淺析小提琴曲《魔鬼的顫音》

李 想 （山東大學(xué)<威海>藝術(shù)學(xué)院 264200）

淺析小提琴曲《魔鬼的顫音》

李 想 （山東大學(xué)<威海>藝術(shù)學(xué)院 264200）

在西方古典音樂(lè)不斷蓬勃發(fā)展的歷史長(zhǎng)河里，涌現(xiàn)出不少對(duì)音樂(lè)有所追求的音樂(lè)家，他們通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)情感，他們的作品至今仍然被不少演奏家所演奏。有這么一位音樂(lè)大師，他作有小提琴奏鳴曲150首、協(xié)奏曲140首、大協(xié)奏曲20首、三重奏50首，目前還有200首左右的作品手稿被封存在帕多瓦圣安通尼奧總教堂的樂(lè)團(tuán)檔案庫(kù)里1，其中《g小調(diào)奏鳴曲（魔鬼的顫音）》（Op.6-2）是他所創(chuàng)作的作品中最有名并且在音樂(lè)家中演奏較多的一首，他就是居塞比·塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）。

居塞比·塔蒂尼是意大利小提琴家、作曲家、音樂(lè)理論家。他是18世紀(jì)上半葉炫技技巧的大師，也是18世紀(jì)意大利小提琴學(xué)派的代表人物。他的早期音樂(lè)受到阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713）2的影響。塔蒂尼在1721年加入帕多瓦圣安東尼大教堂管弦樂(lè)團(tuán)任首席小提琴，約1727年在帕多瓦創(chuàng)立小提琴學(xué)校，教授小提琴并從事小提琴音樂(lè)創(chuàng)作。1728年左右，他的演奏以表情豐富、色彩變化多樣而廣泛被人們所認(rèn)知，成為了一名聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的小提琴大師。而他創(chuàng)作的《魔鬼的顫音》不論是富有動(dòng)力的旋律還是富有技巧的顫音手法都為這首樂(lè)曲增添了激情，同時(shí)樂(lè)曲華彩部分的顫音成為全曲真正的最高潮。不論技巧還是音樂(lè)表現(xiàn)上來(lái)看，它都具有18世紀(jì)小提琴創(chuàng)作和演奏技藝的主要特征。

關(guān)于這首曲子的來(lái)歷，還有一段有趣的小故事。傳說(shuō)塔蒂尼非常想學(xué)到世上最神奇的小提琴技巧，有一次，他夢(mèng)見自己向魔鬼出賣了靈魂，以換取琴技，于是魔鬼給他演奏了一段優(yōu)美的旋律。夢(mèng)醒后，塔蒂尼憑借記憶把這首曲子記錄了下來(lái)，就成為了我們現(xiàn)在所聽到的這首樂(lè)曲。曲中有很多優(yōu)美而又極具難度的顫音，通過(guò)這些炫目的顫音技巧展現(xiàn)出塔蒂尼夢(mèng)境中魔鬼的琴技之高超，因此稱為《魔鬼的顫音》。還有一種說(shuō)法是塔蒂尼在夢(mèng)中為樂(lè)隊(duì)招聘小提琴手，魔鬼前來(lái)應(yīng)聘，但它要求以靈魂作為報(bào)酬，塔蒂尼想測(cè)驗(yàn)他，于是魔鬼就給塔蒂尼拉了一首動(dòng)聽的曲子。當(dāng)然，不論是哪種說(shuō)法，也不管其是真是假，都很形象地解釋了曲子名字的由來(lái)。

這首奏鳴曲《魔鬼的顫音》創(chuàng)作于1713年，在當(dāng)時(shí)，奏鳴曲是為一件樂(lè)器，通常是小提琴和通奏低音樂(lè)器而作的，還沒(méi)有完全規(guī)范的結(jié)構(gòu)形式。這首作品為g小調(diào)，共分為了三個(gè)樂(lè)章，又因?yàn)樗遣婚g斷演奏，也可以分為三個(gè)部分。同時(shí)，這三個(gè)樂(lè)章有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即先向我們展現(xiàn)出一個(gè)完整的樂(lè)段，然后進(jìn)行擴(kuò)展、模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)。塔蒂尼在創(chuàng)作這首樂(lè)曲之后曾說(shuō)：“如果我完全忘記了那一夜所經(jīng)歷的奇跡，以至于我在創(chuàng)作中失去這偉大的奇異，那我將砸碎自己的樂(lè)器，永遠(yuǎn)與音樂(lè)決裂?！?/p>

