電影《南京！南京！》的新歷史主義解讀

盧 絮

電影《南京！南京！》劇照

自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，新歷史影視劇就層出不窮，不斷受到市場(chǎng)和民眾的追捧，掀起一浪高過(guò)一浪的影視復(fù)古熱潮。這些電影要么指向遙遠(yuǎn)的歷史深處，敘述帝王將相、英雄豪杰的豐功偉績(jī)與人生感悟，要么將目光投向普通個(gè)體，書(shū)寫(xiě)他們?cè)趫?jiān)硬歷史境遇中的苦難、掙扎和期許。這些新歷史影視劇對(duì)歷史真實(shí)和規(guī)律性持懷疑態(tài)度，采取歷史敘事的民間立場(chǎng)和邊緣視角，試圖對(duì)主流歷史進(jìn)行補(bǔ)充或顛覆，其中歷史事件和人物可以真實(shí)可查，但情節(jié)更多為虛構(gòu)想象。陸川導(dǎo)演的電影《南京！南京！》試圖從人性的角度表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難與殘暴，展現(xiàn)個(gè)體與歷史的關(guān)系，主體的自我救贖等特征。

一、主體與歷史的關(guān)系

?？略谘芯渴澜缗c主體關(guān)系問(wèn)題時(shí)的一番話，對(duì)我們理解歷史與個(gè)體的關(guān)系有諸多啟示，他說(shuō)：“世界在我們的生活中立即向我們呈現(xiàn)的方式，是一種考驗(yàn)。這一點(diǎn)必須從兩個(gè)意義上來(lái)理解。一是體驗(yàn)意義上的考驗(yàn)，即世界被認(rèn)為是我們得以體驗(yàn)自身的東西，是我們得以認(rèn)識(shí)我們自己的東西，是我們得以發(fā)現(xiàn)我們自己的東西，是我們得以揭示我們自己的東西。而且，在此意義上，這個(gè)世界，這個(gè)bios(生活)，也是一種訓(xùn)練，即根據(jù)它，通過(guò)它，由于它，我們將會(huì)培養(yǎng)自己、改變自己，邁向一個(gè)目標(biāo)或一個(gè)目的，直至完美的境界。”[1]對(duì)主體與自我問(wèn)題的關(guān)注，是20世紀(jì)一個(gè)重要的哲學(xué)課題，?？伦屛覀円庾R(shí)到作為主體的個(gè)人在世界（即生活或歷史）中所遭受的權(quán)力規(guī)范抑制著作為自由主體的形成，然而，認(rèn)識(shí)自我要從認(rèn)識(shí)世界與他人開(kāi)始，主體的覺(jué)醒與建構(gòu)要在與世界（即生活或歷史）的不斷相遇中進(jìn)行，這種相遇如同訓(xùn)練，完美的自我主體性將在這種訓(xùn)練中完成。格林布拉特的自我塑型理論與此相通，他反對(duì)那種普遍性的超然主體的存在，而更樂(lè)意突出主體的不穩(wěn)定性、可塑性（fashioning）、歷史性和協(xié)商性（negotiation）。在格林布拉特看來(lái)，主體的產(chǎn)生絕不是自覺(jué)、自動(dòng)的完全自我塑造過(guò)程，而是文化、權(quán)力和意識(shí)形態(tài)合力的產(chǎn)物?；蛘哒f(shuō)，自我的產(chǎn)生純粹是一個(gè)歷史事件，它在豐富多樣的歷史語(yǔ)境中會(huì)有無(wú)數(shù)種可能，它是發(fā)展變化的，總是趨于主體之間不斷的敞開(kāi)與遮蔽、不斷被馴服與顛覆、不斷被他者及自我影響和塑造之中。因此，在新歷史主義視域下，個(gè)體與歷史的關(guān)系就如一場(chǎng)曠日持久的拉鋸戰(zhàn)，在這一過(guò)程中，個(gè)體往往被堅(jiān)硬如磐石的歷史撞得頭破血流，然而對(duì)于自我塑造的完美境界的追尋，卻成為稍有良知的現(xiàn)代人堅(jiān)守的立場(chǎng)和理想。如果我們從這個(gè)視角去理解飽受爭(zhēng)議，卻仍舊給人心靈震撼的電影《南京！南京！》，也許會(huì)有新的體會(huì)。

