淺析“米氏云山”中的“朦朧”特征

吳強(qiáng)

“米氏云山”是宋代米芾、米友仁父子獨(dú)創(chuàng)的山水畫(huà)經(jīng)典圖式，因獨(dú)具特色的風(fēng)格特征和“逸筆草草”的筆墨技巧，受到后來(lái)許多文人及鑒賞家的推崇。鑒賞二米的繪畫(huà)作品，可以發(fā)現(xiàn)其繪畫(huà)中有一種“朦朧”的氣象。如果以現(xiàn)代美學(xué)的視角來(lái)審視二米父子的繪畫(huà)，便不難發(fā)現(xiàn)其山水畫(huà)無(wú)論是筆墨技法、美學(xué)追求、還是表現(xiàn)的境界都有“朦朧”的特征。本文即以“米氏云山”的風(fēng)格特征為對(duì)象，來(lái)討論其中“朦朧”之特征，試圖從一新的角度來(lái)重新認(rèn)識(shí)二米的繪畫(huà)——“米氏云山”。

一、筆墨技巧的“朦朧”

中國(guó)繪畫(huà)的本質(zhì)特征是將主體表現(xiàn)的精神內(nèi)涵以客觀物象的生命形式納入宇宙意識(shí)的空間之中，而這種繪畫(huà)主體抒情寫(xiě)意、感物、通物、傳情的重要媒介便是筆墨，同時(shí)，儒、道與中國(guó)古典美學(xué)賦予“筆墨”的功能也成為中國(guó)繪畫(huà)的核心。清代畫(huà)家鄒一桂在述及中、西繪畫(huà)之不同時(shí)道：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！盵見(jiàn)（清）鄒一桂著：《小山畫(huà)譜》，<西洋畫(huà)>條，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》，第20冊(cè)：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年，p612。]鄒一桂站在一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家的角度認(rèn)為西畫(huà)“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”，可見(jiàn)筆墨對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要性。毋庸置疑，在二米父子的繪畫(huà)中，筆墨亦占據(jù)核心的位置，而且這種“朦朧”的特征與筆墨的運(yùn)用休戚相關(guān)。

畫(huà)史上對(duì)于米芾父子的筆墨特點(diǎn)多有記載，如董其昌云：“米家父子宗董、巨，刪其繁復(fù)。獨(dú)畫(huà)云仍用李將軍勾筆，如伯駒、伯骕，欲自成一家，不得隨人去取故也?！盵見(jiàn)（明）董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》，卷二，“題自畫(huà)”條。]又云：“（董源）作小樹(shù)，但只遠(yuǎn)望之似樹(shù)，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者，余謂此即米氏‘落茄之源委?！盵見(jiàn)（明）董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》，卷二，“畫(huà)訣”條。]董其昌的說(shuō)法大概可以代表晚明書(shū)畫(huà)家及鑒藏家對(duì)米氏父子繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)，他們的見(jiàn)解亦多來(lái)自于文本和米友仁的繪畫(huà)作品。米芾的畫(huà)作并未見(jiàn)傳世，但是其子米友仁卻留下了不少的作品，根據(jù)南宋鄧椿《畫(huà)繼》記載，米友仁繪畫(huà)“風(fēng)氣肖乃翁”，可見(jiàn)二米父子的山水畫(huà)風(fēng)格應(yīng)該是很接近的，因此通過(guò)米友仁的繪畫(huà)是不難了解米芾作品面貌的。