第一樂(lè)章使用了慢板（Lento），12/8的節(jié)拍，整個(gè)樂(lè)章使用了單二部曲式，具有完整的段落和旋律樂(lè)句，這個(gè)樂(lè)章除了結(jié)束部分稍加顫音外幾乎沒(méi)出現(xiàn)顫音，采用慢板使人感覺(jué)這個(gè)樂(lè)章似乎是在描述魔鬼沉睡的時(shí)刻，上半段是對(duì)這一樂(lè)章的介紹，舒緩悠揚(yáng)的旋律進(jìn)入后偶爾出現(xiàn)幾個(gè)較強(qiáng)的長(zhǎng)音給人以一種緊張感，讓聽眾感覺(jué)惡魔好像隨時(shí)要蘇醒一般（譜例一）。同時(shí)塔蒂尼運(yùn)用小三度的雙音重音給這個(gè)舒緩的樂(lè)章帶來(lái)了極大的動(dòng)力，在這種音符的襯托下，讓我們感受的惡魔想要醒來(lái)的一種急切感，使聽眾內(nèi)心的緊張感又增加了幾分。下半段從c小調(diào)進(jìn)入（譜例二），將上半段的旋律加以引申展開，使用了多個(gè)雙音的展開旋律，加重了樂(lè)曲的緊張感，最后終止于g小調(diào)主和弦，為下一樂(lè)章做了鋪墊（譜例三）。

第二樂(lè)章轉(zhuǎn)入了典型巴洛克風(fēng)格3的快板部分，旋律流動(dòng)、輕快，同樣也使用了單二部曲式，同時(shí)這也是顫音集中的一個(gè)樂(lè)章。在開始幾個(gè)強(qiáng)音（快板中分別在大、小調(diào)上各出現(xiàn)了一次）的帶動(dòng)以及十六分音符的運(yùn)動(dòng)下將整個(gè)樂(lè)章推至高潮（譜例四），猶如沉睡中的惡魔聽見了舞會(huì)的號(hào)角聲從睡夢(mèng)中蘇醒過(guò)來(lái)，之后大量十六分音符用極快的速度和大量的顫音充分展現(xiàn)出惡魔要開始舞會(huì)狂歡的熱情與力量（譜例五）。在結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的快速流動(dòng)的十六分音符中裝飾著顫音的這種技巧是很難以掌握的，但這種手法所表現(xiàn)出的緊張熱烈的情緒為旋律增添了魅力。第二部分依然還是從幾個(gè)強(qiáng)音的帶動(dòng)下出現(xiàn)的，但卻轉(zhuǎn)入了bB大調(diào)（譜例六），在基本上保持了第一部分的演奏方式之外稍微擴(kuò)展，最后依然回到g小調(diào)結(jié)束（譜例七），同時(shí)引出了下一個(gè)樂(lè)章。

第三樂(lè)章是莊板（Grave）與快板（Allegro）之間的轉(zhuǎn)換演奏4，采用了4/4-2/4的交替節(jié)拍，使用了復(fù)三部曲式：一開始使用了莊板，與后面的快板之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比（譜例八），同時(shí)這種鮮明的對(duì)比又保持了巴洛克時(shí)期“情感論”5的觀點(diǎn)。接下來(lái)很快的快板以連續(xù)上弓的跳躍進(jìn)入（譜例九），猶如舞會(huì)進(jìn)入了新的高潮場(chǎng)面。這一段落的前半部分還是以十六分音符為主，其中穿插著雙音以及和弦（譜例十）。而后出現(xiàn)了持續(xù)的雙音顫音，這里小提琴相當(dāng)于同時(shí)演奏了兩條旋律線：一條是以高音演奏的長(zhǎng)音顫音旋律；另一條是以八分音符為主的低音旋律。同時(shí)轉(zhuǎn)入d小調(diào)，結(jié)束在屬七和弦上（譜例十一）；中部的引子依然是以莊板（Grave）展開，但移調(diào)至d小調(diào)，后半部分轉(zhuǎn)回g小調(diào)，仍然終止于屬七和弦；再現(xiàn)部分繼續(xù)從莊板（Grave）展開回到了g小調(diào)，但旋律上有了一點(diǎn)改變，快板部分除出現(xiàn)了一個(gè)主持續(xù)之外與之前的部分大致相同，很快出現(xiàn)了顫音（譜例十二），同時(shí)在后半段用了更有難度的雙聲部顫音，并以此引出了樂(lè)曲的華彩部分（譜例十三）。

筆者個(gè)人比較喜歡奧地利小提琴家弗里茨·克萊斯勒（F·Kreisler，1875-1962）6改編的華彩段落。在華彩中，莊重的旋律與奇特的顫音相互交織，運(yùn)用的高難度顫音技巧對(duì)一般的樂(lè)手來(lái)說(shuō)，往往是愛(ài)莫能“奏”的，好似顫音只有“魔鬼”才能演奏漂亮。

