鈴木忠志：他讓劇場變成一種精神追求

周鳳婷

這不是鈴木忠志第一次來中國，卻是最特別的一次。這次他主動向東道主提出來，要帶上自己的利賀劇團(tuán)成員，在北京郊外排一場戲。

10月底的北京郊區(qū)，晚上已經(jīng)至零度。這時候在露天演出并不是個好主意，但拗不住鈴木的熱情，位處北京密云縣古北水鎮(zhèn)最高處的露天長城劇場為此加緊了裝修，為迎接它的首演嘉賓——日本鈴木利賀劇團(tuán)SCOT（Suzuki Company of Toga）。

在劍橋大學(xué)出版社的“二十世紀(jì)重要導(dǎo)演/戲劇家”系列叢書中，76歲的鈴木忠志是與布萊希特、彼得布魯克等戲劇大師并排的唯一一位亞洲戲劇家。

書中這樣形容他：“他對歐里庇得斯、莎士比亞和契訶夫等戲劇經(jīng)典的后現(xiàn)代改編與呈現(xiàn)，以及他那結(jié)合了能劇、歌舞伎和西方現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特演員訓(xùn)練方法，讓他自1970年代起，就享譽(yù)國際?！?/p>

這個全世界都爭相邀請的戲劇家，卻偏偏一眼看上了古長城腳下的荒涼。他說在這看到了少有的“能感受到國家歷史”的中國劇場。

長城腳下上演的希臘悲劇

那是他四個月之前向東道主提出來的，想在當(dāng)時尚未竣工的劇場演戲。

鈴木忠志曾多次受邀至國外劇團(tuán)和戲劇學(xué)院授課，其中包括美國紐約的朱麗亞德學(xué)院以及莫斯科藝術(shù)劇院。但由他主動提出在一個國外劇場排一出戲，甚至親自開辦培訓(xùn)班的情況幾乎沒有。

今年端午，鈴木忠志受邀至古北水鎮(zhèn)過76歲生日，來到司馬臺長城腳下的露天劇場時，他的目光被黏住了。劇場位于古北水鎮(zhèn)山頂，背靠群山簇?fù)硐碌乃抉R臺長城，在原有的山坳地形上，壘砌石塊搭建仿長城的舞臺和環(huán)形的觀眾席，頗有古希臘劇場的味道。

長城劇場是古北水鎮(zhèn)總裁陳向宏親手設(shè)計(jì)的，彼時劇場尚在修建，觀眾席上雜草叢生，還有鐵塊暴露在建筑外的痕跡，鈴木忠志后來回憶“那和施工現(xiàn)場一樣”。但這并不妨礙這座與自然和諧共生的劇場對他的吸引力。

幾乎整整一天，鈴木忠志都獨(dú)自待在劇場。在空山曠野間，他感覺到一股“野性”的力量。鈴木忠志決定，要在這個“晚年看到的最具有創(chuàng)作欲望的劇場”演一出古希臘話劇。鈴木忠志希望陳向宏親自擔(dān)任劇場經(jīng)理，并為劇場的下一步改建提供了專業(yè)性的意見，比如在后臺二樓建排練廳，舞臺后方搭小屋建控制臺，諸如此類。

四個月之后，按照鈴木要求修葺一新的長城劇場，已經(jīng)具備了現(xiàn)代劇場的舞美和聲光要求。

在古北水鎮(zhèn)的半個月，他覺得非常開心，因?yàn)樗鲋白约合矚g的事情”。作為劇場創(chuàng)辦人，十多天的排練里，他每天數(shù)時小時在上百級臺階的觀眾席和舞臺之間來回走動，為了糾正演員的一個動作、一句臺詞，他自己調(diào)整每一盞燈的位置和角度。

鈴木忠志生于1939年，今年76歲的他頭發(fā)花白稀疏，但精神很好，體態(tài)和容貌都看不出已到暮年的老態(tài)。對劇場細(xì)節(jié)的嚴(yán)格和苛刻，是這位日本最具世界影響力的劇場大師的特點(diǎn)之一。

10月30日，北京深秋，《酒神狄俄尼索斯》如期上演。古希臘劇本、日本導(dǎo)演、在保留明代原貌的司馬臺長城腳下中日演員同臺演出，中文和日文互相對話，不同文化參雜共生，詭異又和諧。

《酒神狄俄尼索斯》取材自歐里庇得斯的古希臘悲劇《酒神的伴侶》，講述忒拜王彭透斯不愿意信奉狄俄尼索斯的宣教，而被瘋狂信教的女性撕成碎片，參與者包括彭透斯的母親阿高埃。當(dāng)阿高埃清醒后，無法面對親手殺死兒子的現(xiàn)實(shí)，而選擇離開家鄉(xiāng)流浪。此劇1978年在日本首演，之后一再重排，是鈴木忠志的代表作之一。

1995年，《酒神狄俄尼索斯》作為第一屆戲劇奧利匹克開幕式劇目，就是在坐落于雅典衛(wèi)城的山丘上、可容納5000觀眾的阿迪庫斯露天劇場演出?！鞍⒌蠋焖孤短靹鎏貏e宏大，有阿波羅神殿，是一個宗教性場地，但長城劇場讓我感覺更野性。”

