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    草書只泄露了部分天機

    2015-11-25 16:50:03楊公拓歐陽江河
    江南詩 2015年6期
    關鍵詞:林散之草書歐陽

    楊公拓+歐陽江河

    楊公拓(以下簡稱“楊”):首先談談您的學書經(jīng)歷。您是什么時候開始學書法的?

    歐陽江河(以下簡稱“歐陽”):我大概在六七歲時就開始寫書法了,也就是上世紀六十年代初。我開始學的就是碑,當時純粹出于愛好,在古舊書店買了幾本字帖。寫了一段時間后,遇到了一位喜歡寫字的小學老師,他給我的字帖是《張黑女墓志》,后來又有一本《崔敬邕墓志》,這都是魏碑比較秀麗一派的。我上的是部隊的八一小學校,當時我住在學校,半年才回一次家,我父母在另外一個地方工作。一個管我們生活的老師,她的先生是個軍人,也喜歡寫字,寫的是顏真卿的《多寶塔》,她也建議我寫《多寶塔》,但是,顏字我對沒什么感覺。我對柳公權的字也不感興趣,我選了褚遂良,褚遂良的字帖我寫了好幾本。我還寫過趙孟頫的《膽巴碑》,趙孟頫就《膽巴碑》還有點意思。楷書持續(xù)了十幾年,之間只是寫了一點篆書漢隸和簡牘,功夫打得還是比較深厚的。

    大約在1974年,我下鄉(xiāng)在農(nóng)村將近兩年這一階段時間,我開始博覽群帖,通過朋友我買了很多帖帶了過去,遇到過幾個老人,他們有大量的帖借給我或者轉(zhuǎn)賣給我,魏碑就擴大到《龍門二十品》《爨龍顏》和《爨寶子》了。漢碑也有十幾種,像《孔方宙》《張遷碑》《西峽頌》等等。我有一張《張遷碑》的拓片,在美國我把它送給了李陀夫人劉禾了,因為她想學字。

    我是1976年底1977年初當?shù)谋?,當時已經(jīng)二十歲了,我才開始用宣紙寫。1979年停止練書法,開始寫現(xiàn)代詩了。在這之前,我只是寫過一兩年的宣紙,差不多是在下鄉(xiāng)的時候,開始有創(chuàng)作的意思了,開始寫行書。行書也是從王羲之入手,但很快就進入了顏真卿的《祭侄文稿》。我沒有寫過顏體楷書,《祭侄文稿》對我影響非常大,雖然到現(xiàn)在一遍都沒臨過,但是我是深讀,我讀過幾乎所有能讀到的帖,可是有的我一遍都沒有臨過,有點印象后只是意臨,不是照著帖。

    我第一次接觸王羲之的字是在一位學醫(yī)的朋友那里,他是我中學同學,他自己寫顏字,他說他哥哥喜歡王羲之,我就說那借我看看,他不借,我到他家里去看的,王羲之的帖保存在墻角,因為怕被收走,他拿出來給我看,我在那里都看呆了,但把迷住我的還是《喪亂帖》《遠宦帖》和《快雪時晴帖》,因為買不到,我就去拿著復印,當時有些單位已經(jīng)有復印機了,花了大約十幾塊錢,那時算很高的價格了。所以王羲之的帖我擁有的第一本是復印的。復印的這個帖現(xiàn)在還在我手里,復印的效果一塌糊涂,但是能看得出形來,細節(jié)已經(jīng)完全沒有了?!拔母铩焙螅罅砍霭娴淖痔?,我反而不怎么買了。

    后來就開始寫草書,一開始寫就是張旭和懷素大草這個路子,而不是王羲之的《十七帖》和孫過庭的《書譜》。差不多四十多歲才看到林散之,和王鐸差不多是同時看到的。一看到林散之就把我給震了,他真了不起。

    楊:童子功是不是很重要?