克萊斯勒的華彩從雙音發(fā)展到三和弦和七和弦（譜例十四）。在華彩的一開始部分，從慢至快的雙音把華彩與之前的樂(lè)句很好的連接了起來(lái)。在雙音部分，有時(shí)上面是顫音，有時(shí)下面是顫音，同時(shí)，顫音采用了單音的顫音和雙音的顫音兩種方式（譜例十五），使高難度顫音技巧在這里得到了很好的體現(xiàn)，同時(shí)也給了演奏者一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。這里的顫音不是指揉弦時(shí)所造成的聲音波動(dòng)，而是作為修飾音的一種，不同的顫音能夠表現(xiàn)出不同的樂(lè)曲風(fēng)格。這種顫音需要的右手運(yùn)弓幅度不是很大，但是起奏速度要快，同時(shí)左手要配合以重音顫音，這樣，右手運(yùn)弓的快速?zèng)_刺加上左手顫指所產(chǎn)生的動(dòng)力使得整個(gè)華彩瞬間豐富起來(lái)，充分顯示出華麗的演奏技巧。同時(shí)將它的抒情與莊重由難度極高的雙重顫音體現(xiàn)出來(lái)。而在華彩最后的一段主要以和弦為主（譜例十六），同時(shí)配合小提琴的頓弓把魔鬼的顫音中雄渾的氣勢(shì)和獨(dú)到的旋律表現(xiàn)給聽眾。

最后，全曲的尾聲部分使用了緩慢的柔版（Adagio），使用了4/4的節(jié)拍，采用雙音、三和弦以及七和弦使整首樂(lè)曲在莊重的氣氛之下結(jié)束（譜例十七）。

《魔鬼的顫音》這首曲子演奏時(shí)間并不長(zhǎng)，但因有大量高難度的顫音而變得富于技巧性，同時(shí)又保持了極強(qiáng)的可聽性，作品通過(guò)炫技的顫音與動(dòng)聽的旋律征服了聽眾，讓我們更多的認(rèn)識(shí)到塔蒂尼在音樂(lè)中的成就和在音樂(lè)史上的影響，同時(shí)他的作品也為浩瀚的古典音樂(lè)又增添了一些美妙的樂(lè)章。

注釋：

1.【蘇】列夫·阿拉本——《塔蒂尼傳》

2.科雷利1675年之后在羅馬圣路易吉教堂任小提琴領(lǐng)奏，并擔(dān)任過(guò)兩位紅衣主教宮內(nèi)的樂(lè)隊(duì)指揮?？评桌娜孔髌饭灿辛?，每套12首，其中包括四套三重奏鳴曲、一套獨(dú)奏奏鳴曲和一套大協(xié)奏曲。

3.巴洛克風(fēng)格音樂(lè)的典型織體是一個(gè)嚴(yán)格的低聲部和一個(gè)華麗的高聲部，加上不大突出的和聲。巴洛克的節(jié)奏突出地表現(xiàn)為兩個(gè)極端，一個(gè)極端是準(zhǔn)確而有規(guī)律的節(jié)拍，以強(qiáng)弱拍子的交替為基礎(chǔ)；另一個(gè)極端是自由而無(wú)規(guī)律的節(jié)拍。這兩種節(jié)奏形態(tài)常在音樂(lè)作品中加以運(yùn)用，形成對(duì)比。

4.該樂(lè)章以一個(gè)主題（即一個(gè)莊板和一個(gè)快板）為基礎(chǔ)，主題在開頭陳述之后，便繼續(xù)通過(guò)擴(kuò)展。模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行處理。這種轉(zhuǎn)換演奏的方式是很多巴洛克器樂(lè)作品的特征。

5.“情感論”（Doctrine of Affections）認(rèn)為音樂(lè)主要的美學(xué)目標(biāo)是喚起聽者的情感。作曲家尋求通過(guò)音樂(lè)表達(dá)和喚起更多的情感，不過(guò)，作曲家所表達(dá)的只是一般的、類型化的情感，而不是作曲家個(gè)人情感的表現(xiàn)。

6.克萊斯勒擅長(zhǎng)演奏小提琴和大提琴，是演奏家、作曲家。他在內(nèi)行音樂(lè)家中有著崇高威望。他是第一個(gè)采用持續(xù)不斷的揉指來(lái)演奏的人。他為《魔鬼的顫音》所寫的華彩至今仍然為全世界絕大多數(shù)學(xué)習(xí)該作品的小提琴演奏家所采用。 由于他杰出的才華和貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“小提琴的肖邦”。