“寫意”手法及昆曲素材在笛曲《幽蘭逢春》中的運用

朱清泉

（山東聊城大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 聊城 252000）

“寫意”手法及昆曲素材在笛曲《幽蘭逢春》中的運用

朱清泉

（山東聊城大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 聊城 252000）

本文通過對笛曲《幽蘭逢春》的創(chuàng)作特點以及主題音調(diào)的分析，并和昆曲曲牌相對照，探討這首笛曲中昆曲音樂素材及“寫意”手法的運用。

《幽蘭逢春》；昆曲；寫意

笛曲《幽蘭逢春》是已故竹笛演奏大師趙松庭先生的優(yōu)秀代表作品之一。在創(chuàng)作過程中，趙松庭先生繼承并發(fā)展了昆曲伴奏中的一些音樂要素，使這首樂曲具備了昆曲唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的特點?！队奶m逢春》全曲篇幅并不長，表達(dá)的情感卻十分豐富，更重要的是該作品大膽運用了特殊的演奏技法（如循環(huán)換氣）和中國戲曲中常用的“寫意”手法。

一、昆曲音樂對“寫意”手法的借用

早在戲曲產(chǎn)生之初人們就已經(jīng)開始有了對“形”與“神”的認(rèn)識，道家的老子曾經(jīng)說過“重道輕器”，意思就是重神輕形；近代著名畫家齊白石也曾說過“藝術(shù)妙在似與不似之間”。從古至今，人們無時無刻不在強調(diào)著“神”的重要性，“形”則居于次要地位。這種重神輕形的思想觀念對中國的戲曲藝術(shù)有著很大的影響。

中國戲曲的寫意性在昆曲音樂中表現(xiàn)得極為鮮明，昆曲的伴奏樂器以笛子為主，演奏者通過對氣息的控制來演奏不同的腔調(diào)，做到連中有斷，斷中有連，給人一種意猶未盡的感覺，加上旋律的強弱變化規(guī)律以及音樂本身所具有的欲進(jìn)先退、欲揚先抑的流動性，能夠更好地引人入戲。昆曲音樂對寫意手法的這種借用不僅使戲曲藝術(shù)有了更好的發(fā)展，而且更能使觀眾心領(lǐng)神會，充分了解樂曲所要表達(dá)的內(nèi)容?！队奶m逢春》這首笛子獨奏曲就是由趙松庭老師根據(jù)昆曲曲牌《二郎神》改編而來的，其間大量運用了寫意手法來表達(dá)深谷中的蘭花重放幽香的意境，并借此抒發(fā)了昆曲這門藝術(shù)由無人問津到受到廣泛關(guān)注的命運轉(zhuǎn)折。

二、昆曲音樂素材與《幽蘭逢春》

《幽蘭逢春》由小調(diào)開始，通過對強弱音的控制以及各種裝飾性技巧的運用，使樂曲處于緩慢的情緒醞釀之中，后經(jīng)幾個不同情感、不同速度的樂段，使情緒逐漸高漲，然后轉(zhuǎn)入同主音大調(diào)，使色彩逐漸走向明朗，并過渡到高潮部分，隱喻春天到來的喜悅之情。轉(zhuǎn)調(diào)前后是完全不同的兩個情景，一個是幽怨柔美，一個是激揚奮進(jìn)，仿佛經(jīng)歷了兩個不同的畫面，使這種情感的表達(dá)一步步推進(jìn)，一步步升華，無論是演奏者還是欣賞者都能達(dá)到一種情景交融的境界。

這首樂曲是以慢板與快板加引子為主的兩段體的曲式結(jié)構(gòu)，可以細(xì)分為引子、慢板、快板、即興華彩、尾聲五個部分。

引子部分采用了散板的形式，是對主題素材進(jìn)行的加花擴(kuò)展，預(yù)示了主題幽怨的情緒基調(diào)。第一個樂句就運用了該曲特有的演奏技巧——循環(huán)換氣，加上樂曲由弱到強，又由強到弱的反復(fù)變化，給人一種虛實相間的感覺；引子部分主要在于對強弱變化的控制，力度變化相差很大，由開始的mp到中間部分的ff又到后面的ppp，如果演奏者的基本功很扎實，會帶給欣賞者一種氣韻生動的美的感受?！队奶m逢春》選用了筒音作mi的指法，引子中的泛音si與高音do之間的變換，需要在閉合所有音孔時在第五孔上面進(jìn)行微調(diào)，目的是為了在演奏過程中作出泛音si以及在反復(fù)換音到do時不至于手忙腳亂。

在這首樂曲當(dāng)中，do的指法十分獨特：高音do可以根據(jù)樂曲的實際情況選擇叉孔、半孔，或者使用引子部分的泛音處的指法；中音do的指法以叉孔為主，目的是為了避免南方昆曲所避諱的滑音的效果。用插孔可以把聲音作實，避免一些油腔滑調(diào)的氣息，此創(chuàng)作特點在繼承昆曲文人雅士的高雅氣質(zhì)的同時也能更好地烘托幽蘭的“幽”這個字的內(nèi)涵。

慢板部分選擇了昆曲曲牌《二郎神》中的主題唱腔為素材來進(jìn)行創(chuàng)作。慢板部分的篇幅較長，選用了昆曲中最常用的一板三眼的4/4拍子，為的是表現(xiàn)出慢慢訴說的如怨如慕的韻味。為了體現(xiàn)出昆曲韻味，竹笛演奏在主題音調(diào)的基礎(chǔ)上加上大量的顫音、打音、疊音等技巧進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，既保留了昆曲的特性又適應(yīng)了該曲情感表達(dá)的需要。在慢板部分的最后出現(xiàn)了過渡性的散板樂句，樂曲的調(diào)性轉(zhuǎn)到C大調(diào)上。這是為了適應(yīng)樂思情緒的發(fā)展，由色彩暗淡的小調(diào)轉(zhuǎn)到了它的同主音大調(diào)上，意在暗示陽光明媚的春天快要來到了。轉(zhuǎn)調(diào)前后是兩種完全不同的色彩，一個幽怨柔美，一個明朗奮進(jìn)，過渡樂句承上啟下，使樂曲的發(fā)展更加連貫、完整。

《幽蘭逢春》的快板部分來源于昆曲的過場音樂，與慢板的風(fēng)格是相統(tǒng)一的?！队奶m逢春》中的快板部分在渲染喜悅氣氛的同時也為華彩樂段激動高昂的情緒作了鋪墊，將樂曲推向了高潮。華彩部分運用了循環(huán)換氣技法，更能烘托出那種喜悅、激動的情緒。整體看來，《幽蘭逢春》將笛子的性能發(fā)揮到了極致，在借鑒昆曲音樂特征和創(chuàng)作手法的同時也使竹笛演奏藝術(shù)得到了開拓性的升華。

趙松庭先生將昆曲音樂中“寫意”的創(chuàng)作手法借用到民族器樂中來，無疑是大膽的創(chuàng)新，它驗證了我國傳統(tǒng)音樂互相之間的可借鑒性，在民族音樂的發(fā)展過程中意義深遠(yuǎn)。

［1］鄭遠(yuǎn)景.從中國古代寫意的審美原則看戲曲的寫意性［J］.戲劇文學(xué)，2006（8）.

［2］韓勤.論昆曲寫意性的唯美化特征［D］.桂林：廣西師范大學(xué)，2007.

J614

A

1007-0125（2015）11-0058-01

朱清泉（1975-），男，山東聊城人，碩士研究生，畢業(yè)于河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任山東聊城大學(xué)音樂學(xué)院講師，主要研究音樂理論及民族器樂。