    歐陽:我個人認為童子功很重要的。我那時的童子功和現(xiàn)在還不一樣,現(xiàn)在是要學一門技藝,已經(jīng)有一種功利性,請一個老師教字,帶有強烈的訓練性質(zhì)。我一開始就出于愛好,一看到書法就覺得太美了,不知天高地厚就去寫,覺得寫字是很舒服很愉快的一件事,即不是訓練又不是功利,也不是純粹的修身養(yǎng)性。我也不是書香門第出身,父母沒什么家學,也不像現(xiàn)在的父母逼著自己的小孩非要學個什么手藝,彈鋼琴,滑冰,學書法學畫畫。我寫字純粹是小孩天性的一種審美,一種茫然的懵懂無知,全無功利性,這就是我童子功的起源。

    楊:現(xiàn)在,寫書法在您的日常生活里占用多少時間?

    歐陽:不一定,我總是參加各種各樣的文化活動,在外面總是跑來跑去,我偶爾帶一只筆,走到哪里就寫到哪里。如果呆在家里,每天都會寫一寫,短的話半個小時,長的話四五個小時,我寫過通宵?,F(xiàn)在書法對我來講,不是長不長進的問題,是變化。我在兩種情況下書法有變化,一種就是長時間寫一個字體和一種風格,就會有變化。還有一個相反的就是長時間的不寫,比如我一個月半個月不寫了,但手癢得很,尤其在海外呆著的時候,帶去的紙寫完之后,長時間沒紙寫,我最長有過一次四個月沒寫,但一寫就帶來變化了。沒寫的時候,并沒有停止對書法的閱讀和思考。

    現(xiàn)在大部分都是在宣紙上直接寫,草書寫得很多,平時寫起來,有時一天就是四五個小時,一刀紙對裁只能寫兩天,每天可以寫到一百張左右,有時候時間不允許,但又想過過手癮,寫個七八張的時候也有。對于臨帖,大多數(shù)時候我都是意臨,突然想起哪種字就寫寫,也不管寫得怎么樣,就是直接書寫,也說不清是創(chuàng)作還是日課,也許兩者是融為一體的。我很贊成林散之的說法,自然書寫,而不像當代書法有一種設計感,布白呵字形呵,事先都安排好的一種書寫。自然書寫能出一些天趣,也許它沒有那么精心構造,總會有一些瑕疵,但有一種意外效果。

    楊:現(xiàn)在怎樣來看寫碑學和帖學?

    歐陽:我寫的漢碑和林散之有重復之處,他可能沒有寫過魏碑!我寫過《張黑女墓志》《楊大眼》等魏碑。但我看到孫伯翔和王學仲的字以后,就不敢碰了。他們的碑寫得是真好。但是碑寫得太好了以后,我也認為有負面的問題,寫得太好字就流動不起來了,因為碑是停止的,而且碑寫到最后,甚至就不能寫草書了。我喜歡把反的東西綜合在一起,一方面我喜歡碑,但我又喜歡草書,碑是一個把字寫死,把活的流動的東西寫得停止,把字從紙寫到石頭里,筆寫到刀里面去,寫得沉重,寫到骨髓里面去。但有一個深入淺出的過程,很多人深入進去就不出來了。我是天生喜歡草書,喜歡偶然性這個東西,喜歡書法在紙上那種云煙散開的感覺,這是魏碑所沒有的,碑是軟筆寫出刀意來。我更多地把碑作為一個綜合的書寫,同時又發(fā)展到寫民間書法。民間書法產(chǎn)生在窮鄉(xiāng)僻壤,千百年來,那些無名氏寫的便條,藥方子,抄經(jīng)等,也是我的書法的來源和參考的對象。他們不是文人,不是書法家,那些寫的刻的留在石頭上的書法,對我也有影響。尤其我的小楷是大量參照他們的筆意和趣味。它有那個時代的精神,在我們的碑和帖之外。

    我的草書完全來自于帖,行書更多地脫胎于寫碑而不是脫胎于寫帖。我的行書里面比較笨重的、比較澀的、比較停滯的東西多。至于那種像水一樣流動的元素,它更多體現(xiàn)在我的草書里,一開始我學的就是張旭和懷素,這兩個人就是我學草書最根底的東西。草書的根本在于它的運動性,流動感。碑是反對流動,是讓流動停下來。就是孔子所說的“知止”。知道停止,是碑這一派根本的美學立場,根本的美學判斷標準。草書是運動起來的,一切都是在連綿不斷的運動中,快速流動中留下自己的痕跡。

