青年時(shí)的作家講述自己的故事，這是第三個(gè)層次，也是故事的核心；時(shí)空隨著零的講述又回到了零年輕的時(shí)候，這才開始了零和古斯塔沃先生的探險(xiǎn)之旅，這是敘事模式的第四個(gè)層次。跳過中間具體的故事情節(jié)的講述，直接來到結(jié)尾部分，古斯塔沃生前的最后一段時(shí)光用黑白鏡頭呈現(xiàn)；接著跳轉(zhuǎn)回作家年輕的時(shí)候，結(jié)束了與零的談話，作家坐在布達(dá)佩斯大飯店的大堂陷入了沉思；此時(shí)時(shí)間快進(jìn)到1985年，年邁的作家在晚輩的陪伴下靜靜地坐在辦公室；最后再次回到墓園，長(zhǎng)椅上，小女孩在讀著《布達(dá)佩斯大飯店》……

這樣看來影片除了層層嵌套，還是一個(gè)極其對(duì)稱的模式。這樣工整的敘事不僅達(dá)到了形式上的完整，而且對(duì)應(yīng)所要表達(dá)的人性永存主題。這樣的敘事模式無疑是構(gòu)成影片最迷人的風(fēng)景。

（二）色彩

安德森的電影在色彩運(yùn)用方面極富表現(xiàn)力，這也是他的影片被認(rèn)為獨(dú)具風(fēng)格的重要原因之一。他的每一部影片幾乎都會(huì)呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)主義的色彩風(fēng)格，但又不會(huì)過于夸張，能夠和諧地與整部影片融為一體。在影片前半部分，古斯塔沃先生被追殺之前，片中的色彩鮮艷而粉嫩，像一個(gè)絢爛而甜美的夢(mèng)境，像極了一個(gè)氤氳著美妙氣味口感甜膩的蛋糕，而具有時(shí)代氣息的飯店大門、纜車、觀景塔、服裝設(shè)計(jì)等也都有著甜蜜柔膩的風(fēng)情，仿佛一種對(duì)舊時(shí)代的哀婉懷念。

值得一提的是，韋斯·安德森的影片很少用有色的背景光源，色彩往往通過人物的服裝、場(chǎng)景中的道具呈現(xiàn)出來。運(yùn)用色彩展現(xiàn)人物之間的差異，彰顯人物的性格，表現(xiàn)人物的情緒是色彩之于安德森電影的最大功用。在門童零和做蛋糕的女孩戀愛后，粉紅與粉藍(lán)構(gòu)筑了兩個(gè)年輕戀人的整個(gè)世界，讓他們盡管身處槍林彈雨之中，依然能夠沉浸在甜蜜的甜品世界中。而在最開始大飯店大廳的營造也是足夠浪漫，咖啡色、洋紅、紅金、黃金，每一個(gè)顏色都具有老歐洲的氛圍。

（三）影像特點(diǎn)及鏡頭語言

在影片的拍攝方面安德森也頗費(fèi)心思。他和攝影師羅伯特·約曼采用了不同的畫面比例來拍攝不同年代的場(chǎng)景，60年代的用寬銀幕，30年代的用當(dāng)時(shí)流行的標(biāo)準(zhǔn)比例，80年代則使用了學(xué)院寬銀幕，這三種拍攝比例的相互轉(zhuǎn)換帶來了視覺上的區(qū)別和豐富，同時(shí)讓三段故事呈現(xiàn)得更加精彩。在重頭戲30年代的戲份中，影片特意強(qiáng)調(diào)畫面的縱橫感，令場(chǎng)景空間更具延伸性，使得觀者有種視覺的自如感。

影片中推軌鏡頭和升降鏡頭的運(yùn)用也是影片一個(gè)標(biāo)志性的攝影手法。在片中安德森多用來展示影片中獨(dú)特場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，并介紹即將出場(chǎng)的主要人物，影片開頭，古斯塔沃先生的出場(chǎng)就是運(yùn)用的這個(gè)攝影手法。對(duì)慢動(dòng)作攝影技巧的頻繁使用，也是安德森電影在鏡頭運(yùn)用方面的一個(gè)顯著風(fēng)格。其目的是提示觀眾影片中重要情感的表達(dá)。

綜上所述，從敘事模式、色彩、影響特點(diǎn)及鏡頭語言來看，這部影片打破了好萊塢影片的慣有模式。在暖色調(diào)的大飯店背景下，在冷幽默的情節(jié)中，這部影片借由古斯塔沃先生和零的奇幻冒險(xiǎn)，將在戰(zhàn)爭(zhēng)中文明之光零星閃爍的歐洲呈現(xiàn)在大屏幕上，引發(fā)人的深思。

[1]歡樂分裂.《布達(dá)佩斯大飯店》：昨日世界的迷宮[J].焦點(diǎn)評(píng)論，2014.

[2]王炎.影壇怪杰的清新詩章[J].當(dāng)代電影，2012(11).

[3]Joker.關(guān)于韋斯·安德森的一切[J].世界電影，2012.

[4]張旭博.韋斯·安德森電影創(chuàng)作模式及作品風(fēng)格分析[J].上海師范大學(xué)，2013.