影片主角角川一開(kāi)始就被戰(zhàn)爭(zhēng)拉扯著顯得神情恍惚，在猛烈的日光照耀下睜開(kāi)疲憊而茫然的雙目，他仿佛聽(tīng)到有人在叫喚，雙腿便不假思索而遲鈍地循聲而往，顯然他是一個(gè)被動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)參與者和暴力的執(zhí)行者，他并沒(méi)有多少獨(dú)立思考的空間和抉擇生死的權(quán)力，他始終像一個(gè)局外人一樣游離在戰(zhàn)爭(zhēng)的邊緣。這時(shí)角川的主體意識(shí)并沒(méi)有覺(jué)醒，他被戰(zhàn)爭(zhēng)或歷史這部機(jī)器拖曳著漫無(wú)目的地往前走，個(gè)體與歷史的關(guān)系完全處于屈從、馴服階段。這個(gè)階段的角川表現(xiàn)出的只是一個(gè)睜大驚恐的雙眼，麻木而機(jī)械地執(zhí)行命令的戰(zhàn)爭(zhēng)工具，主體是歷史的奴仆，主體的建構(gòu)和塑型還未開(kāi)始。隨著影片情節(jié)的推進(jìn)，角川在巨大的恐懼和自我保護(hù)的本能中開(kāi)槍打死了數(shù)個(gè)躲在門(mén)后的無(wú)辜女孩，瞪著眼前成堆的年輕尸體，他那被遮蓋的良知和人性第一次顯露出來(lái)，他語(yǔ)無(wú)倫次地說(shuō)著“我不是故意的”，并試圖用金錢(qián)來(lái)彌補(bǔ)自己的過(guò)失。這是他那被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的麻木人性的第一次覺(jué)醒，但已經(jīng)分明讓我們看到了一個(gè)充滿恐懼、矛盾和焦慮的主體。如果拋開(kāi)狹隘的民族主義情緒，我們看到角川并不是十惡不赦的戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯，他是一個(gè)象征符號(hào)，代表著每一個(gè)人性未泯的現(xiàn)代主體如何在堅(jiān)硬的歷史存在面前艱難自處。回到新歷史主義的自我塑型理論，格林布拉特說(shuō)：“新歷史主義的中心點(diǎn)就是對(duì)主體性的質(zhì)疑和歷史化”[2]“……放棄自我塑型就是放棄對(duì)自由的渴望，就是放棄對(duì)自我的固執(zhí)守護(hù)（盡管這個(gè)自我有可能是虛構(gòu)的），就是死亡……我覺(jué)得完全有必要保持這種幻想，即自我還是我自己的主要建構(gòu)者?！盵3]人類(lèi)主體一開(kāi)始就顯得不自由和顧慮重重，總是要受到歷史、他者、權(quán)力關(guān)系、意識(shí)形態(tài)的制約和束縛，更不用說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮、罪惡對(duì)自由與完美主體的戕害和摧殘。這似乎要引領(lǐng)著我們走入絕望的深淵，然而在死亡與仇恨之外，還有活著的喜悅、關(guān)愛(ài)的溫暖、生命的尊嚴(yán)和自我救贖。在主體與歷史的博弈中，不應(yīng)放棄努力和希望。影片中的角川便是一步步從人性的麻木走向覺(jué)醒，最后以結(jié)束生命獲得靈魂的自我救贖。

二、主體的自我救贖

隨著影片的繼續(xù)推進(jìn)，主體面臨的考驗(yàn)越來(lái)越殘酷。在角川灰色的視界里只有滿目瘡痍、尸橫遍野的街道，倒懸的頭顱、裸露的尸體，茫然而絕望的世界?？吹侥切┰谘矍跋У纳谴ǖ难劬锓置饔兄┰S同情和疑惑。這種同情和疑惑在同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的隨軍妓女百合子那里得到不斷的強(qiáng)化，百合子讓他想起了遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)，并成為他獲得溫暖與慰藉的暫時(shí)港灣。當(dāng)他看到與百合子長(zhǎng)相相似的江香君被強(qiáng)暴至死時(shí)，他的心靈再次遭受震撼，埋藏在心底深處那絲不滅的人性也再次流露。變瘋了的少女周曉梅被他的同鄉(xiāng)上級(jí)無(wú)情槍殺時(shí)，角川先表示無(wú)比震驚，繼而似乎覺(jué)悟般地說(shuō)出了“她這樣活著還不如死去！”令他自己都無(wú)法置信的話。周曉梅的死無(wú)疑再次呼喚起他心底的同情與憐憫，更激發(fā)起他對(duì)死亡的思考，他駐足不前，想著死亡并不是件壞事，起碼是一種解脫。