    我的書法包含了一種矛盾的、相反的、抵觸的性質(zhì)在里面。我的草書流暢里面也有很多別扭的東西。林散之寫草書,他是放進了漢碑的筆意。王鐸的草字是限制提按的運用,節(jié)奏靠筆的頓挫,以此表達對運動和停止的理解,運行里面包含了停止,頓挫靠轉(zhuǎn)筆節(jié)奏的調(diào)節(jié)來表達對草書的了解。而懷素的草書筆法里面摻進了大篆筆意,線條的粗細變化很小,筆筆中鋒,將篆的筆法當草法。祝允明、王寵直接把楷書用到草法里面去,黃山谷是把行書的筆法放進去,所以行書草書竹簡漢碑這些筆意都是可以放進草書的。但我個人認為最純粹的草書還是大草,還是張旭懷素林散之,這三個人的草書天下無敵,對我的影響也很深,在草書的根本理解上面,我是同意他們的看法的。

    楊:想不到您是這樣理解草書的。

    歐陽:我理解草書是深入到根本的,這個根本來自深處的閱讀和思考,而不是單純的書寫。書寫只是表面上的一個形似和技術上的熟練,炫耀的只是一個字法,一個字形。但是,草書的根本不在這里,這些只是草書的幻像以及知識體系,知識體系只是文化形態(tài)的一個外在的呈現(xiàn)形式。如果進入到草書的深處看它的鏡像,它的形態(tài),那么你寫出來的就不一樣。張旭、懷素、王鐸、林散之他們的草書深處有這樣的形態(tài),有一個根本的立場,一個思想體系,一個世界觀。這個是很重要的,我的理解和思考已經(jīng)很深地進入到了草書的這個鏡像和這個體系,我寫草書也就十年左右,我覺得我缺少的是功力以及技術層面上的東西,我的生長空間還很廣闊,我已經(jīng)理解了草書的內(nèi)核,草書到底是什么東西,它深處的文化背景是什么,這些東西我是非常深地想要抓住它。

    楊:草書和碑帖、經(jīng)書有什么樣的關系呢?又是怎樣超越了這些關系呢?

    歐陽:碑帖、經(jīng)書只是一個表現(xiàn)形態(tài),但更深處還有一個生命的文化形態(tài),這對草書特別重要。它不是天天寫就可以得來的,但是行書和楷書是可以的,包括隸書,你可以對深處的東西茫然不知,天天寫,下死功夫?qū)?,就可以寫出大概的像模像樣的東西來。但是草書不行。草書像云一樣千變?nèi)f化,不像楷書、行書有一個真正意義上的定型的范式。這個范式已經(jīng)開花一樣浮到了表面形態(tài),這些書體深處的鏡像,大致有一個百分之九十的表象呈現(xiàn)。草書泄露天機,只是泄露了一些零碎的物象。草書深處的幻象和文化形體通過書寫或許可能呈現(xiàn)百分之二十,是天機不可泄露。我們?nèi)绻皇呛唵蔚姆聦懀靡欢ㄉ跎?。為什么林散之草書出現(xiàn)的時候,中國和日本懂書法的人都是那么的震驚,因為他帶了一部分深度天機出來,而且是綜合的,不是從他人身上,就是本就擱放在某個處所被他所洞悉,又被他神秘地近乎完美地呈現(xiàn)了出來。

    楊:您從書法的書寫轉(zhuǎn)到了新詩的創(chuàng)作,又從新詩的創(chuàng)作回到書法的創(chuàng)作上來,您這一次華麗的轉(zhuǎn)身對您有什么影響和感悟?

    歐陽:我從書法書寫轉(zhuǎn)到新詩創(chuàng)作,有個人的原因,因為我寫新詩一開始就是以創(chuàng)作的姿態(tài)出現(xiàn)的,就想寫出最好的詩,就想成為一個有所作為的詩人。開始就有這樣一個抱負,由于有這個抱負,其他的東西我都不去碰。當時我有多方面的可能性,但是都放棄了,精力都集中在新詩的寫作上了,包括書法都擱置了,這是一個決定?,F(xiàn)在為什么回到書法創(chuàng)作呢?書法確實是我的一個根深蒂固的愛好。2001年,一個偶然的機會,經(jīng)過多年停寫后重又撿起了書法,原有的幾成功力,二三個星期就恢復了。停那么久,書法的能量,書法的新鮮感,那種興奮,使我的字寫得非常有意思,非常有沖力。回想起來,觸發(fā)我回來寫書法的是日本書法。我在美國華盛頓DC看了日本的一個書法展,在專門展出亞洲藝術作品的一個展覽館。還看了一個中國的當代書法展覽,但是日本的書法展太吸引我了,里面有我特別喜歡幾個書法家,其中有一個叫古谷倉韻的,是寫簡的,字寫得真有意思,激起了我重新寫書法的沖動。但是當時在美國沒有宣紙,沒法寫,憋到九十年代末才開始寫。

