用劇中之鑒 造后世之福

楊柳

【摘 ?要】哈羅德·品特是20世紀(jì)英國(guó)最杰出的戲劇家之一，被認(rèn)為是“威脅喜劇”和“荒誕戲劇”的代表人物。其作品主要是圍繞普通大眾的生活展開(kāi)，且“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”得以完美融合?？此破降瓱o(wú)奇的“日常絮談”，卻暗流洶涌，隱藏著大量的權(quán)力斗爭(zhēng)。這也是品特作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。鑒于此，本文從“現(xiàn)實(shí)”一面著手，根據(jù)弗洛伊德精神分析法，通過(guò)對(duì)品特作品中直系親屬關(guān)系的解讀，對(duì)其中的權(quán)力斗爭(zhēng)及其現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行了深入地分析和探討。

【關(guān)鍵詞】哈羅德·品特;弗洛伊德;家庭成員關(guān)系;權(quán)力斗爭(zhēng);現(xiàn)實(shí)意義

一、研究背景

2005年，英國(guó)著名戲劇家哈羅德·品特（Harold Pinter）榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，理由是“揭示了日常絮談中的危機(jī)，強(qiáng)行打開(kāi)了壓迫下的封閉空間”。如此殊榮的獲得不但確立了哈羅德·品特在當(dāng)今世界戲劇史上的重要地位，而且也引發(fā)了中國(guó)文學(xué)界、戲劇界研究和演出哈羅德·品特及其作品的熱潮。早在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前，品特就已經(jīng)攬獲了大部分的西方文學(xué)大獎(jiǎng)，如莎士比亞獎(jiǎng)、歐洲文學(xué)大獎(jiǎng)、莫里哀終身成就獎(jiǎng)、歐文詩(shī)歌獎(jiǎng)及皮蘭德婁獎(jiǎng)等。甚至，《牛津大辭典》專門(mén)收錄了“Pinteresque”（意為“品特式的”或“品特風(fēng)格的”）一詞來(lái)形容他獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人風(fēng)格。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為品特做出的獲獎(jiǎng)理由從側(cè)面也說(shuō)明了其作品中“現(xiàn)實(shí)”成分的重要性——通過(guò)“日常絮談中的危機(jī)”打開(kāi)了“壓迫下的封閉空間”，這就說(shuō)明品特作品具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩，具有“真實(shí)性”和“荒誕性”的雙重性。

品特通過(guò)其作品對(duì)人的悲觀、絕望及精神崩潰的觀察探討著社會(huì)與人性、人與人之間的緊張關(guān)系、信仰危機(jī)，揭示了西方社會(huì)中人們生存的種種無(wú)奈、現(xiàn)代社會(huì)的孤獨(dú)與煩惱、絕望與彷徨的心理狀態(tài)，刻畫(huà)了人們被異化及反抗異化的生存狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行思考。這正是品特作品表現(xiàn)出的一種特殊形式的現(xiàn)代悲劇精神。

在談到自己戲劇作品創(chuàng)作過(guò)程時(shí)曾經(jīng)表示，“（它們的創(chuàng)作過(guò)程）完全一樣。它們要么源自某個(gè)意象，要么是想到的幾句話?！薄皟蓚€(gè)人在一個(gè)房間里——我花了大量時(shí)間處理兩個(gè)人在一個(gè)房間里的這個(gè)形象。”這就是被人們稱為品特作品中富有特色的“房間意象”：一個(gè)封閉的空間和一段不可預(yù)知的對(duì)話。這些對(duì)話來(lái)自夫妻、來(lái)自父子、來(lái)自同胞兄弟，為了自身的生存利益，原本應(yīng)該血濃于水的親情卻被冷漠的沉默、反抗和斗爭(zhēng)取代。正如托比·伊迪則所言：“品特的沉默不僅是舞臺(tái)上的武器，而且是現(xiàn)實(shí)生活中的武器。”因此，研究品特作品中直系親屬關(guān)系中的權(quán)力斗爭(zhēng)具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。

國(guó)內(nèi)以往的研究中有分析“荒誕”的：如《<看管人>中的現(xiàn)實(shí)與荒誕》、《解讀品特<房間>荒誕中的真實(shí)》等;有研究語(yǔ)言的：如《房間里的“威脅”與“靜默”——論“品特風(fēng)格”》、《在沉默和停頓背后——論哈羅德·品特的喜劇風(fēng)格之一》等;有討論女性的：如《論露絲在<歸家>中的角色》、《變遷的身體：哈羅德·品特劇作中的女性形象分析》等;有探究權(quán)力的：如《從<生日宴會(huì)>里透視權(quán)力關(guān)系中的壓迫現(xiàn)象》、《權(quán)力下的生存：哈羅德·品特劇作解讀》等，其研究各有所專，各有所長(zhǎng)，在一定程度上豐富了國(guó)內(nèi)對(duì)品特及其作品的研究。而從品特劇作中直系親屬關(guān)系的角度去解讀權(quán)力斗爭(zhēng)的卻并不多，本文遂在這方面加以解讀，并涉及到其多部作品，昭示現(xiàn)實(shí)意義。斯特勞斯的符號(hào)觀和系統(tǒng)觀認(rèn)為，人類文化應(yīng)作為符號(hào)系統(tǒng)來(lái)看待，并且，親屬關(guān)系也是符號(hào)系統(tǒng)，主要包括：夫妻關(guān)系、父（母）子關(guān)系和兄弟關(guān)系。這也為本文從角度、深度和廣度上研究品特作品留下了探討和創(chuàng)作空間，提供了理論基礎(chǔ)。

二、婚姻——夫妻關(guān)系解讀

夫妻關(guān)系是家庭關(guān)系中最重要的關(guān)系。從法理層面而言，夫妻關(guān)系是一個(gè)私人整體關(guān)系，不分你我，高于一般的親屬關(guān)系;從倫理情感而言，夫妻關(guān)系是甜蜜、親密、和諧和忠貞的象征，一旦踏入婚姻的殿堂，無(wú)論生老病死，雙方都應(yīng)相互扶持、不離不棄。但是，在品特的作品中，夫妻關(guān)系并不和睦，而且基于劇中人物內(nèi)心的控制欲望到處充斥著權(quán)力斗爭(zhēng)，從而演變成了控制與反控制關(guān)系。鑒于此，本文將品特作品中的夫妻關(guān)系獨(dú)立于家庭成員關(guān)系之外，單獨(dú)列出。并從底層社會(huì)、中產(chǎn)階層、知識(shí)分子三個(gè)方面予以分類、論述和分析。