角川對(duì)死亡的看法也隨著影片的發(fā)展而變化。當(dāng)為了多救出幾條人命，不斷蒙上頭巾去冒領(lǐng)“丈夫”，最后平靜而從容赴死的姜老師請(qǐng)求他殺死自己時(shí)，角川果斷地開(kāi)槍了。姜老師的死給他上了一堂無(wú)比沉重的道德課，他曾要求姜老師把代表仁慈與救贖的十字架送給自己，而最后他卻不得不用殺死她的方式去拯救她，這無(wú)疑讓他切身感受到了“死的偉大”和“生的恥辱”。如果說(shuō)他當(dāng)初拿起十字架是想要獲得上帝的諒解和憐憫，為自己及同伴的罪行找到支撐的話，此刻的角川已經(jīng)意識(shí)到他們已被牢牢釘在了死亡的十字架上。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，人為了生存不得不殺戮，而殺戮又剝奪了人生存下去的權(quán)利。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，個(gè)體顯得如此渺小和柔弱，然而又如此兇殘和暴戾，戰(zhàn)爭(zhēng)使人性變得扭曲，變得異化。

影片最后莊嚴(yán)的祭祀典禮是導(dǎo)演安排給角川的一次對(duì)所有在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去生命的人的祭奠，當(dāng)然包括他自己，他壓抑而狂亂的情緒發(fā)展到頂點(diǎn)——“活著比死更艱難吧！”是他心境最好的表述。角川陷入難以自拔的自我矛盾與糾結(jié)中，一方面，人性的覺(jué)醒已無(wú)法讓他繼續(xù)面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮，另一方面，作為軍人的職責(zé)與無(wú)法抗拒的命運(yùn)只會(huì)讓他再次舉起槍來(lái)，這時(shí)惟有死亡才能結(jié)束這一切，惟有死亡才是自我救贖最好的方式。他無(wú)可回避地將槍對(duì)準(zhǔn)了自己，盡管難以壓制痛苦與恐懼的淚水，他還是選擇在殺死自己的同時(shí)獲得靈魂的救贖與安寧。影片至此已經(jīng)完成一次對(duì)復(fù)雜和充滿悖論的人性窺視，特別是在戰(zhàn)爭(zhēng)的極端歷史境況下，人如何自我救贖。

三、從人性立場(chǎng)超越民族悲情

一個(gè)有著太多苦難記憶的民族，當(dāng)這種苦難太過(guò)沉重、太過(guò)慘痛，我們寧愿不去觸碰它。選擇遺忘并不是真的要遺忘，而是為了戰(zhàn)斗，為了重生，為了暫時(shí)告別恐懼，去點(diǎn)燃希望的火焰。就如張頤武所說(shuō)：“由于20世紀(jì)中國(guó)的歷史太過(guò)于沉重，中國(guó)人在自己的民族悲情還沒(méi)有得到真正的化解，中國(guó)還處在貧弱狀態(tài)下和面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)的時(shí)刻，往往并不刻意地揭開(kāi)歷史的傷痛，而是將自身的大無(wú)畏的精神和必勝的信念作為自身文化的主題?！盵4]可是說(shuō)80年代以前的中國(guó)抗戰(zhàn)片所宣揚(yáng)的便是這樣一種文化立場(chǎng)：歌頌人民英雄的偉大，控訴帝國(guó)主義的殘暴，揭露賣(mài)國(guó)賊的卑鄙和無(wú)恥，諸如此類(lèi)成為戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的永恒主題，而影片的最后革命必定取得輝煌的勝利，敵人得到應(yīng)有的懲罰，觀眾隨同影片主角一道高高揚(yáng)起革命樂(lè)觀主義的旗幟，心靈獲得極大的寬慰與滿足。一方面，這是經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)期深沉的苦難折磨而取得革命勝利后，人們發(fā)自?xún)?nèi)心的情感噴發(fā)；另一方面，也說(shuō)明我們還沒(méi)有足夠的勇氣和自信來(lái)?yè)崞絺矗€難以做到直面血淋淋的歷史。

