韋斯·安德森電影的視聽與敘事藝術(shù)的完美結(jié)合

董 翠

2012年5月，韋斯·安德森的電影作品《月升王國》成為第65屆戛納電影節(jié)的開幕影片，一時間，韋斯·安德森以其電影創(chuàng)作中的獨特風(fēng)格，受到全世界的廣泛關(guān)注。至此，韋斯·安德森共執(zhí)導(dǎo)了7部電影長片，其電影不僅獲得了眾多電影藝術(shù)獎項，又具有極高的商業(yè)價值。從韋斯·安德森電影作品濃郁的個人風(fēng)格來看，影片的敘事特征與視聽藝術(shù)各具特色，并在電影主題表達(dá)的旨?xì)w下達(dá)到了完美結(jié)合。以此為研究切入點對其導(dǎo)演的全部影片進(jìn)行探查后發(fā)現(xiàn)，韋斯·安德森的電影作品形成了一套極為固定的風(fēng)格系統(tǒng)。

一、韋斯·安德森的電影敘事特色

經(jīng)典的歐洲電影與好萊塢電影在敘事策略上具有明顯不同，歐洲經(jīng)典藝術(shù)電影在敘事形式上屬于“角色主導(dǎo)型”影片，傾向于利用電影人物的行為變化來展開并推進(jìn)電影情節(jié)的發(fā)展；好萊塢影片在敘事形式上屬于“目標(biāo)導(dǎo)向型”影片，其特征是影片有一個核心目標(biāo)，而所有的人物活動及情節(jié)都圍繞這一核心目標(biāo)展開。韋斯·安德森作為好萊塢體制下的獨立電影導(dǎo)演，顯然會繼承好萊塢電影的上述敘事傳統(tǒng)，但是，他的成功之處在于并沒有拘泥于此。也正是對歐洲藝術(shù)電影情節(jié)推動手法的充分借鑒，使得安德森電影兼具上述兩種情節(jié)推動模式的特征，從而形成了獨具特色的個人敘事策略，主要表現(xiàn)在混合式情節(jié)展示、字幕分割時空結(jié)構(gòu)以及特殊手法增強(qiáng)敘事效度三個方面。

韋斯·安德森對好萊塢電影敘事的繼承以及對歐洲文藝電影敘事的借鑒，完成了對混合式情節(jié)推動手法的探索與實踐。這種探索與實踐并不是一帆風(fēng)順的，特別是其早期電影《瓶裝火箭》的商業(yè)失敗甚至差一點葬送了其職業(yè)前程。究其原因，主要是在影片創(chuàng)作中對好萊塢電影手法，特別是情節(jié)推動手法的商業(yè)價值缺乏足夠的重視，從而偏向角色行為展現(xiàn)。而影片《特倫保姆一家》的創(chuàng)作是混合情節(jié)推動手法成功運用的典范，也正是從該片開始，韋斯·安德森的電影創(chuàng)作中，都為影片中每一個人物賦予明確的目標(biāo)，但是并沒有因為這些目標(biāo)的存在而對其性格展示進(jìn)行弱化，因此也不會對人物行為對目標(biāo)的影響行為產(chǎn)生消弱作用，完全實現(xiàn)了由角色和事件共同引領(lǐng)影片的情節(jié)發(fā)展。

電影《月升王國》海報

字幕分割時空結(jié)構(gòu)是韋斯·安德森電影敘事的又一重要特色。在對影片的敘事時間與空間進(jìn)行處理過程中，韋斯·安德森特別重視字幕的重要功用，也就是利用字幕來對時間流轉(zhuǎn)與場景的空間轉(zhuǎn)換進(jìn)行展示，甚至對下面的具體情節(jié)和人物活動進(jìn)行直接提示與呈現(xiàn)。這種手法看似簡單和拙劣，但是在韋斯·安德森卻能將字幕與片中的特定場景遙相呼應(yīng)，使影片的具有與眾不同的時空結(jié)構(gòu)。韋斯·安德森在其執(zhí)導(dǎo)的多部影片中使用這一手法。以影片《水中生活》為例，該片從第41分鐘開始利用字幕對下段電影情節(jié)的各要素進(jìn)行形式化展現(xiàn)，給人一種觀看紀(jì)錄片的感覺。