（一）底層社會(huì)

爭(zhēng)吵——對(duì)于過(guò)著日常生活的廣大觀眾而言，爭(zhēng)吵是不和諧夫妻關(guān)系最為直觀的表現(xiàn)。在《月光》（Moonlight，1993）中，一開(kāi)始就是將不久于世的安迪和坐在其床前的妻子貝爾之間的爭(zhēng)吵，他們?cè)诎驳献詈蟮纳鼤r(shí)光一起回憶的不是美好的過(guò)往歲月，而是相互奚落和指責(zé)對(duì)方的背叛：安迪斥罵貝爾與拉爾夫偷情，貝爾則反譏安迪和自己的朋友瑪利亞有染，并和其丈夫拉爾夫大搞同性間的曖昧。忠誠(chéng)在他們的婚姻中早已蕩然無(wú)存、無(wú)跡可尋，也猶如一出鬧劇，隨著安迪的最后時(shí)光即將落幕。但是，在品特的劇作中，這樣比較直觀、容易辨別的不和諧夫妻關(guān)系只是冰山一角，最重要的和最關(guān)鍵的是那些被隱藏的、不易發(fā)現(xiàn)的。

冷漠——在《生日宴會(huì)》（The Birthday Party，1957）中，梅格和彼梯也是一對(duì)極不和諧的夫妻。因?yàn)榭刂朴?，梅格想處處盡顯主導(dǎo)地位，迫使彼梯拼命想逃、不愿交流，兩人關(guān)系日益疏離。例如，兩人之間的一段對(duì)話：

彼梯從左邊的門(mén)進(jìn)來(lái)，手里拿著一張報(bào)紙，在桌邊坐下。他開(kāi)始看報(bào)紙。梅格的聲音從廚房窗口傳來(lái)。

梅格：是你嗎，彼梯？（停頓）彼梯，是你嗎？（停頓）彼梯？

彼梯：什么？

梅格：是你嗎？

彼梯：是的。

梅格的三次詢問(wèn)，兩次停頓，無(wú)不顯示出她極其渴望得到彼梯的回應(yīng)。但是與她“熱忱”相反，彼梯的回答只有“‘什么？和‘是的?！北?、短短的四個(gè)字，盡顯冷漠與空洞。從彼梯的回答中，可以毫不費(fèi)力地體會(huì)到他對(duì)梅格控制欲的反感和厭惡，所作的簡(jiǎn)單回答，也只是在數(shù)次被詢問(wèn)之后出于禮節(jié)性的蒼白應(yīng)付和隨口敷衍。可以看出，作品中的人物盡說(shuō)些短促、重復(fù)且停頓的話，用停頓來(lái)制造懸念， 如鄧忠良所說(shuō)：“他所操縱的不是促使啟蒙的語(yǔ)言而是使人糊涂犯難的語(yǔ)言，不是促使社會(huì)進(jìn)步的語(yǔ)言而是為個(gè)人生存所需的語(yǔ)言，不是公共信仰所用的語(yǔ)言，而是造成分裂不和的語(yǔ)言?！狈路鹫Z(yǔ)言不是作為人們交流的工具，而是成為人們交流的障礙了。

沉默——相比之下，《房間》（The Room，1957）與《生日宴會(huì)》稍有類似，羅絲與梅格的性格如出一轍——都愛(ài)絮叨，充滿控制欲，照顧自己的丈夫如同母親照顧兒子，事事關(guān)心，無(wú)微不至。但是，她們得到各自丈夫的反應(yīng)卻大相徑庭：彼梯偶爾會(huì)忍讓梅格，對(duì)她做出些許的回應(yīng)，但是對(duì)于羅絲的問(wèn)話、關(guān)愛(ài)甚至取悅，丈夫伯特始終無(wú)動(dòng)于衷，一再沉默?！斗块g》中這種冷漠夫妻關(guān)系其實(shí)源于權(quán)力的斗爭(zhēng)和威脅的存在，妻子羅絲是一個(gè)沒(méi)有任何收入來(lái)源的家庭主婦，需要依附于男人才能生存，有很強(qiáng)的危機(jī)意識(shí)，而丈夫伯特是小貨車(chē)司機(jī)，即便是在冰天雪地的寒冷天氣還要出車(chē)，以維持生計(jì)、支撐家庭，是家里的“頂梁柱”，因而在夫妻關(guān)系中擁有至高無(wú)上的權(quán)力，往往用“沉默”顯示自己的權(quán)威。伯特的沉默常常使羅絲感到落寞無(wú)助、莫名恐懼和焦躁不安，同時(shí)，也使他們夫妻關(guān)系日趨冷漠和疏離。弗洛伊德稱這種焦慮為現(xiàn)實(shí)焦慮，也可以理解為生存焦慮（existential anxiety）。品特在創(chuàng)作上就是將內(nèi)容的荒誕性與現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合起來(lái)，“抽象的威脅和具體的真實(shí)性相結(jié)合，使作品達(dá)到真實(shí)與荒誕的統(tǒng)一”。