    后來我又看到了井上有一的書法,也帶來很大的震撼。他沒有任何消費意識,沒有功利性,那種把命都放到書寫里的狀態(tài),字里有一種舍命的崇高感,既古老又極其當代。大多數(shù)書家都還是寫修養(yǎng),寫趣味,寫文化身份,寫一種優(yōu)越感、精英的東西,文人的東西,井上有一把這些全掏出來扔了,他就是要掏空一切為了把命放進去寫。

    這兩個人對我影響太大了,加上林散之先生是三個人。古谷倉韻我完全不知道此人,這個人好像是一個不存在的幽靈,只有字。井上有一正好相反,命和字一體了,你在他的書法里面可以看到他的肉身,鮮血淋漓的一個人。兩者對我影響都很大,一個是只有書法,后面沒人,一個是人書一體,構成一個內(nèi)驅(qū)力的氣場。當時林散之的字我看到的還不多,但已經(jīng)夠了,足以造極。

    楊:據(jù)說您的書法在日本很有市場?

    歐陽:是這樣的,2001年有個日本廣告代理商,他代理幾個日本國家級的大企業(yè)在中國媒體上的廣告事務,他偶然看見我一幅大字,問這個字是誰寫的,我說是我的呀!他說這個字我喜歡。那時日本書法還沒有通過創(chuàng)作反映到中國來,我因為受了點日本當代書法的影響,又有中國古代碑帖的功底,所以他覺得好。當時要了幾幅帶回日本。一周后他從日本回北京,說能不能簽一個十年的合同,每年給東京一家最著名的書法畫廊17-23幅作品。所以,我最初的書法作品是賣到日本,而不是中國。

    楊:您是一位當代詩人,傳統(tǒng)的書畫是講究詩書畫一體的,您認為新詩對書法有對應嗎?怎么看待新詩與書法的關系?

    歐陽:我不認為寫新詩和書法有對應的關系。在古代可能有,但是,對應關系也不是很嚴格的。我們知道最偉大的詩人杜甫、李白,李白只留下一幅《上陽臺帖》,是真是偽還爭議不斷,但那即使是李白手跡也不是一流書家之作。更不要說杜甫了,估計杜甫的書法不怎么樣。但是南宋陸游的字不錯。杜牧的《張好好詩》在書法意義上也不是太高。到宋朝有了改觀,蘇東坡、黃庭堅都是偉大的書法家。明清的幾個書法家,詩歌寫的也挺好的,大書法家王鐸、傅山的詩也寫得不錯。詩和書法的關系不是絕對對應的,否則我們很難解釋為什么有的人詩歌寫得很好,但書法一般。古人都這樣,更不要說當代了。當代詩人和小說家?guī)缀鯖]有真正意義上的書法大家。我本人也沒有把書法和詩的寫作聯(lián)系在一起,反而是把它作為一個對立面來看,當年為了寫新詩把書法停掉了,而且停了十七八年。

    我們也許是最后一代還在紙上用手來書寫的人了,以后都是電腦一代了,寫作過程中書寫的快感和性質(zhì)快沒有了。尤其詩歌寫作,手的云泥痕跡在寫作里面留不下來了,這是一個不小的遺憾。這還不是書法不書法的問題,而是書寫從寫作本身消失了、沒了,這樣一個根本的問題。有了硬筆以后,更多的是書寫,而不是書法,古人用毛筆來寫,書法和書寫是一體化的。有了硬筆以后,書法不在了,但是書寫還存在。有的人字寫得很好,但是拿到書法上來看就不行了,有的人書法寫得很好,讓他寫硬筆,不見得寫得好。書寫和書法分離了,不像古代。當今的分離就更沒譜了,連書寫性都沒有了。