影片強(qiáng)烈的視聽效果以及演員別具特色的表演，在增強(qiáng)影片視覺沖擊力的同時也會對電影敘事產(chǎn)生干擾，降低影片敘事的可信度。[1]雖然韋斯·安德森傾向于形式主義電影風(fēng)格，但是總能為影片設(shè)計一個相對封閉的敘事環(huán)境，以盡量不受或減少這一干擾的影響，這一目的的達(dá)成，主要歸功于以下三種手法的的使用：首先，盡量避免使用能夠引發(fā)觀眾聯(lián)想的某些現(xiàn)實場景，因此韋斯·安德森的電影故事經(jīng)常設(shè)計在相對封閉的場所之中。例如影片《青春少年》中的“拉什莫爾”中學(xué)雖然具有現(xiàn)實世界的背景，但是經(jīng)過導(dǎo)演的精心設(shè)計，使它與觀眾的現(xiàn)實生活關(guān)聯(lián)度降到了最低。其次是動作類電影場景的卡通化處理。其實，韋斯·安德森并不注重動作場面在電影中的應(yīng)用，而影片《水中生活》無疑是個例外。但是鑒于這部影片的風(fēng)格特點，其動作場景設(shè)計顯然不適合照搬好萊塢動作大片的設(shè)計模式，因此導(dǎo)演利用動作場景的卡通化設(shè)計做到了動作場景與影片風(fēng)格的一致性。最后，韋斯·安德森電影中的人物形象一般比較怪異，觀眾對這種角色的適應(yīng)過程會影響到其情節(jié)進(jìn)入，韋斯·安德森經(jīng)常通過設(shè)計一個奇特怪異的角色，通過角色對比提高影片中其他角色在觀眾眼中的合理性。例如影片《穿越大吉嶺》中那個莫名其妙地提著行李奔跑的旅行者就起到了這一作用。這種設(shè)計雖然對影片情節(jié)展開沒有直接幫助，但通過其與片中主角的鮮明對比，達(dá)到了提高了影片敘事可信性的目的。

二、韋斯·安德森影片的色彩藝術(shù)

電影作為視聽藝術(shù)的典范，色彩這種最容易被觀眾感知的視覺表達(dá)手段功不可沒。韋斯·安德森的電影極具表現(xiàn)力的色彩，是其影片獨具風(fēng)格的重要因素。

韋斯·安德森在影片色彩的設(shè)計上呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實主義的觀感，但是色彩比較單一、淳樸，并不過于艷麗。[2]不論是《水中生活》中那種表現(xiàn)水色的淡藍(lán)，《穿越大吉嶺》中的藍(lán)黃相間、相得益彰，抑或《月升王國》中由棕黃與鵝黃兩種色彩渲染出夢幻，都與“現(xiàn)實主義”影片色彩運用上的色彩紛呈、艷麗無比，有明顯的不同，但是卻能與整部影片的其它藝術(shù)元素融為一體。

韋斯·安德森的影片在色彩運用方式上，很少通過背景光源的展示，而是更多的用于服裝與道具，借以彰顯人物情緒，塑造人物性格，這也是其電影色彩表達(dá)上的重要特征。以影片《青春年少》為例，其中馬克斯·費舍爾外套的深藍(lán)色與其他同學(xué)襯衫的淺藍(lán)色形成鮮明對比，這種色彩的差異從側(cè)面顯示了主人公的與眾不同。當(dāng)費舍爾處于迷茫之中時，韋斯·安德森為其設(shè)計了一個灰白色的背景，這種色彩的反差對渲染主人公的情緒低落具有明顯的效果。