心離——《風(fēng)景》（Landscape，1967）全劇動(dòng)作較少，幾乎全部由貝絲和達(dá)夫夫婦二人的對(duì)話構(gòu)成，但與其說(shuō)是對(duì)話，倒不如說(shuō)是兩個(gè)人的自說(shuō)自話，因?yàn)樗麄儍扇艘恢倍荚谧匝宰哉Z(yǔ)，完全沉浸在各自自己的世界里，根本稱不上是在“交流”。全劇貝絲都沉浸在在沙灘上度過(guò)的美好時(shí)光的記憶里，并用抒情的調(diào)子、詩(shī)一般的語(yǔ)言追憶著“海灘上的場(chǎng)景”，而達(dá)夫只關(guān)注現(xiàn)在，且語(yǔ)言粗俗，限于俗世。兩個(gè)人的回憶雖然都從“水的意象”開(kāi)始，但是貝絲談?wù)摰氖恰昂！?，而且沒(méi)有提及達(dá)夫，好像達(dá)夫從來(lái)沒(méi)有在她生活中出現(xiàn)過(guò)一樣;而達(dá)夫談?wù)摰膭t是“池塘”——“路上池塘邊到處都是狗屎、鴨屎，各種各樣的屎?！眱蓚€(gè)人的談?wù)摽此朴新?lián)系，實(shí)際毫無(wú)交集，完全分屬兩道不同的風(fēng)景，甚至“你的風(fēng)景中沒(méi)有我，我的風(fēng)景中亦沒(méi)有你”。一直生活在一起的兩夫妻，卻是精神上的彼此孤立者。自說(shuō)自話的言語(yǔ)，只會(huì)使他們愈發(fā)地沉浸在自己的世界中，且沒(méi)有對(duì)方的存在。正如露西娜·伽巴德所言，“兩顆有遺憾的心靈飽受空虛的煎熬——在一起，心卻分離?！?/p>

（二）中產(chǎn)階層

信任危機(jī)——《收集》（The Collection，1961）主要圍繞詹姆斯調(diào)查妻子斯黛拉有沒(méi)有出軌而展開(kāi)，該劇中兩人有過(guò)三次對(duì)話，可以視為三次試探。第一次：詹姆斯獨(dú)自見(jiàn)過(guò)妻子的“引誘者”比爾后，在明知家里沒(méi)有橄欖的情況下，用“橄欖”故意試探、刁難斯黛拉，并責(zé)怪于她：“你從來(lái)就不曾問(wèn)過(guò)我喜不喜歡?！钡诙危悍蚱迋z的對(duì)話圍繞“他”（比爾）展開(kāi)，詹姆斯雖然實(shí)際上已經(jīng)見(jiàn)過(guò)比爾了，卻故意裝作沒(méi)見(jiàn)過(guò)，并聲稱打算要去見(jiàn)“他”，以試探斯黛拉的反應(yīng)。雖然斯黛拉說(shuō)話支支吾吾，但是立場(chǎng)十分堅(jiān)定，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)“他不重要”，甚至哀求詹姆斯“不要去見(jiàn)他?！粫?huì)讓你覺(jué)得更好受?！睘榱诉M(jìn)一步試探，同時(shí)也由于對(duì)比爾的同性戀傾向，收集、驗(yàn)證妻子與人私通證據(jù)的詹姆斯不但沒(méi)有詆毀比爾，反而對(duì)他贊賞有加，斯黛拉則對(duì)此不冷不熱，用“Did he？”、“Was he？”進(jìn)行回應(yīng)，以示自己沒(méi)有興趣。而詹姆斯卻徹底沉浸于“發(fā)現(xiàn)新生活”的狂喜，并為此真誠(chéng)地感謝斯黛拉。第三次：詹姆斯雖然難以抵擋比爾的魅力，但是為了挽回在妻子這件事情上的顏面，也是最后一次試探，他千方百計(jì)地弄傷了比爾的手——妻子反抗“引誘者”的標(biāo)志。但是接下來(lái)事情急轉(zhuǎn)直下，哈里告訴詹姆斯斯黛拉與比爾并沒(méi)有私情，是斯黛拉編造了謊言，欺騙了他，并對(duì)比爾極盡羞辱。詹姆斯只能去向真相的知情者——自己的妻子斯黛拉求證：“你什么都沒(méi)做，對(duì)嗎？”斯黛拉“看著他，既沒(méi)有肯定，也沒(méi)有否定。她的臉上很友好，充滿了同情?！彼棍炖A得了“高處不勝寒”的最后勝利，用無(wú)聲的方式瓦解了處于統(tǒng)治地位的詹姆斯的權(quán)力。但詹姆斯對(duì)斯黛拉的三次試探，又何嘗不是斯黛拉對(duì)詹姆斯的一次大的“感情拷問(wèn)”呢？從頭至尾兩人都處于夫妻之間的信任危機(jī)當(dāng)中。

感情缺憾——在《情人》（The Lover，1962）中，剛開(kāi)始理查德與妻子薩拉的對(duì)話與常人無(wú)異，理查德衣冠楚楚，妻子端正文雅，兩人相互道別。但是，接下來(lái)理查德若無(wú)其事的問(wèn)話“你情人今天來(lái)嗎？”讓人大跌眼鏡，續(xù)看下去才發(fā)現(xiàn)薩拉的情人“麥克斯”其實(shí)就是理查德本人，只不過(guò)是他幻想出來(lái)的另一個(gè)自我罷了。然而，這并不能滿足理查德的“病態(tài)”需求，他還讓薩拉在“妻子”和“妓女”之間進(jìn)行角色互換，時(shí)而端莊，時(shí)而性感。在這個(gè)夫妻“換角”的游戲中，理查德始終處于主導(dǎo)地位，他可以隨時(shí)終止游戲，也可以隨意地喜歡或者嫌棄薩拉。雖然薩拉有時(shí)不堪忍受理查德的折磨，會(huì)用“下午接待的客人不止一個(gè)?！敝惖脑捳Z(yǔ)來(lái)刺激他，但是又很快地臣服于他的權(quán)威，并重新甘心情愿地進(jìn)入到他所喜歡的“可愛(ài)的妓女”這一角色。理查德與薩拉雖然結(jié)婚十年，妻子薩拉曾經(jīng)給他帶來(lái)過(guò)無(wú)限風(fēng)光，兩人的夫妻生活也貌似盡享“魚(yú)水之歡”，但實(shí)質(zhì)上他們的婚姻卻有著不可彌補(bǔ)的情感缺憾。這種“角色游戲”實(shí)際上是對(duì)弗洛伊德所提出的投射（projection）心理防御機(jī)制的表現(xiàn)，即，將不良品行投射給自己幻想出來(lái)的“麥克斯”和“妓女”，以減輕或緩解自己在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)夫妻關(guān)系的緊張、焦慮和不安。因?yàn)?，在正常社?huì)禮儀下、真正的美滿婚姻中，根本無(wú)需低俗的“情人游戲”來(lái)調(diào)劑、彌補(bǔ)或者刺激！