    2001年恢復寫書法以后,我對書法的認識又不一樣了。在當年的詩歌革命中,我為了寫現(xiàn)代詩,擔心寫書法、寫古體詩這種古典的東西,會對我的現(xiàn)代意識造成負面影響。包括我寫《懸棺》這樣的詩,就是要和古典詩歌做一個決斷。我在寫現(xiàn)代詩之前,讀了背了大量的古詩,也寫了一些律詩和換韻的歌行古體詩作。為了新詩革命,我把所有帶有傳統(tǒng)的古代性質(zhì)的事都放在了一邊,《懸棺》就是對古詩對我影響的一種清算,故意寫得很拗口,用古字,但又把現(xiàn)代詩別扭的句法綜合在一起,詩句之間的種種轉(zhuǎn)換也是非常有難度的。現(xiàn)在我寫書法,內(nèi)容還是古詩,但是偶爾應朋友之約,也開始寫點自己的詩句了。將來可能會有更多的書法作品,我會寫一些自己的詩作。但是日常書寫還是以古詩為主。

    楊:一位新詩的寫作者和傳統(tǒng)古詩的寫作者對書法的理解會有什么不同?

    歐陽:這個放在古代只有一個答案,因為他們沒有書寫工具,他們只有用毛筆來寫。當然詩歌內(nèi)容也一定包含有書法成分。所有寫毛筆的人都是經(jīng)過訓練的,只是有的人有天賦,有的人沒有,有的人可以稱之為大書法家,有的人只能成為寫字的。但是那時候毛筆寫書法是必然的,不像現(xiàn)在的新詩作者是可以選擇的。

    當代寫新詩歌作者,我覺得幾乎百分之百沒有用毛筆寫詩的。我也從來不用毛筆寫詩,現(xiàn)在也直接用電腦寫了,就是在紙上也是用鋼筆寫。寫詩的草稿就沒有意識到我是在寫作,只是把腦袋里面的東西趕緊記錄下來,草稿亂得幾乎看不出來誰寫的,字寫得像一團亂麻,麻花一樣在油鍋里炸過。自己都會疑惑,這是我的稿子嗎?在不同的時代形態(tài)和書寫模式來看,新詩的寫作者和書法的關系,與傳統(tǒng)的古典詩歌寫作者和書法的關系,是完全不一樣的。我的朋友里沒有一個是寫傳統(tǒng)詩的,至于當代寫古詩的詩人和書法的關系,我不敢妄論,因為不知道。

    楊:現(xiàn)在整個社會環(huán)境變了,中國傳統(tǒng)文化對應的東西已日漸式微。中國的傳統(tǒng)書畫如何面對未來,還適合這個時代嗎?

    歐陽:書法現(xiàn)在也可以變成很前衛(wèi)的藝術,比如現(xiàn)代書法。水墨是很好的一種材料和方式,墨的濃淡變化,偶然性效果,還有宣紙、毛筆都可以作為一個當代藝術很重要的材料和手段。像井上有一,徐冰的英文書法系列,形成了當代藝術的典范作品。書法從轉(zhuǎn)型角度看是可以擁有未來的,但是從傳統(tǒng)書畫來說,比如書法離開了它的實用性,這個實用性被剝離掉以后,它越來越變成一個抽象的美學范式,一個獨立出來的,和日常生活無關的一個審美的東西了。這反而有利于書法藝術的保存,因為它變得越來越純粹了,變成了一個修遠,一個純粹的審美,一個自我鏡像,一個藝術原創(chuàng),一個把自己投向遠處的方式——與古人相遇。書法是中國文化精髓之精髓,靈魂之所在,所以,它一定不會消失。它只會和實用性、功能性剝離開來,雖然它很難變成時代精神,但它是藝術審美的、文化的一個沉淀,是中國文明精細的部分,這恰恰有利于它的傳遞和延續(xù)。

    楊:石濤說“筆墨如何當隨時代”,你是如何理解的?

