古典性與現(xiàn)代性的絢麗交鋒——現(xiàn)代奇幻史詩《冰與火之歌》探析

陳思琪

（紅河學(xué)院，云南 蒙自 661100）

1948年出生于美國新澤西州的貝約恩的喬治·雷蒙·理查·馬丁，在取得碩士學(xué)位后陸續(xù)在科幻雜志上發(fā)表了許多短篇作品，擅長以感傷懷舊的浪漫筆調(diào)和略帶歌特氣息的荒涼氛圍，糅合進(jìn)恐怖小說元素的科幻作品中，受到讀者矚目。作者曾在一定時(shí)期轉(zhuǎn)向影劇界發(fā)展，擔(dān)任了多部電視劇集的編劇工作。直到上世紀(jì)90年代，退出影劇界，轉(zhuǎn)而投入《冰與火之歌》這部大型巨著的創(chuàng)作中，在吸收歐洲中世紀(jì)歷史的基礎(chǔ)上，大膽借用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，將題材的古典性與藝術(shù)手法的現(xiàn)代性結(jié)合起來，為讀者展現(xiàn)了一場(chǎng)波瀾壯闊的奇幻史詩之英雄贊歌。

一、《冰與火之歌》的古典性

這里所談的古典性是與現(xiàn)代性相對(duì)而言，界定為以浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義為主流文論的19世紀(jì)之前，涵蓋了古典主義文論的所有歷史時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)。作為奇幻史詩的《冰與火之歌》本質(zhì)上具有史詩風(fēng)格，它的古典性首先體現(xiàn)在整個(gè)故事構(gòu)架受到了歐洲中世紀(jì)歷史的啟發(fā)。此外，古典性還體現(xiàn)在作者馬丁在創(chuàng)作時(shí)總體上運(yùn)用的是現(xiàn)實(shí)主義手法，即作者站在一個(gè)冷靜客觀的角度真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，不流露個(gè)人情感，不帶個(gè)人好惡去評(píng)價(jià)事實(shí)。

（一）故事取材受中世紀(jì)歷史啟發(fā)

《冰與火之歌》與其他傳統(tǒng)奇幻小說相比，并非一部完全意義上的虛構(gòu)奇幻小說，它的故事情節(jié)很多取材于歐洲中世紀(jì)的歷史。作者馬丁大學(xué)期間輔修的專業(yè)是中世紀(jì)史，他也曾經(jīng)宣稱《冰與火之歌》整部作品從宏觀上來看，它的情節(jié)都是受到英格蘭史和歐洲中世紀(jì)玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)歷史事件的啟發(fā)的。小說中維斯特洛大陸地圖實(shí)際就是大不列顛和愛爾蘭島的翻轉(zhuǎn)，古英格蘭七大王國的雛形直接啟發(fā)了小說中九大家族紛爭(zhēng)的撰寫。

此外，在具體情節(jié)的設(shè)置上，馬丁也多方取材于真實(shí)歷史或者中世紀(jì)傳統(tǒng)。比如直接造成史塔克家族衰落的悲慘的“紅色婚禮”此一情節(jié)，馬丁說靈感來自于英國歷史上著名的“黑色晚餐”和“格倫科慘案”。小說中多次強(qiáng)調(diào)的“賓客權(quán)力”實(shí)際上是古希臘時(shí)期的真實(shí)習(xí)俗——吃了鹽和面包，雙方不得加害對(duì)方。小說中的重要情節(jié)“紫色婚禮”一段也是取材于1135年英格蘭國王亨利一世去世，其外甥布魯瓦的斯蒂芬搶先趕到倫敦宣布繼承王位。又比如，小說中很多習(xí)俗均來自于真實(shí)史實(shí)，比武審判來自于中世紀(jì)傳統(tǒng)，囈語森林之戰(zhàn)取材于陶頓戰(zhàn)役等。小說在故事背景、情節(jié)的設(shè)置上均受到了真實(shí)歷史的啟發(fā)。

（二）人物原型可溯源到古希臘神話

飽受西方、特別是圣經(jīng)與古希臘神話熏陶的作者馬丁，同樣借助于西方神話的人物原型來塑造筆下的人物。小說中艾德·史塔克的最終結(jié)局讓人想到《圣經(jīng)》中替罪羊的原型意義。“替罪羊”這一詞來源于《圣經(jīng)》，它寄托著一個(gè)人的罪惡，在獻(xiàn)祭神時(shí)將其殺死，象征它已代人受過，以自我犧牲的方式免除了人的罪責(zé)。艾德作為維斯特洛大陸之北的重要城市臨冬城的北境守護(hù)，曾經(jīng)作為現(xiàn)任王國勞勃的朋友，幫助他奪得了王位，艾德本人作為忠誠、正直的“國王之手”，最終也像《圣經(jīng)》的“替罪羊”一樣，代王后瑟曦以通奸亂倫之罪而無辜犧牲。