公開(kāi)背叛——最能反映“背叛”主題的品特戲劇作品正是其同名之作——《背叛》（Betrayal，1978），主要圍繞妻子艾瑪、丈夫羅伯特以及艾瑪?shù)那槿私苋鹬g的三角關(guān)系展開(kāi)。其中，以“對(duì)婚姻的背叛”為主線，同時(shí)還展示了情人背叛、友誼背叛以及理想背叛。羅伯特和杰瑞本來(lái)都是文學(xué)青年，熱愛(ài)福特和葉芝的詩(shī)。然而為了生計(jì)，分別成為了出版商和經(jīng)紀(jì)人，并成為了合作伙伴和好朋友。最終為了賺錢(qián)，兩人背叛了最初的理想，昧著良心出版連自己都看不起的作品。在羅伯特和艾瑪結(jié)婚的當(dāng)天，擔(dān)任男儐相的杰瑞向朋友兼合伙人羅伯特的妻子艾瑪表達(dá)了愛(ài)慕之情，從此兩人更是保持了長(zhǎng)達(dá)七年之久的私情——他們經(jīng)常在一所租借的公寓里共度浪漫的午后時(shí)光。自此，杰瑞完成了對(duì)青春摯友羅伯特的友誼背叛。為了繼續(xù)與杰瑞保持婚外戀關(guān)系，在丈夫羅伯特發(fā)現(xiàn)他們的私情后，艾瑪并沒(méi)有馬上告知杰瑞，而是直到兩人分手兩年后，自己已有了新的情人并且即將和羅伯特離婚，才將真相告訴了杰瑞，并且還在時(shí)間上撒了謊，以掩蓋自己對(duì)“情人”的背叛。其實(shí)，羅伯特早就知道艾瑪和杰瑞有私情，杰瑞在羅伯特的臥室第一次向艾瑪示愛(ài)時(shí)就已被他撞見(jiàn)，但是，他表現(xiàn)得若無(wú)其事，自私冷漠，任由杰瑞麻木地贊美艾瑪。即使在與艾瑪在威尼斯度假時(shí)，羅伯特在艾瑪閱讀低俗作家凱西小說(shuō)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了她與杰瑞的奸情，艾瑪也予以了坦白，他依然無(wú)動(dòng)于衷、毫不生氣，既未指責(zé)妻子，也未報(bào)復(fù)杰瑞，所做的也不過(guò)是再也不與杰瑞一起打壁球這一象征“男人之間較量和友誼”的運(yùn)動(dòng)罷了。羅伯特對(duì)于妻子的出軌和背叛之所以能夠聽(tīng)之任之，并非寬宏大量，而是另有隱情：其一，自身的同性戀傾向，并且有過(guò)多次的出軌記錄;其二，作為“品特創(chuàng)作的最好的女性角色”——艾瑪“是妻子，母親，情人，以及美術(shù)館的經(jīng)理”，她的獨(dú)立使她能夠擺脫丈夫的控制，并在婚姻與私情中進(jìn)行角逐。這種親人與親朋之間所構(gòu)成的忠誠(chéng)與背叛寓含著權(quán)利的角逐與較量，劇中所有人都卷入為權(quán)力而爭(zhēng)的沖突中，他們都是利用知情權(quán)來(lái)爭(zhēng)奪那點(diǎn)權(quán)力，來(lái)懲罰背叛他們的人。

忠誠(chéng)，是維系人類情感的基本道德品質(zhì)，現(xiàn)代人際關(guān)系中人與人之間沒(méi)有了它，彼此就沒(méi)有了信賴。品特通過(guò)背叛主題把現(xiàn)實(shí)中各種威脅展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）知識(shí)分子

分“庭”抗禮——《微痛》（A Slight Ache，1958）中，愛(ài)德華和弗洛拉可以說(shuō)是一對(duì) “分庭抗禮”的夫妻，生活中兩個(gè)人彼此有各自的“領(lǐng)地”，丈夫愛(ài)德華是個(gè)知識(shí)分子，其“領(lǐng)地”在書(shū)房，終日埋頭寫(xiě)作，妻子弗洛拉則占有著食品儲(chǔ)藏室和花園，負(fù)責(zé)日常起居和照顧花花草草。同一屋檐下的夫妻兩人卻有著各自的領(lǐng)地，已經(jīng)暗示了其二人夫妻關(guān)系的疏離。當(dāng)他們?cè)谡務(wù)撈鸹▓@里的花名時(shí)，愛(ài)德華漠不關(guān)心，甚至無(wú)法區(qū)分“金銀花”與“牽?；ā保亲C明了這一點(diǎn)。對(duì)自己花園里植物群的一無(wú)所知意味著他根本從來(lái)沒(méi)有了解過(guò)自己妻子的內(nèi)心世界。對(duì)他而言，作為知識(shí)分子，自己才是家庭的權(quán)威，妻子只是被控制和命令的對(duì)象。如果說(shuō)“區(qū)分花名”讓弗洛拉對(duì)“不平等的家庭關(guān)系”意識(shí)產(chǎn)生覺(jué)醒，那么，“殺死黃蜂”讓她初具了反抗意識(shí)。兩人的“分庭”并沒(méi)有換來(lái)和睦相處，花園里黃蜂的“入侵”使愛(ài)德華異常緊張，并要求弗洛拉用一系列酷刑（淹、悶、燙、變瞎）將“他”（愛(ài)德華對(duì)入侵黃蜂的稱呼）弄死，弗洛拉一再推脫后，愛(ài)德華以離開(kāi)為威脅，弗洛拉只好妥協(xié)，將黃蜂殺死。黃蜂死后，愛(ài)德華的焦慮情感得以緩解，權(quán)威地位得以維系，他心情大悅，感嘆“今天真是美好的一天”！而弗洛拉卻稱之為一段“可怕的經(jīng)歷”，從而表現(xiàn)出她自己處境的不滿和厭惡。直到賣(mài)火柴人巴納巴斯的出現(xiàn)，她想與之交談，卻被丈夫訓(xùn)斥“你是個(gè)女人。你什么都不懂?！贝直┑膽B(tài)度和長(zhǎng)期的壓制徹底激起了弗洛拉的反抗，“你在什么方面都太強(qiáng)勢(shì)了，你應(yīng)該多相信你的妻子，相信她的判斷，了解她的能力?！痹诘弥ヂ謇獙①u(mài)火柴人留下時(shí)，愛(ài)德華更是歇斯底里，“你這個(gè)撒謊的蕩婦，滾回你的水槽邊。”弗洛拉在愛(ài)德華心目中的位置一目了然。于是，她更將賣(mài)火柴人視為一個(gè)信使、潛在的“救命稻草”，選擇義無(wú)反顧地拋棄了愛(ài)德華，并占有他的領(lǐng)地，與賣(mài)火柴人巴納巴斯徹底走上了背叛的不歸之路，從而也真正實(shí)現(xiàn)了與愛(ài)德華的分“庭”抗禮。弗洛拉離開(kāi)愛(ài)德華的過(guò)程分別對(duì)應(yīng)了弗洛伊德對(duì)心理提出的本我（id）、自我（ego）、超我（super-ego）三分結(jié)構(gòu)模式，可分為無(wú)意識(shí)、意識(shí)、良知的三個(gè)階段或?qū)哟巍?/p>