    歐陽:中國書畫到一個大朝代就會有一變。晉代前是金石和碑,到了晉朝,書法在日常書寫的實用性之外,多出了抽象元素,把字寫得和內(nèi)容沒有太多的關系,變成一種獨立存在的關乎書寫本身的藝術。晉朝書法的時代精神是尚韻。唐朝則是尚法,規(guī)規(guī)矩矩的楷書,那種種體制化的法度,那種個人化的技法,筆法,出現(xiàn)的幾位大書法家褚遂良、歐陽詢、虞世南、柳公權、顏真卿等,個個都是法度森嚴的。到了宋朝又一變,“蘇黃米蔡”就尚意了。到了明清出現(xiàn)了倪元璐這樣的書家,把亡國之恨,那種激揚剛毅的毫不妥協(xié)的精神寫到了書法底部去了。董其昌放棄原創(chuàng)性,更多的是臨帖功力。傅山把拙的東西放到書法里面去。王鐸將連綿不斷的、頓挫不已的、節(jié)奏變化的筆法從書寫的深處帶了出來。雖然都體現(xiàn)了時代精神,但都隨時代而變。當代又有很大的變化——尚趣。把書法寫爛掉,把各種來源綜合在一起,碑帖結合,各種書體和民間書法、經(jīng)書殘字攙和在一起,形成了綜合在一起意義上的“雜書”,這都是不同的時代精神,呼應了我們這個時代的多元化。對匿名書寫者的推崇,與民主時代的多元精神都有對應。書法的多元化,也對應了我們這個時代特有的時代精神。

    楊:在西方現(xiàn)代主義藝術盛行的今天,對書法的前途有什么看法?

    歐陽:我認為,西方現(xiàn)代主義在中國的盛行,是有它的歷史必然性的,也有歷史偶然性。它的盛行有很多原因,有社會的政治的原因,也有包括思想理論界的介入,還有包括體制、美術館、畫廊、收藏界等。當然也和市場有關系,體現(xiàn)了資本的介入,還有媒體的介入。當這些都退潮以后,當代書法反而會慢慢顯示出頑強的生命力。書法是中國的國粹,是扎根于中國歷史深處的一個藝術形態(tài),是中國血脈里的東西,有一種民族文化基因的存在,和我們的日常生活有關系,它會延續(xù)下去。

    楊:布萊克曾經(jīng)寫道:“我必須創(chuàng)造一個系統(tǒng),否則便成為他人的奴隸?!迸c其說他道出了藝術家們的心聲,不如說探到了藝術家們的心病。您對書法的探索是否也有這種想法?

    歐陽:我的詩歌寫作想自成體系。對于詩歌,我有這個抱負。對于詩,我是盡可能深入寫作的內(nèi)部,就像深入草書內(nèi)部的機制一樣。每一個原創(chuàng)性的存在,內(nèi)部都有一個原理性的東西,有一個世界觀,有一個生成形態(tài),那么,我愿意深入內(nèi)里去,不受任何人的限制,盡可能地呈現(xiàn)自我的一個體系。對書法而言,我還沒有考慮這個問題。目前這個階段,我在草書上下的功夫比較多,除了張旭懷素以外,我其實最欣賞,也把他作為一個標準的來懸在我的頭上的書家是林散之。所以,作品中會有一些林散之的影響在里面,我?guī)缀醪慌R林散之的帖,但讀得很深,現(xiàn)在還不能說,我的書法系統(tǒng)是完全獨立的,比如受到張旭、懷素、王鐸、林散之以及一兩個日本書家的影響。我認可林散之所推崇的自然書寫??偟膩碇v,這幾個人是我的標準,我承認,也許一生都難以超越他們。從他們的系統(tǒng)之外,建立起自己的風格,我現(xiàn)在還沒有這個抱負。但是,對于詩歌,因為不是和古人比,和現(xiàn)代詩人比,我是有這個抱負的:確立自己的寫作體系和向度。書法與詩歌寫作,就我的基本抱負而言,這是兩個不同的問題。

    楊:您在書法上追求的是一種“書寫的可能性”,是指的哪種可能性?