韋斯·安德森在影片中的色彩運用具有鮮明的個人風(fēng)格。作為好萊塢商業(yè)電影領(lǐng)域內(nèi)的獨立電影導(dǎo)演，其色彩運用也呈現(xiàn)出主流審美與個人風(fēng)格的混合傾向。對韋斯·安德森影片中色彩運用的探查發(fā)現(xiàn)，其色彩上的夸張展現(xiàn)，一般都出現(xiàn)于整部電影的前半部分，而在其余的場景里色彩的運用會恢復(fù)到常態(tài)。從每部影片的整體色彩運用來看，導(dǎo)演通過色彩運用為突出個人創(chuàng)作風(fēng)格服務(wù)，但另一方面又致力于保證色彩與影片的整體和諧，以不至于色彩表達(dá)作用上的喧賓奪主。

三、韋斯·安德森影片的配樂藝術(shù)

配樂是電影藝術(shù)中另一個重要的視聽表達(dá)手段，對表達(dá)電影主題具有獨特作用，因此受到韋斯·安德森的一貫重視。傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中，一般在后期制作階段選擇電影配樂，為充分發(fā)揮電影音樂的重要作用，韋斯·安德森采用讓音樂全程參與電影創(chuàng)作，為了達(dá)到配樂與電影場景的完美融合，他甚至?xí)磸?fù)播放某段音樂，以音樂特點為中心打造場景氛圍。

在配樂選擇方面，韋斯·安德森在原創(chuàng)音樂方面有不俗的表現(xiàn)，影片《了不起的狐貍爸爸》獲得第 82 屆奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂獎的提名就足以證明這一點。韋斯·安德森所執(zhí)導(dǎo)的影片配樂主要由法國作曲家德斯普拉以及美國作曲家馬澤斯堡創(chuàng)作，這兩位作曲家技藝高超，創(chuàng)作的電影配樂風(fēng)格多變，能夠適應(yīng)不同風(fēng)格電影對配樂的要求。由于韋斯·安德森影片的一貫基調(diào)是輕松中略帶一絲傷感，因此上述兩位音樂大師在為其電影進(jìn)行配樂時也轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃频娘L(fēng)格，創(chuàng)作出令人印象深刻的原創(chuàng)電影配樂。

在電影配樂的選擇上，韋斯·安德森并不拘泥于音樂的原創(chuàng)性。[3]因此，其執(zhí)導(dǎo)的影片大量應(yīng)用了非原創(chuàng)音樂。在非原創(chuàng)音樂方面，韋斯·安德森對20世紀(jì)六七十年代英國的搖滾音樂情有獨鐘，當(dāng)時英國著名搖滾樂的代表作品都曾被韋斯·安德森應(yīng)用于電影創(chuàng)作，這也成為他在電影配樂選擇上的一個極具個性特點的標(biāo)簽。此外，其他影片中的優(yōu)秀電影配樂也成為韋斯·安德森電影配樂的選擇對象，例如在影片《穿越大吉嶺》中大量應(yīng)用了具有異域風(fēng)情的印度電影配樂，而意大利著名電影配樂大師莫里康的作品則被應(yīng)用于影片《水中生活》里。

四、韋斯·安德森電影場景設(shè)計與鏡頭運用

前文指出，維斯·安德森擅長打造高度封閉的敘事空間，目的是使電影人物活動可以不受現(xiàn)實干擾。整體來看，這些封閉的敘事空間不僅對影片的電影敘事起到了重要的推動作用，同時也成為韋斯·安德森電影濃重個人藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵構(gòu)成。韋斯·安德森在封閉的敘事空間場景設(shè)計上特別注重細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，通過豐富而精致的細(xì)節(jié)使電影場景設(shè)計極具藝術(shù)魅力。無論是前文提到的拉莫爾中學(xué)，還是后期其它影片中的封閉場景，都可以看出韋斯·安德森對封閉場景設(shè)計上的成功與進(jìn)步，這些封閉敘事空間的規(guī)模宏大，而又不失細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢。以《了不起的狐貍爸爸》為例，影片的故事場景為英國北部肯特郡的一個鄉(xiāng)村，也是主人公達(dá)爾的家鄉(xiāng)。韋斯·安德森在攝制之前，在此居住了很長時間，影片最終在場景的細(xì)節(jié)展現(xiàn)上取得了巨大的成功，大到鄉(xiāng)村風(fēng)光，小到裝飾、玩具，無不體現(xiàn)著英國的地貌風(fēng)光，導(dǎo)演的場景設(shè)計與運用的不俗能力由此可見一斑。