追求獨(dú)立——令人迷惑不解的《回家》（The Homecoming，1964）是品特的巔峰之作，其體現(xiàn)出的經(jīng)典弗洛伊德式心理癥候式俄狄浦斯情結(jié)（the Oedipus complex）。洛威（M.W.Rowe）稱該部作品為《品特的弗洛伊德式回家》（Pinters Freudian Homecoming， Essays in Criticism， July 1991，pp.189-207）。劇中講述了在美國(guó)一所大學(xué)做哲學(xué)教授的特迪帶著妻子露絲回到闊別六年的倫敦的家（一個(gè)沒(méi)有女性的家庭）后，發(fā)生的一系列關(guān)于愛(ài)情、親情、友情背叛的倫理故事，內(nèi)容無(wú)比露骨、大膽從容。同時(shí)講述的也是露絲為了擺脫丈夫特迪的控制，而不惜拋棄遠(yuǎn)在美國(guó)的孩子，甘愿留下來(lái)做“為公叔們提供服務(wù)”的妓女，以利用身體政治爭(zhēng)取主導(dǎo)地位，追求自我獨(dú)立的奮斗歷程?；氐郊液?，特迪用鑰匙打開(kāi)了家里的大門(mén)，露絲感到很疲憊，特迪讓她坐到父親常坐的椅子上休息，露絲卻站著絲毫沒(méi)動(dòng)，直到特迪提及他的母親杰西已經(jīng)去世，家里只有清一色的男性：70歲的父親馬克斯、63歲的叔父薩德、30出頭的大弟倫尼以及20多歲的二弟喬伊?xí)r，她才坐在了藤椅上，并且泰然自若，沒(méi)有感到任何的緊張。當(dāng)特迪讓露絲早點(diǎn)休息以早早起來(lái)向父親問(wèn)好時(shí)，露絲卻拒絕了他：“不，我不想去?！倍沁x擇了出去走走，吸吸空氣，并要走了特迪開(kāi)門(mén)用的那把帶有“通往自由空間”象征意義的鑰匙。通過(guò)特迪讓露絲跟他回美國(guó)的理由——“回去以后你可以幫我準(zhǔn)備講座。我喜歡?！笨梢园l(fā)現(xiàn)，露絲在美國(guó)家中的生活完全在特迪的控制之下，處于從屬地位，沒(méi)有自由，因?yàn)樘氐贤耆宰晕覟槌霭l(fā)點(diǎn)，沒(méi)有顧忌露絲的喜好，更沒(méi)有以“自己需要妻子、孩子需要母親”為借口，好像為他準(zhǔn)備講座是他給予露絲的莫大賞賜和榮耀。然而，露絲的反抗之路走得并不順利，受盡了這個(gè)畸形家庭成員的調(diào)戲和侮辱，但是，最終，她用自己的身體政治在這個(gè)家庭中構(gòu)建了屬于自己的、強(qiáng)有力的權(quán)力空間。而特迪則被迫獨(dú)自回到美國(guó)，照顧三個(gè)孩子。從某種意義上說(shuō)，露絲獲得了“自由”。正如品特在接受美國(guó)《進(jìn)步》周刊記者專訪時(shí)說(shuō)，“露絲在這出戲的結(jié)尾是一個(gè)真正的自由的女人。任何人都拿她沒(méi)有辦法，男人們被拋在一邊?！彪m然，她成為了馬克斯全家的廚師、公共情人，以及希臘街的應(yīng)召女郎。即使是這樣的“自由”，在露絲的心目中，也遠(yuǎn)比在特迪的控制生活下要好得多，因?yàn)樘┑掀鋵?shí)是“這群人中最大的惡棍”。通過(guò)斗爭(zhēng)和努力，露絲有了一套有三個(gè)房間和一間浴室的公寓，甚至還可以有私人女仆，獲得了家庭主導(dǎo)地位和自由私人空間。品特這部常常被當(dāng)做超現(xiàn)實(shí)主義鬧劇來(lái)上演的作品實(shí)在是太離奇古怪了。

三、家庭——家屬關(guān)系解讀

品特的作品中，父母與子女、子女與子女之間的關(guān)系并不是血濃于水的親情，而是充滿了緊張與對(duì)抗、控制與反抗、冷漠與猜疑。父母總是竭盡全力把即將脫離控制的孩子拉回自己的權(quán)力范圍，維持自己的家庭權(quán)威，孩子卻不甘于父母的控制，想方設(shè)法極力擺脫父母的束縛，兄弟之間則是充滿了猜疑、嫉妒和冷漠，為了爭(zhēng)奪家庭權(quán)力鬧得不可開(kāi)交。