    歐陽:因為現(xiàn)在的書法很多都在追求設計感,構造感,展覽的視覺沖擊力,都不是自然書寫的產(chǎn)物,而是布置、設計、排布的一個產(chǎn)物,是反書寫的。這種書法里面什么都有,出現(xiàn)了很多新元素,結構,空間的分配,直接的感覺,字法的破壞,視覺的沖擊力等等,但就是一種滋味的東西、耐看的東西沒了。書法已經(jīng)不是自然書寫的產(chǎn)物了,而是“不寫”的產(chǎn)物,是布置和反書寫的產(chǎn)物。反書寫是把書法當成空間藝術來對待的,這樣一種美學態(tài)度,受到當代西方藝術的深刻影響,把書法當成一種現(xiàn)代造型藝術來看待。所以,它的構成,它的空間關系,取得了很大的成就,大大拓展了書法的可能性,增添了很多新的元素,這都是功德無量的。但是,他們放棄的代價也太大了。我認為,當深入到書法最深的形態(tài)以后,再返回到表面紙上的空間形態(tài),是不是也應該給書寫留一個余地?我說的書寫的可能性就指的是這個。一方面是表層的紙上的書寫,另一方面和書法深處的“不可寫”也有聯(lián)系。反書寫但同時又是書寫,我指的就是這種可能性,它是不是存在?這個可能性,不是寫得好就是書法了,我指的是創(chuàng)作意義上的。這種書寫要能表達書法深處的幻象,那個生命意識,那個文化形態(tài),那個最初的世界觀和書法家的藝術情懷,文化精英意識的高標準。

    我們的書法在繼承傳統(tǒng)時,是不是也有“影響的焦慮”,“影響的焦慮”是美國文學評論家哈羅德·布魯姆把詩人的創(chuàng)作如何擺脫由他人影響的種種嘗試。那么,我們書畫家是不是也面臨這樣的情況?

    哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”,在他講到強力詩人的時候,他提出這個觀點,他指的“影響的焦慮”不是說看到好的詩人應該怎么去學他那樣去寫,而是反的,是盡可能地避開他,不那樣去寫。比如我看到一位特別好的詩人打動了我,震撼了我,他給我造成的影響,但影響所及,是我不能這樣寫,我要寫另外一種詩歌。但是,如果你看到一個爛詩人,沒有給你造成影響,就不會產(chǎn)生這種焦慮,因為那個人對你來講就是不存在。凡是存在,造成影響的焦慮,就是我不能那樣寫,他就是一個強力詩人的存在。比如說,對艾略特的詩產(chǎn)生影響的,是一個二流的法語詩人拉弗格。但艾略特不會去學一流的詩人,一流詩人他會避開。二流詩人影不影響就無所謂了,他只是給一流詩人提供一種參照。

    書法上,因為長期以來形成了一個模式,在成為書法家之前,有一個童子功的訓練,教育意義上的階段。這個階段不涉及創(chuàng)造性,就是一個笨功夫,這個笨功夫就是描紅性質(zhì)的練習,幾乎所有人都認可了這樣一個階段,從唐人的楷書入手,最多加個元代的趙孟頫,小楷就是“二王”,鐘繇、鐘紹京,然后王寵、文征明。從他們?nèi)胧?,這是大家公認的,進入書法領域不這樣不行,好像是不二法門。長期的這樣訓練,好處當然顯而易見,但是長時間這樣就會在根底造成障礙,寫唐碑的人轉(zhuǎn)草書就非常難,寫歐字的人要讓他寫得厚重也很難,寫“二王”字的人要想把字寫大也很難。造成一些這樣的后遺癥,所以這個入手階段的功底訓練,也規(guī)定了這個人后來的發(fā)展方向,提供了一個扎實基礎同時又給了你一個緊箍咒,給了你一個風格和發(fā)展取向上的限制。比如寫碑的就很難去寫草書了,寫碑的筆觸就很重,不飄逸,通常不會寫俗,但寫不到位就寫死了。我的起步階段,是在茫然不知的,也并不是嚴加訓練的情況下,喜歡就寫,反而有一種自由。有自己喜歡的東西在里面,就沒有那么殘忍和嚴格。

