奧尼爾筆下的西方現(xiàn)代悲劇

范寧

摘 要：尤金·奧尼爾，作為美國(guó)戲劇史上最偉大的戲劇家，共創(chuàng)作了五十余部戲劇，其中尤以悲劇聞名。奧尼爾的悲劇充分地展現(xiàn)了西方現(xiàn)代悲劇的三重世界：現(xiàn)代社會(huì)悲劇，現(xiàn)代精神悲劇以及現(xiàn)代人本體悲劇。其精神實(shí)質(zhì)是對(duì)人的生存的現(xiàn)代中級(jí)悖謬的抗?fàn)幒蛼暝窃跓o(wú)盡追求自由生存和理想人性，追尋人的生存的真正的真實(shí)性的過(guò)程中超越痛苦和恐懼的渴望。本文旨在通過(guò)奧尼爾悲劇的研究，來(lái)揭示在一個(gè)荒誕無(wú)意義的悲劇世界里，人應(yīng)該如何生存下去。

關(guān)鍵詞：奧尼爾；現(xiàn)代悲??；社會(huì)；精神；人本體

一、西方現(xiàn)代悲劇構(gòu)成及其核心

當(dāng)代英國(guó)批評(píng)家約翰·奧爾在《悲劇與現(xiàn)代社會(huì)》（1985）一書(shū)的導(dǎo)論中說(shuō)，西方悲劇發(fā)展史上有三大時(shí)期，第一是古希臘悲劇時(shí)期，第二是莎士比亞悲劇和法國(guó)古典主義悲劇時(shí)期，第三就是從易卜生以來(lái)的現(xiàn)代悲劇時(shí)期。第三個(gè)時(shí)期正在接近尾聲，輪廓已日趨分明，但依然是百家爭(zhēng)鳴，各抒己見(jiàn)，大體上對(duì)西方現(xiàn)代悲劇的劃分可以分為三個(gè)層面：現(xiàn)代社會(huì)悲劇，現(xiàn)代精神悲劇以及現(xiàn)代人本體悲劇。其依據(jù)就是現(xiàn)代人處于極限的生存困境的張力。在西方現(xiàn)代悲劇的演進(jìn)過(guò)程中，社會(huì)，精神，人本體是三個(gè)主要方面，相繼或交替出現(xiàn)，促進(jìn)了西方現(xiàn)代悲劇三重世界的形成。

西方現(xiàn)代悲劇的三重世界有一個(gè)核心或者說(shuō)一個(gè)基本趨勢(shì)，即現(xiàn)代悲劇對(duì)于現(xiàn)代人危機(jī)生存困境的認(rèn)識(shí)的軌跡：個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立——個(gè)人精神心理的內(nèi)在危機(jī)——人本體危機(jī)。最根本的一點(diǎn)就是威脅人類(lèi)生存的最根本的危機(jī)是現(xiàn)代人的本體生存困境。表面上是個(gè)人與毀滅他的力量之間的沖突，實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)與毀滅他們的力量之間的沖突。

二、奧尼爾筆下的西方現(xiàn)代社會(huì)悲劇

現(xiàn)代悲劇的發(fā)展過(guò)程中，最先出現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)悲劇，中心主題就是人在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的異化，異化是現(xiàn)代人的危及生存困境，是人的價(jià)值和尊嚴(yán)的無(wú)可挽回的失落。異化作為一種危機(jī)生存困境也是在人與自然，人與環(huán)境，人與社會(huì)的相互作用中表現(xiàn)出來(lái)的。人總是一方面從社會(huì)和最近的歷史中尋找當(dāng)前的生存狀況的根源，另一方面也是從自身中去尋找根源。現(xiàn)代社會(huì)悲劇是現(xiàn)代生活的悲劇，現(xiàn)代歷史的悲劇，也是現(xiàn)代人自身的悲劇。現(xiàn)代人悲劇性異化的戲劇空間不僅在社會(huì)中的三維擴(kuò)展，而且在個(gè)人心理中導(dǎo)致第四維的延伸，現(xiàn)代社會(huì)悲劇中的人的悲劇命運(yùn)是社會(huì)地實(shí)現(xiàn)地，也是心理地實(shí)現(xiàn)地。因此，現(xiàn)代社會(huì)悲劇中其實(shí)已經(jīng)包含了現(xiàn)代精神悲劇和現(xiàn)代人本體悲劇的種子。