（一）父子關(guān)系——緊張與對(duì)抗

《月光》是品特晚年的一部代表作，安迪將死，躺在床上，由于害怕孤獨(dú)、恐懼死亡，想遠(yuǎn)離那個(gè)未知的世界，他絮絮叨叨、強(qiáng)詞奪理、言語(yǔ)粗俗地斥罵自己的妻子貝爾，并不斷催促她去找兩個(gè)兒子弗雷德和杰克過(guò)來(lái)。他的絮叨其實(shí)是對(duì)恐懼的掩飾和對(duì)欲望的宣泄，強(qiáng)詞奪理、言語(yǔ)粗俗也只不過(guò)是對(duì)兒子親情的渴望，即因?yàn)椤耙?jiàn)不到兒子，與兒子感情冷漠，無(wú)法溝通”而產(chǎn)生憤怒情緒的外在表象。同時(shí)，根據(jù)弗洛伊德的人性觀，人類的所有行為都是按照快樂(lè)原則行事的，即尋求緊張的減弱或能量的釋放。安迪在無(wú)奈之中只能將對(duì)死亡恐懼的能量發(fā)泄在處于自己控制之下的妻子貝爾身上。所以，此刻，他的一舉一動(dòng)、一言一行都在自己心理與情緒的催化作用下被夸張、放大。但是，無(wú)論父母如何呼喚，兩兄弟始終不予回應(yīng)，只是躲在隔壁的房間玩著和父親“名字”有關(guān)的游戲，以及談?wù)撝c父親之間的隔閡。通過(guò)他倆的回憶可知，父親作為家庭的最高權(quán)威，不僅在生活上管制他們，在心靈上也重壓他們，使他們?cè)缫焉罡袇拹?，瀕臨絕望的深淵，雖不斷反抗，卻無(wú)法逃脫。在長(zhǎng)期的壓制下，父親留給他們的成長(zhǎng)陰影，讓他們揮之不去，也無(wú)法釋?xiě)?。他們也在用“避而不?jiàn)”的方式暫時(shí)減弱或逃離自己對(duì)親生父親的厭惡和恐懼。這就注定了安迪臨死召喚兒子愿望的落空，父子親情早已蕩然無(wú)存，之間的關(guān)系也早已冷如冰、淡若水，形同陌路。在緊張與對(duì)抗下，父子關(guān)系已經(jīng)拉伸至扭曲、變形，成為畸形狀態(tài)?？v使安迪內(nèi)心充滿著無(wú)限的空虛與崩潰，仍然要無(wú)奈地接受這冰冷的現(xiàn)實(shí)和最終的結(jié)局。

與《月光》相比，《回家》中父子的緊張與對(duì)抗更加顯而易見(jiàn)。妻子死后，馬克斯既當(dāng)?shù)之?dāng)媽，極力樹(shù)立并維護(hù)自己的權(quán)威，但是并沒(méi)有獲得兒子們的尊重，甚至在與兒子萊尼一次次的交鋒中敗下陣來(lái)。兒子萊尼根本就沒(méi)把父親馬克斯放在眼里，他要做的就是要挑戰(zhàn)父親的權(quán)威，面對(duì)父親的連聲詢問(wèn)，他可以做到心不在焉、若無(wú)其事，甚至?xí)`認(rèn)為父親要剪“他正在看”的報(bào)紙，在父親的解釋之后、進(jìn)一步追問(wèn)之下，結(jié)果又招來(lái)他平靜的責(zé)罵。相比之下，父親馬克斯處于弱勢(shì)。就連想問(wèn)兒子要支煙平復(fù)自己，挽回最后一點(diǎn)做父親的顏面，也被拒絕。正如邁克爾·比靈頓所言，品特戲劇性的表現(xiàn)了年邁的國(guó)王的犧牲，并讓位給有繁殖女神扶持的年輕力壯的新的征服者。萊尼的勝出是大勢(shì)所定，馬克斯只能無(wú)奈地接受失敗的命運(yùn)。

（二）母子關(guān)系——控制與反抗

《一夜外出》（A Night Out，1959）是品特的第二部廣播劇，也是品特作品中母子關(guān)系沖突最為激烈和明顯的一部劇作。劇中講述的是公司職員阿爾伯特·斯托克斯一天晚上兩次試圖擺脫母親斯托克斯夫人控制、卻最終失敗的經(jīng)歷。斯托克斯夫人是一位控制欲很強(qiáng)的母親，一方面她要求兒子對(duì)她感恩戴德，并找一個(gè)真正好的姑娘;另一方面，卻又干涉兒子太多，還經(jīng)常用已故的丈夫給阿爾伯特施加壓力。雖然兒子阿爾伯特已經(jīng)28歲了，但是在他母親嚴(yán)厲的管制之下，使阿爾伯特的行為、思維與年齡完全不符。作為成年人的阿爾伯特更像是一個(gè)大小孩，與同事關(guān)系尷尬，尤其無(wú)法與女同事很好地相相處。

去參加晚會(huì)前，母親就百般糾纏，堅(jiān)持給他擦擦西服、弄平領(lǐng)帶、在胸前的口袋里放一塊手帕，以此來(lái)拖延他離開(kāi)的時(shí)間。結(jié)果阿爾伯特去晚會(huì)遲到了，因?yàn)樗獢[脫母親的糾纏很不容易。但最終他又是成功的，在劇中第一次“擺脫”了母親的控制。但是，隨后在晚會(huì)上的一系列遭遇使他不得不踏上回歸“控制”的道路。弗洛伊德有一句著名的話“被壓抑者終將回歸”，首先，一位小伙子惡意問(wèn)及他母親的健康狀況，好不容易擺脫母親控制的阿爾伯特顯然并不愿提及關(guān)于他母親的任何話題，因此，他大為惱火。其次，由于他十分安靜，造成其他人的不滿，因而被小伙子們奚落、姑娘們嘲諷。最后，一個(gè)姑娘在晚會(huì)的混亂中被人“揩油”，大聲尖叫，阿爾伯特成為了“替罪羊”被人指責(zé)。受到欺凌的阿爾伯特不得不回到家中，面對(duì)他不想面對(duì)的母親。第一次的“擺脫”失敗了?；氐郊抑械陌柌貨](méi)有獲得片刻喘息的機(jī)會(huì)，立即又受到了來(lái)自母親的埋怨和指責(zé)，懷疑他是不是去參加了公司晚會(huì)，強(qiáng)迫他吃晚飯，責(zé)備他沒(méi)有帶回家一個(gè)真正漂亮的女孩子介紹給她，指責(zé)他違背了父親對(duì)他的期望。而她最大的埋怨是，“你已經(jīng)有很多年了，有很多年沒(méi)有對(duì)我說(shuō)，媽媽，我愛(ài)你，就像你小時(shí)候所做的那樣。你從沒(méi)有說(shuō)過(guò)，除非我要求你那樣，自從你父親死后就再也沒(méi)有說(shuō)過(guò)。”這句話同時(shí)也深深刺痛了阿爾伯特，“小時(shí)候”讓他覺(jué)得從小到大一直以來(lái)都在受到母親的各種管制和束縛，再一次用“死去的父親”來(lái)向他施加壓力更讓他怒火中燒、忍無(wú)可忍，再加上晚會(huì)上受到的各種凌辱，阿爾伯特爆發(fā)了，他抓起桌子上的鬧鐘，舉過(guò)頭頂砸向母親，然后奪門(mén)而去，開(kāi)始了第二次“擺脫”之旅。