“南京大屠殺”是其中最令人不堪回首的苦難記憶，正因?yàn)檫@場(chǎng)由日本帝國(guó)主義一手造成的人類(lèi)浩劫如此慘絕人寰，對(duì)它哪怕是丁點(diǎn)的敘述都牽扯到整個(gè)民族脆弱的神經(jīng)，考驗(yàn)人們的心理承受能力。因此，當(dāng)影片《南京！南京！》提出要“提供一個(gè)與以往的歷史敘述完全不同的南京”，力圖顛覆一直以來(lái)抗戰(zhàn)題材的影片敘述模式，加入導(dǎo)演對(duì)歷史的自我理解時(shí)，引起輿論一片嘩然。也許導(dǎo)演是想通過(guò)“換位思考”來(lái)客觀展現(xiàn)一段歷史，卻不免有人要懷疑這種轉(zhuǎn)換的可信度，就如有學(xué)者言及：“當(dāng)你進(jìn)入敵人的內(nèi)心時(shí)，你憑借什么相信自己是在批判而不至于轉(zhuǎn)而認(rèn)同對(duì)方呢？當(dāng)陸川想以寬闊的心胸包容敵對(duì)的他者時(shí)，這個(gè)‘他者’在多大程度上是真實(shí)的？角川到底是一個(gè)歷史中的真正的日本兵，還是僅僅是70年后中國(guó)導(dǎo)演一廂情愿的自我投射所幻化的影子？”[5]顯然這種質(zhì)疑有其合理之處，然而這也是影片的與眾不同之處，它的目的之一就是要改變以往大家心目中的中國(guó)人的“哭訴”形象和日本人的“妖魔”形象。

此外，影片的市場(chǎng)效應(yīng)和國(guó)際影響力也是導(dǎo)演要考慮的對(duì)象，導(dǎo)演選擇人性的視角是站在一個(gè)國(guó)際交流的立場(chǎng)考慮問(wèn)題，并試圖讓世界聽(tīng)到來(lái)自中國(guó)的聲音。運(yùn)用這樣一個(gè)比較客觀的人人都可接受的視角去反映這個(gè)重大的歷史事件，無(wú)疑能被世界，特別是被西方世界和日本的年輕一代所接受，因?yàn)樗麄儾⒉恢獣云渲械倪^(guò)程和它的殘酷程度。根據(jù)影片后來(lái)在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)的情形，說(shuō)明陸川的這一目的確實(shí)達(dá)到了。

結(jié)語(yǔ)

影片《南京！南京！》不僅關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺，更主要的是關(guān)乎人、人性、人的命運(yùn)與自我救贖歷程，而戰(zhàn)爭(zhēng)只是導(dǎo)演要展現(xiàn)人性的復(fù)雜和人性救贖等主題的有效背景。中國(guó)當(dāng)代的新歷史影視劇試圖突破傳統(tǒng)宏大歷史視角，轉(zhuǎn)而從普通人性的角度來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難與殘暴，甚至通過(guò)敵對(duì)一方的視角重新審視過(guò)往，以一種特別的方式達(dá)成主體與歷史的和解。歷史也同時(shí)脫去了冷硬的外表，變得更為靈動(dòng)和溫情起來(lái)。

[1](法)米歇爾??？?主體解釋學(xué)[M].余碧平,譯.上海：上海人民出版社,2005：505.

[2]生安鋒.透視文化、重構(gòu)歷史：新歷史主義的締造者——斯蒂芬?格林布拉特教授訪談錄[J].當(dāng)代外語(yǔ)研究,2010(3)：1-4.

[3]Stephen Greenblatt.The Improvisation of Power.In The New Historicism Reader[M].H.Aram Veeser ed.London:Routledge,1994:76.

[4]張頤武.直面慘痛的歷史記憶[N].北京青年報(bào),2009-05-09.

[5]張冰.《南京！南京！》：歷史敘事中的困境[J].讀書(shū),2009(9)：150-156.