奧尼爾在這一階段創(chuàng)作了不少佳作：《天邊外》（1920）、《榆樹(shù)下的欲望》（1924）、《長(zhǎng)日入月行》（1956）、《詩(shī)人的氣質(zhì)》（1957）等都表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)悲劇的特征?！短爝呁狻分懈挥性?shī)人氣質(zhì)的主人公羅伯特和農(nóng)場(chǎng)能手安德魯兩兄弟正是違反了環(huán)境所需，向往遠(yuǎn)方的羅伯特留在了自小就不擅打理的農(nóng)場(chǎng)，而安德魯，承載父母的殷切希望，希望他能打理好農(nóng)場(chǎng)，撐起整個(gè)家族，卻一時(shí)賭氣去做了水手，漂泊海外。他們都沒(méi)能在困境中做出正確的選擇，成了環(huán)境中的“他者”，格格不入，最終沒(méi)能戰(zhàn)勝困境，戰(zhàn)勝自己，導(dǎo)致了一生的悲劇。《榆樹(shù)下的欲望》中農(nóng)場(chǎng)主的兒子伊本和繼母艾碧發(fā)生的亂倫感情以及劇中各個(gè)人物對(duì)農(nóng)場(chǎng)的那份渴望都是促成悲劇的原因。在這部劇中，作者獨(dú)出心裁地把精神分析跟對(duì)財(cái)產(chǎn)貪得無(wú)厭的占有欲聯(lián)系在一起，成功地創(chuàng)造出一種近乎是亞里士多德式的憐憫和恐懼的悲劇氣氛，使劇本有了明顯的社會(huì)意義。

三、奧尼爾筆下的西方現(xiàn)代精神悲劇

在現(xiàn)代精神悲劇中，雖然人在精神上的生存困境依然與外在的個(gè)人與社會(huì)的沖突相聯(lián)系，但關(guān)注的焦點(diǎn)是人自身的悲劇性精神世界和心理世界，是現(xiàn)代個(gè)人的內(nèi)在真實(shí)處境和內(nèi)在生存的真實(shí)性。

描寫(xiě)西方現(xiàn)代人精神上的生存困境的現(xiàn)代悲劇主要有兩種：一種是表現(xiàn)主義悲劇，一種是現(xiàn)代心理悲劇。表現(xiàn)主義是理想的，實(shí)質(zhì)的，浪漫的，前理性的，真是的，主觀(guān)的，主張道德自由，尋求本質(zhì)，環(huán)境作為個(gè)人的延伸。表現(xiàn)主義戲劇主要是表現(xiàn)人物的思想感情，達(dá)到悲劇性的真實(shí)，內(nèi)在的悲劇感，從而獲得了一種新的戲劇生命。表現(xiàn)主義悲劇的最佳代表就是奧尼爾的《毛猿》（1922）。劇中非人化的揚(yáng)克的悲劇震撼人心，提出了普通勞動(dòng)者在西方現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)中沒(méi)有“歸宿”這一重要社會(huì)問(wèn)題。揚(yáng)克是所有現(xiàn)代人“錯(cuò)位”的象征，是現(xiàn)代人失去了自我，找不到歸宿的象征。奧尼爾借此指出西方現(xiàn)代工業(yè)文明摧殘人性，使勞動(dòng)者喪失了自己的地位，喪失了自我。

總結(jié)：西方現(xiàn)代悲劇在社會(huì)、精神、人本體三個(gè)層面上的運(yùn)動(dòng)，最終也必然合而指向一個(gè)緊迫而遙遠(yuǎn)的理想目標(biāo)。每個(gè)時(shí)代有自己的時(shí)代精神，每個(gè)悲劇創(chuàng)作時(shí)期有自己的悲劇精神。奧尼爾的數(shù)部悲劇很好地闡釋了西方現(xiàn)代悲劇的精神所在。無(wú)論是早期的《天邊外》（1920）、《榆樹(shù)下的欲望》（1924）還是后來(lái)的《毛猿》、《瓊斯皇》、《奇異的插曲》、《悲悼》亦或是《上帝的兒女都有翅膀》都從社會(huì)，精神和人本體三個(gè)方面展現(xiàn)了西方現(xiàn)代悲劇的核心，即現(xiàn)代個(gè)人在多重生存困境中，對(duì)可望而不可及的自由生存和理想人性的無(wú)盡的苦苦追求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 奧尼爾·尤金著，荒蕪，汪義群譯. 《天邊外》[M].桂林：漓江出版社，1983年.

[2] 郭繼德著. 《美國(guó)戲劇史》[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2011年.