出去的阿爾伯特結(jié)識(shí)了一位妓女，結(jié)果她和自己的母親一樣喋喋不休，喜歡嘮叨。抱怨鄰居都是沒(méi)有地位的人，不許阿爾伯特詛咒、坐她的椅子、把煙灰扔到地毯上……阿爾伯特又一次爆發(fā)了，稱她們就是他脖子上掛著的累贅，且語(yǔ)無(wú)倫次的話語(yǔ)充斥著他對(duì)母親、晚會(huì)以及她的不滿和抗議，她使阿爾伯特感到面對(duì)她像面對(duì)自己母親一樣的緊張，最終又選擇了倉(cāng)皇而逃，無(wú)奈地再一次回到家中……對(duì)阿爾伯特來(lái)說(shuō)，專制的母愛(ài)已經(jīng)成為了他“不能承受之重”，離不開(kāi)，逃不了，享不起。與弗洛伊德自己一本書(shū)《日常生活中的心理病態(tài)》（The Psychopathology of Everyday Life）中表達(dá)的觀點(diǎn)極為相似，即當(dāng)某些愿望、恐懼、記憶、欲求難以面對(duì)時(shí)，就通過(guò)壓抑來(lái)對(duì)付它們，也就是把它們從心靈的意思部分驅(qū)逐出去?？伤鼈儾粫?huì)消失，而是潛入無(wú)意識(shí)部分，就好像深埋入海底的放射性物質(zhì)，不斷尋找時(shí)機(jī)重返意識(shí)之中。

（三）兄弟關(guān)系——冷漠與猜疑

除了淡漠的夫妻關(guān)系、緊張的父子關(guān)系，疏離的兄弟關(guān)系在《回家》中也得以完美展現(xiàn)。作為親兄弟，萊尼和特迪對(duì)于兩人闊別八年之后的重逢彼此并沒(méi)有絲毫喜悅，也沒(méi)有親切的問(wèn)候，更沒(méi)有熱情的擁抱。他對(duì)哥哥特迪回家的目的深表懷疑，認(rèn)為他有可能會(huì)對(duì)自己在家里的統(tǒng)治地位造成威脅。正是他這種內(nèi)心對(duì)權(quán)力欲望的追求，造就了他冷血、猜疑的本性，以及兄弟關(guān)系的疏離。這種疏離通過(guò)萊尼對(duì)哥哥特迪的妻子、自己的嫂子——露絲有著非分之想即可見(jiàn)一斑。所以，在第二幕中，在特迪告訴父親和弟弟萊尼，露絲多么賢惠，他們的生活多美幸福時(shí)，突然有了這么一段對(duì)話：

萊尼：（對(duì)特迪）你的雪茄滅了。

特迪：哦，是的。

菜尼：要點(diǎn)著嗎？

特迪：不。不用。（停頓）你的煙也滅了。

萊尼：哦，是的。（停頓）

這段對(duì)話看似突然而且毫無(wú)意義，跟上下文關(guān)聯(lián)也不大，但是，仔細(xì)推敲就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這段關(guān)于以“煙滅了”為主題的對(duì)話里，隱藏的其實(shí)是特迪與萊尼的一場(chǎng)權(quán)力“暗戰(zhàn)”。在聽(tīng)到特迪“曬幸?！睍r(shí)，充滿嫉妒并且對(duì)嫂子懷有不軌之心的萊尼自然忍無(wú)可忍，要想方設(shè)法將其打斷以快之。所以，他不懷好意地告訴特迪“你的雪茄滅了?！币源舜驌籼氐系呐d致，提醒他不要得意忘形?！耙c(diǎn)著嗎？”看似禮貌，其實(shí)也并非善意之問(wèn)，而是在聲明“我是主，你是客”，顯示其作為“主人”的優(yōu)越感?！安?，不用。”——特迪的直接拒絕說(shuō)明他馬上意識(shí)到了這一點(diǎn)，在經(jīng)過(guò)短暫的思考停頓后，便用“你的煙也滅了?！眮?lái)反擊萊尼的挑釁，打擊他的囂張氣焰，頗有“以牙還牙”之意。