作品中另一個(gè)重要人物蘭尼斯特家族的提利昂的性格和古希臘神話中的酒神狄奧尼索斯的原型極其類似。首先，提利昂的出生導(dǎo)致了母親的死亡，這與酒神的出生經(jīng)歷是一樣的；其次，傳說提利昂是伊里斯二世的私生子，酒神在希臘神話里也據(jù)說是宙斯的私生子；再次，提利昂經(jīng)常宣稱自己是某某和美酒之神。提利昂玩世不恭、沉迷酒色又幽默譏誚、智慧多謀的性格特征與希臘神話中的酒神性格極其吻合，提利昂的人生經(jīng)歷與狄奧尼索斯的經(jīng)歷一樣充滿坎坷；他們之間最重要的相似點(diǎn)在于，古希臘神話中的狄奧尼索斯是直接推動(dòng)希臘人建立法則的神，而小說中的提利昂將是推動(dòng)維斯特洛王國建立新秩序的人?？梢哉f小惡魔提利昂的人物原型出自古希臘神話的酒神狄奧尼索斯。

此外，小說中其他很多人物原型亦與西方神話相關(guān)。比如瑟曦形象的塑造來自古希臘神話中善妒驕縱的天后赫拉的原型；艾莉婭形象受到狩獵女神阿爾特彌斯的原型啟發(fā)；“魔山”格雷果·克里岡的家輝是三只狗，這與西方神話中地獄三頭犬的無自我意識(shí)、純粹聽從主人安排的特征相類似。

（三）小說中的信仰受歷史上古代宗教的影響

《冰與火之歌》的古典性在于馬丁對(duì)于西方古代宗教的借用，小說中圍繞各個(gè)不同家族、不同勢(shì)力、派別紛爭(zhēng)的描寫，除了注重權(quán)力和謀略的較量外，還凸顯了各個(gè)宗教信仰的不同與斗爭(zhēng)，使得小說構(gòu)架更加跌宕起伏、波瀾壯闊。

維斯特洛的主流宗教“七神教”實(shí)際上融合了古典西方傳統(tǒng)宗教的母性崇拜的因素；艾莉婭所信奉的讓她忘卻仇恨、埋刀葬劍的“千面之神”信仰與伊斯蘭教阿薩辛派的教義相似——傳道員隨時(shí)準(zhǔn)備執(zhí)行總傳道師的命令，即使?fàn)奚苍谒幌?；巫女梅麗珊卓借助所信仰的“光之王”迷惑拜拉席恩的火神教類似于歷史上的摩尼教教義——最終的目的是建立一個(gè)絕對(duì)至善的光明王國；多神系統(tǒng)的北歐神話與布蘭追尋的烏鴉有著千絲萬縷的聯(lián)系。北歐神話的一大特色就是世界最終是會(huì)毀滅的，這就是諸神的黃昏，這場(chǎng)戰(zhàn)役無可避免，也注定眾神必定失敗。但即使如此，北歐的眾神依然坦率地面對(duì)這最終的結(jié)局，而在世界滅亡之后，殘存的神會(huì)再次建立起新的世界。

作者馬丁正是在內(nèi)容題材上借助了歐洲中世紀(jì)歷史、西方古代神話中的人物原型和古代宗教的啟發(fā)，總體上遵循現(xiàn)實(shí)主義原則創(chuàng)作了《冰與火之歌》，使其具有了現(xiàn)實(shí)主義的客觀真實(shí)性，同時(shí)也充滿了奇幻史詩的古典性。

二、《冰與火之歌》的現(xiàn)代性

《冰與火之歌》與傳統(tǒng)奇幻史詩最大的不同點(diǎn)和創(chuàng)新之處在于作者不拘于借用古代史實(shí)、運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義客觀刻畫的手法進(jìn)行創(chuàng)作，而是大膽吸收各種現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，在創(chuàng)作思路上采用解構(gòu)型的“開放式”結(jié)局描寫；在創(chuàng)作手法上運(yùn)用多視角、無固定視角的敘事策略，形成“無主角”敘事特點(diǎn)，極大地挑戰(zhàn)了讀者的期待視域，形成了與傳統(tǒng)奇幻史詩獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

（一）解構(gòu)型的“開放式”結(jié)局描寫

法國哲學(xué)家德里達(dá)倡導(dǎo)一種反傳統(tǒng)的解構(gòu)主義思潮，目標(biāo)是顛覆以“邏各斯中心主義”為別名的西方理性主義的解讀傳統(tǒng)，而像善/惡、真理/謬誤等二元對(duì)立的形式是西方傳統(tǒng)哲學(xué)把握世界的基本模式，并且兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)并非是平等的。德里達(dá)的具體做法是通過解構(gòu)這個(gè)二元對(duì)立的模式顛覆“中心主義”的傳統(tǒng)，重新獲得意義。