通過(guò)畫(huà)史記載和流傳至今的米友仁作品，可以發(fā)現(xiàn)，米氏云山最主要的特色就是淡水墨側(cè)筆橫點(diǎn)的運(yùn)用，之前山水畫(huà)中流行的勾、皴技法遭到破除，具體的作畫(huà)方法大概是“畫(huà)山石的大體形狀部分，先用清水筆潤(rùn)澤一過(guò)，以淡墨漬染，中墨筆破出并皴出層次，再用大小錯(cuò)落的稍濃橫點(diǎn)疊垛，適當(dāng)?shù)亍⒉唤?jīng)心地留出空白，筆筆可見(jiàn)。山的上部用墨稍濃，用筆密，山下部用墨稍淡，用筆疏?！盵見(jiàn)陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2006年，p150。]因二米的繪畫(huà)中基底用清水潤(rùn)澤，淡水墨漬染，沒(méi)有輪廓線，加上濕墨點(diǎn)，這種濃淡的交融，給人一種渾化且“暗”的印象，因此有“朦朧”之狀。而且，在虛與實(shí)、白與黑、明與暗等等方面，均體現(xiàn)了相互過(guò)渡、流動(dòng)不止、亦此亦彼的“朦朧”特征。從用筆來(lái)看，二米父子的繪畫(huà)非常注重用筆的虛實(shí)關(guān)系。有關(guān)繪畫(huà)中用筆虛實(shí)的論述，清代畫(huà)家惲南田在《甌香館集》中道：“用筆時(shí)，須筆筆實(shí)，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無(wú)滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無(wú)窮，虛之謂也?！盵見(jiàn)王贊：《自畫(huà)自說(shuō)——水墨畫(huà)的“虛實(shí)”談》，《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)》，2008年第05期。]現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《瀟湘奇觀圖》可以說(shuō)是“米氏云山”的代表作品，從中可以清楚地看到，山石的畫(huà)法是先用清水筆潤(rùn)澤出大體，再以淡墨漬染；再用略濃的墨破之，分出大體層次，趁濕再用橫點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)；坡腳及山岡僅用濃淡適中的水墨一抹而過(guò)，非常溫潤(rùn)；畫(huà)云用線空勾，并略加渲染；用墨筆寫(xiě)樹(shù)及無(wú)葉的枝梢，樹(shù)葉則用或濃或淡的墨筆疊垛而成，一片朦朧溫潤(rùn)之狀。這種虛中見(jiàn)實(shí)，實(shí)中見(jiàn)虛，虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)相生的用筆方法，不僅是米氏云山的特色，也是中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

另外，“朦朧”特征的另一個(gè)體現(xiàn)便是在白與黑關(guān)系的處理上。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)是計(jì)白當(dāng)黑的藝術(shù)，在白與黑的聯(lián)系中，除了有黑白分明的一面以外，還有黑白互滲的一面，在由白而黑或由黑而白的過(guò)程中，黑與白的消長(zhǎng)現(xiàn)象，呈現(xiàn)出特有的朦朧性。老子在《道德經(jīng)》中道：“大白若 ”。這里，把白比為黑，可見(jiàn)黑白之間，存在相互過(guò)渡的中間地帶，在互滲中，黑中有白，白中有黑。在轉(zhuǎn)化中，導(dǎo)致白即黑、黑即白。這種黑白關(guān)系表現(xiàn)在米氏云山中就是對(duì)墨法的恰當(dāng)運(yùn)用。如在《瀟湘奇觀圖》中，或先以淡墨渲染，再以濃墨破之；或以淡墨一抹而過(guò)，這種對(duì)墨法的講究與運(yùn)用，不僅豐富了畫(huà)面，而且使其產(chǎn)生出一種動(dòng)人的“朦朧”之態(tài)?？傊?，筆墨運(yùn)用過(guò)程中所產(chǎn)生的提、按、頓、挫、輕、重、緩、急、藏、露等筆法韻味，正是技法表現(xiàn)的朦朧性的最好體現(xiàn)。同樣墨色的焦、濃、干、枯、濕等變化，無(wú)一不體現(xiàn)一種虛幻的模糊，這體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)“大象無(wú)形”的朦朧意趣以及中國(guó)繪畫(huà)“情于境生，境于心生，心變，乃萬(wàn)物皆變”的道家思想。這種虛與實(shí)、白與黑相互過(guò)渡、彼此互滲的過(guò)程，就形成了中國(guó)繪畫(huà)中虛實(shí)相生、知白守黑的“朦朧”之態(tài)，這也是中國(guó)繪畫(huà)的精粹所在。

二、創(chuàng)作意圖的“朦朧”

米芾曾云：“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之，多煙云掩映，樹(shù)石不取工細(xì)，意似便已?！盵見(jiàn)古原宏伸：《<畫(huà)史>集注》，《美術(shù)史研究集刊》，第十二期，民國(guó)91年。]其實(shí)米芾的繪畫(huà)并非僅僅“意似”而已，實(shí)則是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作品。米友仁曾在《瀟湘奇觀圖》的題跋中道：“先公居鎮(zhèn)江四十年，作庵于城之東高崗上，以海岳命名”，又道“此卷乃庵上所見(jiàn)，大抵山水奇觀，變態(tài)萬(wàn)層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫(xiě)其真趣成長(zhǎng)卷以悅目，不俟驅(qū)使為之，此豈悅他人物者乎?！笨梢?jiàn)米芾很喜愛(ài)鎮(zhèn)江的山水，并作庵定居于城東，稱(chēng)為“海岳庵”。鎮(zhèn)江作為一個(gè)依山傍水的城市，附近諸山屬寧鎮(zhèn)山脈，雖不高峻，但重翠疊嶂，回護(hù)曲折，水光瀲滟，山色空濛，為歷來(lái)詩(shī)人畫(huà)家足跡停留的勝地。米氏父子通過(guò)對(duì)鎮(zhèn)江濕潤(rùn)多雨真景的觀察體驗(yàn)，創(chuàng)造了“水墨渲染、以點(diǎn)為皴”的筆墨技法，此法極合于鎮(zhèn)江的自然山水。觀鎮(zhèn)江山水可知“米氏云山”確是這一帶地區(qū)山巒煙云的真實(shí)反映，鎮(zhèn)江山水中的“朦朧”之態(tài)是“米氏云山”繪畫(huà)最直接的來(lái)源。