相比之下，《看管人》（The Caretaker，1959）中兄弟之間關(guān)系的冷漠與猜疑就顯得比較晦澀。劇中只有阿斯頓和米克兩兄弟，以及流浪漢戴維斯三個(gè)人。阿斯頓和米克雖為兄弟，但在該劇中從頭到尾兩人僅同臺(tái)出現(xiàn)過(guò)兩次，而且交流少之又少。第一次是談?wù)撽P(guān)于漏水的屋頂，寥寥幾句，沒(méi)帶任何感情色彩;最后一次兩人只是“看著對(duì)方，微微一笑”，帶有些許的感情，但是又缺少了語(yǔ)言的交流。其余時(shí)間，兩個(gè)人中一個(gè)人上臺(tái)，另一個(gè)人必定下場(chǎng)。作者品特如此安排暗示了兄弟二人之間關(guān)系的陌生、淺薄和冷漠，簡(jiǎn)直形同路人。通過(guò)兄弟二人分別與戴維斯的談話，更可以從側(cè)面印證兄弟二人關(guān)系的不融洽。阿斯頓告訴戴維斯，他想在公園里建一所自己的房子，不再做弟弟房子的“看管人”，從而獨(dú)立于弟弟，擺脫其控制;而米克則對(duì)戴維斯抱怨哥哥“不愛(ài)工作”，對(duì)他改造房子的計(jì)劃沒(méi)有什么興趣，擔(dān)心哥哥會(huì)篡奪房子的控制權(quán)。兄弟之間的溫暖和親情在沖突中煙消云散，冷漠與猜疑卻被逐漸放大。兄弟倆雖然最后聯(lián)手趕走了“入侵者”戴維斯，但是劇中最后兩人的“零語(yǔ)言交流”注定了二人的兄弟之情是一道無(wú)法彌補(bǔ)的傷痕。弗洛伊德把兄弟雙方的這種心理機(jī)制叫做投射（projection），也就是不把我們身上的某些方面（通常都具有負(fù)面性質(zhì)）看成自己的一部分，反而將其視為他人的一部分，從他人身上看到它。這種心理過(guò)程弗洛伊德也稱之為防御機(jī)制（defense mechanisms），也就是說(shuō)，作為心理過(guò)程，它們可以避開(kāi)令自我感到痛苦的意識(shí)或承認(rèn)。

三、結(jié)論

（一）權(quán)力斗爭(zhēng)

無(wú)論品特作品中親屬之間表現(xiàn)出的人與人之間的紛爭(zhēng)，還是人與自然或人與社會(huì)，甚至與自我的沖突，無(wú)不展示出人的生存實(shí)際的外在真實(shí)狀況和內(nèi)在真實(shí)世界，即人在逆境當(dāng)中的一種抗?fàn)幘?。可以說(shuō)品特的戲劇展現(xiàn)了20世紀(jì)人類生存的本相，劇中人對(duì)他人以及自己所處房間以外的世界都充滿了恐懼，這是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，也是品特“威脅喜劇”的主題，小小彈丸之地的房間，成為權(quán)力、欲望爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)。

法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略?jīng)說(shuō)過(guò)，權(quán)力即關(guān)系。品特作品中冷漠、控制、猜疑、背叛的夫妻、家庭成員關(guān)系背后，其實(shí)就是大量、無(wú)盡的權(quán)力斗爭(zhēng)關(guān)系。而且這些斗爭(zhēng)有一個(gè)共同特征：掌握權(quán)力的人往往少言寡語(yǔ)，處于劣勢(shì)的人常常滔滔不絕。權(quán)力就像是一道魔咒，使夫妻反目，父子隔閡、兄弟離心。所以，在品特的作品里，權(quán)力被涂上了神秘的色彩，并被賦予了無(wú)上的權(quán)威，有人為之斗爭(zhēng)，有人與之斗爭(zhēng)。但無(wú)論是為之斗爭(zhēng)的人還是與之斗爭(zhēng)的人，都是在尋找一種控制及擺脫控制的方法，以使自己遠(yuǎn)離威脅，獲得獨(dú)立與自由。斯黛拉如此，弗洛拉如此，露絲如此，阿爾伯特如此，阿斯頓亦是如此。品特作品中的權(quán)力斗爭(zhēng)，揭示了西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，使我們?cè)诤?jiǎn)單的布景中、平淡的閑聊中、日?，F(xiàn)實(shí)生活中看到了現(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)。作為作者，品特一生都在努力地探索權(quán)力的奧妙，并將探索結(jié)果用戲劇這一藝術(shù)形式表達(dá)了他對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人類的關(guān)注，發(fā)人深省，供人反思。

（二）現(xiàn)實(shí)意義

品特作品中婚姻、家庭權(quán)力斗爭(zhēng)源自家庭危機(jī)和生存危機(jī)，更深層次的原因在于人們自身的焦慮情感。弗洛伊德認(rèn)為，人格內(nèi)部沖突及人與環(huán)境之間的沖突不可避免，隨著沖突的加劇，人就會(huì)產(chǎn)生焦慮心理。弗洛伊德將焦慮分為三種：第一種是現(xiàn)實(shí)焦慮，它是人覺(jué)察到周?chē)h(huán)境中存在的現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)所產(chǎn)生的內(nèi)心緊張、不安和恐懼。如品特劇中梅格、羅絲、貝絲與達(dá)夫夫婦、詹姆斯、愛(ài)德華及萊尼。第二種為神經(jīng)質(zhì)焦慮，它是由于擔(dān)心失去對(duì)本我控制而產(chǎn)生的潛在危險(xiǎn)所生的結(jié)果。如阿斯頓和米克兄弟，阿爾伯特的母親、艾瑪?shù)恼煞蛄_伯特等。第三種焦慮稱為道德焦慮，它是由于意識(shí)到自己的思想行為不符合道德規(guī)范而產(chǎn)生的良心不安、羞恥感和有罪感。最為典型的代表為理查德與薩拉夫婦。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這兩種危機(jī)同樣存在，焦慮感在生活重壓、物欲挑撥下更加如影隨形，如夫妻背叛、父子失和、兄弟爭(zhēng)利等不和諧事件均能在品特的作品找到相應(yīng)的“縮影”。因此，在品特的作品中，不能只看到其中的威脅、斗爭(zhēng)、控制和疏離，更要看到他所暗示的“出路”——追求平等、和諧、尊重、幸福和親情至上。正如品特在談到《回家》時(shí)表示：“假如這是個(gè)幸福的婚姻，就不會(huì)發(fā)生了……”。薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人之為人在于其目的;人之存在只因其自知，故人取決于其行動(dòng)之總和，及生命之真諦?！逼诽赜么罅孔髌飞踔梁蟀肷挠H身實(shí)踐——“棄筆從‘政”，一直在孜孜不倦地幫助世人探尋權(quán)力奧妙、尋找生命真諦，引領(lǐng)世人走向“幸?！钡牡劳?。也許，這才是品特創(chuàng)作這些戲劇作品的真實(shí)意圖所在——用劇中之鑒，造后世之福。

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