馬丁在《冰與火之歌》的創(chuàng)作中解構(gòu)了主角/配角的二元對(duì)立模式，使得小說中沒有所謂的“中心主角”，從而打破了傳統(tǒng)史詩中代表唯一價(jià)值評(píng)判的主人公形象，小說中的每一個(gè)人物都有各不相同的性格特征并且代表著不同的勢(shì)力派別，隨著情節(jié)發(fā)展?jié)u次出場(chǎng)和退場(chǎng)。

相應(yīng)的，小說中并沒有設(shè)置正義戰(zhàn)勝邪惡的傳統(tǒng)結(jié)局，作者并沒有對(duì)好人寄托長久的理想，比如視榮譽(yù)和正義高于一切的艾德最終反被自己的善良坑害；作者同樣不給惡人投去貫穿始終的仇視詛咒，比如第一部中的詹姆，他剛出場(chǎng)的時(shí)候是不可信任的弒君者，是與王后姐姐通奸的罪人，他們的孩子搶奪了拜拉席恩的繼承權(quán)，也是他在亂倫之事暴露后把史塔克不到10歲的布蘭推下了城堡致使孩子殘廢的兇犯，在囈語森林被羅柏俘虜后仍然信口雌黃不知悔改的惡人，直到他斷臂之后遇到了布蕾妮，整個(gè)人生才有了反思與改變，這成為其人生真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在馬丁解構(gòu)型的敘事筆下，所謂的善人會(huì)變成惡人，惡人也會(huì)改變的傳統(tǒng)結(jié)局喪失了，傳統(tǒng)敘事中的絕對(duì)道德判斷喪失了，在作者的磨刀霍霍聲下任何人都是不安全的，任何人的結(jié)局都是“開放式”的，人與人之間、家族與家族之間的關(guān)系都被世代的權(quán)利爭(zhēng)奪牽扯在一起，再偉大的義舉都可以有一個(gè)猥瑣的初衷，再卑劣的行徑都可能冠上至高無上的榮譽(yù)。解構(gòu)型 “去主角”、“去中心化”的創(chuàng)作模式直接導(dǎo)致了小說中的“開放式”結(jié)局。

（二）多視點(diǎn)敘事策略

敘事視點(diǎn)探討的是敘事人是站在何種角度、以什么方式來進(jìn)行敘事。按美國評(píng)論家艾伯拉姆斯的定義，敘事視點(diǎn)指的是 “敘述故事的方法——作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點(diǎn)，讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說的敘述里的人物、行動(dòng)、情境和事件”①。

視點(diǎn)人物寫作手法是《冰與火之歌》區(qū)別于傳統(tǒng)史詩寫作的一種獨(dú)特的寫作手法。馬丁在寫作中始終堅(jiān)持第三人稱敘事，每一章都從某一個(gè)人物的視角出發(fā)進(jìn)行講述，每個(gè)章節(jié)都有一個(gè)特定人物，一個(gè)固定視角帶領(lǐng)讀者站在其角度感受這一人物、這一視角的想法和動(dòng)機(jī)，而不會(huì)看到其他人物、其他視角的想法和動(dòng)機(jī)，每一章閱讀過程的積累，使得讀者在閱讀完之后，可以清晰地看到各個(gè)人物內(nèi)心真實(shí)的想法，從而從不同的人物角度來思考問題，全面了解整個(gè)故事。

以蘭尼斯特家的詹姆為例，他作為一個(gè)弒君者、亂倫的罪人這些負(fù)面評(píng)價(jià)都是通過別人的視角看到的，而描寫他整個(gè)人性開始轉(zhuǎn)變則是站在他本人的視角，通過細(xì)致的心理刻畫才真正實(shí)現(xiàn)了讀者對(duì)詹姆本人的認(rèn)識(shí)。凱特琳派布蕾妮押送詹姆回君臨交換女兒珊莎的一路上，作者站在詹姆的視角上，對(duì)布蕾妮嘲笑加諷刺惡語不斷，兩人爭(zhēng)斗受傷卻又共度危難?；氐骄R，詹姆看到的是姐姐瑟羲的愚蠢專橫和冷語相向，愛情已經(jīng)遠(yuǎn)去，當(dāng)他最終成為御林鐵衛(wèi)衛(wèi)隊(duì)長負(fù)責(zé)撰寫《白典》而不禁回首往事時(shí)，讀者與他的視域完全重合，與他一起感同身受般忽覺人世倏忽：“黃昏到來，陰影漸長，詹姆獨(dú)坐桌旁，燃起一根蠟燭。他翻開白典，看到屬于自己的那一頁，接著從抽屜里取出筆墨，用笨拙而顫抖的左手開始書寫。那字體，好像屬于剛向?qū)W士討教的六歲幼童……他寫完后，在左上角緋紅底色上的金獅紋章與右下角的純白徽記之間，還留有四分之三的空白……從今往后，他的路由他自己寫……”②多視點(diǎn)敘事使得讀者能夠分別站在每個(gè)人物的角度進(jìn)行觀察和感悟，能夠看到每個(gè)人物成長的軌跡和人性的變化。