從畫(huà)家個(gè)人情感的表達(dá)的角度來(lái)看，情感的發(fā)展貫穿于是藝術(shù)創(chuàng)作的始終，因情緒具有動(dòng)態(tài)的特征，容易受到內(nèi)外信息影響而變幻莫測(cè)，把這種情緒物化成一種藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，必然在畫(huà)面中呈現(xiàn)朦朧的影子。黃振亮在《模糊集合與審美活動(dòng)》中指出“文藝則是從情感上認(rèn)識(shí)客觀出發(fā)，創(chuàng)造出具有美的感染力的藝術(shù)形象，用來(lái)反應(yīng)客觀。藝術(shù)形象是現(xiàn)實(shí)形象基礎(chǔ)上的提煉概括，觀賞者通過(guò)自己的情緒運(yùn)轉(zhuǎn)去認(rèn)識(shí)文藝作品，而情感和情緒都是多因性的模糊集合，因而，文藝作品便免不了帶上主觀所特有的模糊推斷及模糊概念特點(diǎn)?！盵見(jiàn)黃振亮：《模糊集合與審美活動(dòng)》，《文藝研究》，1985年第04期，p128——132。]在這里的“模糊”即是指文藝創(chuàng)作上的“朦朧”狀態(tài)。因此，畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，從情感上認(rèn)識(shí)客體，并通過(guò)自己情感的發(fā)散來(lái)表現(xiàn)、認(rèn)識(shí)客體，這個(gè)過(guò)程中不免會(huì)產(chǎn)生“朦朧”的情感及表現(xiàn)狀態(tài)。

中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至北宋末，開(kāi)始出現(xiàn)與“畫(huà)工畫(huà)”相區(qū)別的“士人畫(huà)”，即是今天所認(rèn)為的“文人畫(huà)”。文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)，前者乃“取其意氣所到”，而后者“只取鞭策皮毛”，二者的區(qū)別，在于“得其理”與“曲盡其形”的區(qū)別，在于是否“得之于象外”的區(qū)別。在文人畫(huà)確立的過(guò)程中，米芾做出了不可估量的作用，其純以水墨作煙云掩映的畫(huà)法，成為中國(guó)古代文人畫(huà)發(fā)韌時(shí)期在山水畫(huà)領(lǐng)域的重要?jiǎng)?chuàng)作。因此，在米芾的時(shí)代，出現(xiàn)“逸筆草草”的“朦朧”山水畫(huà)法，不僅是對(duì)真山水的描繪，同時(shí)也是歷史發(fā)展的必然，也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律?？傊?，在創(chuàng)作意圖上，“米氏云山”首先與其描繪的鎮(zhèn)江山水有關(guān)，鎮(zhèn)江山水的濕潤(rùn)多雨真景是其繪畫(huà)最直接的來(lái)源；另外，值得注意的是畫(huà)家在情感表達(dá)上所面臨的不可避免的“朦朧”狀態(tài)。

英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中論及程式與靈感時(shí)強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國(guó)古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性的需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴(lài)習(xí)得的語(yǔ)匯的情況。”[見(jiàn)E·H·貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2009年，p109。]確實(shí)如此，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至北宋末期，米芾也是在繼承董、巨的基礎(chǔ)上，又有創(chuàng)新與發(fā)展，而形成自己“云山草筆”的藝術(shù)特色。實(shí)際上，米芾在當(dāng)時(shí)的畫(huà)名并不彰顯，甚至米芾于何時(shí)開(kāi)始作畫(huà)都是一個(gè)需要討論的問(wèn)題，因?yàn)樵谄渫瑫r(shí)代的文人圈中，并沒(méi)有人提及其能作畫(huà)的事情。但有趣的是，經(jīng)過(guò)南宋、元、明文人的提倡與推崇，至晚明董其昌生活的時(shí)代，米氏云山作為董源嫡冢的身份已成定論，同時(shí)米氏云山也成為了一種經(jīng)典的山水畫(huà)圖式而永垂畫(huà)史。