    我一開始就博采眾家,反而在死板的情況下有一種靈活,有一種變化的可能。把完全不同的東西組合在一起,讓我看到書法的深處的混合雜糅。很多人一輩子描呀描的寫得很像,有意義嗎?一個純粹的技術訓練。寫王羲之、顏真卿、懷素一輩子,幾乎不可能超越他們。所以,書法的“影響的焦慮”和哈羅德·布魯姆說的詩歌的“影響的焦慮”正好是相反的。哈羅德·布魯姆說的“強力詩人”的“影響的焦慮”是不能這么寫,看到一個強大的詩人,不能像他這樣寫,否則是死路一條,逼著寫另外一種詩歌:這完全是不能怎么寫的焦慮。而書法的“影響的焦慮”是一定要這么寫,比如受顏真卿的影響,必須越像他越好,這種對早期的寫作生涯具有巨大的幫助,而且能進入書法創(chuàng)作的行列,我不反對這樣入手,但是不是比較機械地從楷書入手就是個問題,而楷書在當代已經(jīng)不是創(chuàng)作的主要部分。當初讓我們?nèi)腴T的那個東西,我們要丟掉它。況且早期訓練不寫楷書,直接從碑簡經(jīng)或者篆隸入手的,進而寫行草,變成很好書法家的也很多。

    楊:書法從某種意義上說,也是一種“有意味的形式”。但是,從“味”到“品”再到“格”。需要一步步的轉(zhuǎn)換吧?

    歐陽:這個“有意味的形式”理論,講了兩個概念。第一,必須是形式,形式是一個真實事物變成一個模仿事物的時候,它要有一個抽象在里面才叫形式。還有另外一個說法,一個美國藝術批評家說的,所有的形式都是法西斯,因為它有內(nèi)在的、獨裁般的強制性。比如我們把書法寫到哪種形式才叫好,假如這是一個標準,落腳在一個形式里面的時候,它一定是個法西斯。它有強制性,不是民主的產(chǎn)物,更不是大眾活動的產(chǎn)物,它一定有一顆獨裁的內(nèi)心。第二就是意味,光有形式還不行,還要有意味,這個意味就是有意義,趣味,有格調(diào),有韻,有感動,甚至有真理在里面,綜合起來才叫有意味。這里面涉及到和人的情感的活動,理性的活動和人的創(chuàng)造力想象力、人的品位都發(fā)生關系了,不是一個純形式。一個純形式也可能是一個品位很低的,低俗到令人惡心的東西。但是對于藝術來說最好的是追求極致,有一句話叫“登峰造極”。對于“最好”來說,“好”什么都不是。出現(xiàn)了林散之,其他的草書家還有什么意思嗎?有了貝多芬,其他音樂家意義就不大了。

    我一直認為,藝術在“有意味的形式”的時候,它同時還有一個趨向于“造極”的,帶點法西斯性質(zhì)的東西在里面。沒有“造極”,藝術就是一個平庸的東西。藝術與其他東西最大的區(qū)別就是它要追求“造極”。政治經(jīng)濟都可以追求中庸,只有藝術和體育競技追求“造極”。從品到格,格物自知的格,就是純形式。我認為這三者之間是相通的,是融為一體的,沒有高下之分,因為,一個格的東西沒味道了,干巴巴的也不打動人,或者說它沒品,或者一種品位的東西沒有味道,最終成不了一個純形式的格物自知的世界觀,成不了這個“造極”的真理的話,它最終會消失,和沒存在過一樣。這三者,必須同時存在。但千萬不要小看這個味道的味,如果說當代書法有一點成就的話,更多的呈現(xiàn)就是有一點滋味。但就這一點點味道,它很難達到。它也是品的一部分,格的一部分,也是創(chuàng)造力想象力修養(yǎng)三者合一的一部分。而且,按照俄羅斯詩人布羅茨基的說法,“部分大于整體”。

    楊:對自己的書法有什么評價?希望書法達到什么目的?

    歐陽:我覺得寫字特別愉快,特別有意思。由于中國恰逢經(jīng)濟騰飛的年代,沾了盛世的光,書法居然能賣錢了,還可以養(yǎng)身修遠,這是好事。但我不會專門為賣錢而去寫,沒這必要。我也不想加入任何體制性質(zhì)的協(xié)會。寫詩,我也不加入任何體制。

    楊:您是個音樂發(fā)燒友,很多書畫家都是一邊工作,一邊聽古典音樂,古琴古箏什么的?這里面都什么玄機嗎?

    歐陽:我不聽古琴古箏。但是我聽西方古典音樂,海量地聽,持續(xù)聽了數(shù)十年。什么音樂對我的寫作和書法都有幫助,交響樂,室內(nèi)樂,鋼琴。我寫小楷需要靜的時候,不能聽特別厲害的音樂。

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