在空間的展示上，韋斯·安德森對升降鏡頭與推軌鏡頭運用是其攝制手法的特色和顯著性標(biāo)志。一般來說，這兩種鏡頭通常用于運動性的場景，而韋斯·安德森將其用于獨特場景設(shè)計的展示，可謂是獨創(chuàng)性的應(yīng)用。經(jīng)過前三部影片的試探性應(yīng)用，在影片《水中生活》開始逐步趨于成熟，并形成了較為固定的應(yīng)用模式。

對影片中比較細(xì)小，但是又充滿情趣的各種器物，韋斯·安德森主要運用特寫鏡頭加以展示，而在對書信等物件，他多采用垂直鏡頭進(jìn)行拍攝，以保證物品有一定的展示清晰度。雖然上述兩種鏡頭的敘事功能并不強(qiáng)烈，但是卻充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的個人創(chuàng)作風(fēng)格。

韋斯·安德森在鏡頭運用上的另一個獨特之處是較多的利用慢動作攝影技巧。按照普遍的認(rèn)識，慢動作最適合表達(dá)電影中的深厚、濃重的情感，而韋斯·安德森將這一拍攝技巧用于戲劇影片的片尾，并取得了成功。例如在影片《瓶裝火箭》的結(jié)尾，狄格楠回到囚犯隊伍的過程，影片畫面以慢鏡頭的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。特別是狄格楠揮手告別的慢動作特寫蘊含了強(qiáng)烈豐富而深刻的情感含義。狄格楠是一個觸犯法律的罪犯，但是對他的兩位好友來說無疑又是高尚、純正的人。這種復(fù)雜的雙重情感關(guān)系，通過舒緩的鏡頭語言，得到了充分的渲染。

在影片《穿越大吉嶺》片尾的慢鏡頭使用上，更具有了一種隱喻功能，那就是角色性格的轉(zhuǎn)變。當(dāng)片尾以慢鏡頭的方式再次呈現(xiàn)追趕火車的一幕時，與片頭相似的場景給觀眾的感受是截然不同的，這種快慢對比，顯示出三兄弟在歷經(jīng)磨難之后，心境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

結(jié)語

在上個世紀(jì)末期美國電影迅猛發(fā)展的背景下，韋斯·安德森憑借極高的創(chuàng)作天分以及不懈努力，成為這一時期有重要影響的獨立電影導(dǎo)演。傳統(tǒng)敘事與非傳統(tǒng)敘事相結(jié)合是韋斯·安德森電影敘事手法的主要特征，并成為其打造個人創(chuàng)作獨特風(fēng)格的基礎(chǔ)。多年來，韋斯·安德森的電影作品形成了一套獨具個人特色的風(fēng)格系統(tǒng)，以獨特的敘事手法為載體的主題探討和電影人物塑造體現(xiàn)了其作品的核心價值，而富于表現(xiàn)力的視聽表達(dá)則構(gòu)成了其創(chuàng)作風(fēng)格的外在表現(xiàn)。韋斯·安德森憑借極具個性化風(fēng)格的電影作品，不僅取得了其在美國導(dǎo)演界的地位，其影片的成功也說明其電影創(chuàng)作的積極借鑒意義。同時他在電影創(chuàng)作風(fēng)格上的一脈相承和不斷深化，無疑使其電影作品具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和研究價值。

[1]焦雅萍.保羅·托馬斯·安德森電影中人物的邊緣性[J].電影文學(xué),2014(6)：50-51.

[2]張勇.保羅·托馬斯·安德森：反諷敘事、反差修辭與見證影像[J].當(dāng)代電影,2013(11)：150-154.

[3]王昕.韋斯·安德森：設(shè)計世界以備回歸[J].當(dāng)代電影,2013(11)：154-158.