（三）從接受美學(xué)看其創(chuàng)作的得與失

《冰與火之歌》創(chuàng)作的魅力之一在于作者借用了許多現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術(shù)手法顛覆了奇幻史詩的固有傳統(tǒng)，帶給讀者耳目一新之感，通過采用解構(gòu)主角的“開放式”結(jié)局描寫和多視點(diǎn)敘事策略使得讀者猜不到故事結(jié)局、找不到人物的最終定位，難以尋求作品主題與絕對(duì)的價(jià)值觀判斷，從而給閱讀本身帶來了極大挑戰(zhàn)，馬丁也坦白說自己在寫作的時(shí)候有一個(gè)很大的興趣就是把事情攪得模棱兩可，以及制造懸念。從接受美學(xué)上來看，作者不斷地突破讀者的期待視域，激發(fā)讀者的閱讀興趣。然而，從另外一個(gè)層面上說，期待視域被突破得超出了讀者一定的接受范圍，往往也會(huì)使其喪失閱讀興趣。

期待視域這一術(shù)語是姚斯的接受美學(xué)中的重要概念，主要指讀者在閱讀理解之前對(duì)作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個(gè)相對(duì)確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。當(dāng)作品與讀者既有的期待視域不一致甚至沖突時(shí)，它只有打破這種視域使新的閱讀經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層面而構(gòu)成新的期待視域。姚斯認(rèn)為，衡量一部作品的審美尺度取決于“對(duì)它的第一讀者的期待視域是滿足、超越、失望或反駁”③。

《冰與火之歌》以其獨(dú)特而大膽的現(xiàn)代主義藝術(shù)手法挑戰(zhàn)了讀者的期待視域從而獲得了好評(píng)的同時(shí)，也由于之后的敘事過多地沖擊了讀者能接受的心理范疇而有失偏頗，使讀者喪失了部分耐心。這種范例表現(xiàn)在美劇情節(jié)的設(shè)置上尤為明顯，比如，作者花了整整四部的篇幅對(duì)史塔克的珊莎進(jìn)行鋪墊，到了美劇第五集時(shí)，花費(fèi)精力鋪墊的珊莎成長的意義只是為了促發(fā)一個(gè)墮落可悲之人席恩的覺醒。雪諾歷盡艱難和守夜人與野人之間的復(fù)雜環(huán)境終于當(dāng)上了守夜人總司令，最后竟然被巫女暗算、同伴暗殺。凡此種種結(jié)局都大大超越了讀者的心理預(yù)期，使得小說在獲得巨大成功的同時(shí)也漸漸削弱了讀者的閱讀興趣，可見，閱讀和創(chuàng)作之間始終都要保持新的契合點(diǎn)。

結(jié)語

《冰與火之歌》作為當(dāng)代奇幻史詩的代表作，已獲得了閱讀界的廣泛好評(píng)。這得之于作者喬治·馬丁成功地將奇幻史詩的取材古典性與藝術(shù)手法的現(xiàn)代性很好地結(jié)合在了創(chuàng)作中，在選取歷史史實(shí)、西方古典神話與宗教信仰等古代因素的基礎(chǔ)上充分吸取了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的寫作手法，運(yùn)用解構(gòu)型的“開放式”結(jié)局描寫和多視點(diǎn)敘事策略，極大地挑戰(zhàn)了讀者的期待視域，同時(shí)，結(jié)合期待視域的接受美學(xué)理論，進(jìn)一步探討了小說創(chuàng)作的得與失。

注釋：

①艾伯拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語辭典.北京大學(xué)出版社，1990：261.

②喬治·R.R.馬丁.冰與火之歌·卷三·冰雨的風(fēng)暴（下）.重慶出版社，2012：219.

③姚斯.文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn).接受美學(xué)與接受理論.遼寧人民出版社，1987：31.

［1］喬治·R.R.馬丁.譚光磊，屈暢，譯.冰與火之歌［M］.重慶出版社，2012.

［2］艾伯拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語辭典［M］.北京大學(xué)出版社，1990.

［3］姚斯.文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)［M］.遼寧人民出版社，1987.

［4］朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.華東師范大學(xué)出版社，2005.

［5］汪雪.視點(diǎn)敘述策略——論喬治·馬丁的《冰與火之歌》［D］.中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.

［6］聶時(shí)佳.從目的論視角評(píng)析《冰與火之歌：權(quán)力的游戲》中文譯本［D］.北京外國語大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.