《酒神》是一個成熟的作品。五把白色椅子和舞臺前側(cè)以及左右側(cè)上方數(shù)十盞燈是全部的舞臺裝置。在巨大的環(huán)形劇場內(nèi)，演員的身體蓄勢而發(fā)、精準(zhǔn)利落的動作、聲音和光線投射在幕墻上變幻的陰影一起，打造出一種凝重的儀式感。而作為故事主宰的酒神狄俄尼索斯自始至終并未出現(xiàn)，只有他的聲音不時地飄蕩在劇場上空。

鈴木忠志。圖/李晏

開演之前，鈴木忠志特地告訴《中國新聞周刊》，“往后坐，后面效果好?！?晚上六點(diǎn)，遠(yuǎn)處的司馬臺長城裝飾燈亮起，坐在劇場最后一排，風(fēng)景和故事都一覽無余。

舞臺仿佛縮小了，像是鑲嵌在群山之下的小鏡框，儀式感減弱，悲劇性卻加強(qiáng)了。此時觀眾更像是主宰、那個戲中人但從未出場的酒神狄俄尼索斯，以全知全能的神性視覺關(guān)注著即將要發(fā)生的悲劇。

它顯然不是一部好讀的作品。鈴木忠志的作品總是不好懂也不好讀的，他始終在戲中思考人的理性和本能、政治和宗教、人和自然、人的宿命種種哲學(xué)命題。

我的戲不被讀懂是可以理解的

鈴木忠志已經(jīng)習(xí)慣直面觀眾對他作品的質(zhì)疑。2014年，他帶著《大鼻子情圣》參加在北京舉行的第六屆戲劇奧林匹克，就曾被質(zhì)疑“褻瀆”了原著。

《大鼻子情圣》改編自法國著名作家羅斯丹的作品《西哈諾》，是一個經(jīng)典的愛情故事。但在他的改編版本里，溫柔女性的形象就被完全顛覆，女主角開口就是渾厚生硬的嗓音。

鈴木忠志在采訪中直言，“我的戲不是為了讓一般的觀眾去觀看的，要讓特別喜歡戲劇的人，想真的去琢磨去研究戲劇的專業(yè)人士看。”鈴木忠志的作品，通常選擇歐里庇得斯、莎士比亞等西方劇作家的經(jīng)典文本，用接受過“鈴木方法”訓(xùn)練的演員表演詮釋，并輔以日常生活中不會出的怪異景象，試圖以此讓傳統(tǒng)文本以充滿新鮮感的方式傳達(dá)訊息，引發(fā)思考。

例如他導(dǎo)演契訶夫的《伊萬諾夫》中，除了主角之外，幾乎所有的登場人物都被關(guān)在籠子里，就像是籠子上面長著頭和手腳的奇怪生物，走進(jìn)舞臺，和主角展開爭論。而2011年他為臺灣專門制作的臺版歌劇《茶花女》，則配上了二十多首臺灣情歌，并有演員著現(xiàn)代護(hù)士服登場，引發(fā)了好壞極其兩級的不同評價。

“看戲是一種非常奢侈的享受?！扁從靖袊@，他著迷于這樣一個空間，一臺戲，在兩個小時左右的時間里，來自不同地方的不同的人，在同一時間，同一空間，觀看不同的人生。你興奮、失落、快樂、哀傷、贊許、不滿，都能當(dāng)即表達(dá)出發(fā)，而臺上的演員也能真切地感受得到，這是非常珍貴的一種交流方式。而像這樣方式的交流，變得稀缺，只有戲劇和舞臺藝術(shù)才有。它充滿偶然性，且無法被復(fù)制。

通過對古老文本的重新審視，用演員身體的內(nèi)在力量在同一空間內(nèi)與觀眾達(dá)到共情需要有共同的理念基礎(chǔ)，看故事的快感被消減，思考的痛苦若隱若現(xiàn)。鈴木忠志對劇場的功能有龐大的野心，他試圖通過劇場來改變?nèi)毡荆⒔?jīng)由戲劇來發(fā)現(xiàn)日本的文化根源。

作為日本“戰(zhàn)后第一代”戲劇創(chuàng)作者，鈴木忠志在學(xué)生時代就加入了早稻田大學(xué)的學(xué)生劇團(tuán)，也是在那里認(rèn)識了他的太太。大學(xué)畢業(yè)之后，念政經(jīng)系的他因?yàn)檫`抗家人意愿走上戲劇之路，一度被逐出家門。幸而他的太太和當(dāng)時的制作人齋藤郁子向他伸出援手。鈴木忠志的太太是個嬌小而溫婉的日本女子，現(xiàn)在依然如初地支持著他的創(chuàng)作，在古北水鎮(zhèn)的整個排練和演出中，她一直默默陪伴在側(cè)。

1966年，鈴木忠志和團(tuán)員們湊錢在東京新宿區(qū)咖啡館的二樓租了一間只有120個座位的小劇場。在那個狹小空間，他發(fā)現(xiàn)，劇中一切裝飾要素都無效，借助道具器械所呈現(xiàn)的舞臺幻想很容易被打破，演員只能通過自身表演和身體動作的力量，傳遞給觀眾信息。

也是在早稻田小劇場，鈴木忠志遇見了有“瘋狂女優(yōu)”之稱的白石加代子。鈴木忠志帶著白石加代子參演的《關(guān)于戲劇性之二三事》代表日本參加西方各大戲劇節(jié)，獲得巨大成功。白石加代子的類似日本歌舞伎的表演方式更成為戲劇節(jié)中西方觀眾的焦點(diǎn)。鈴木忠志也由此正式躋身“當(dāng)代導(dǎo)演”的行列。

這使得鈴木忠志重新審視日本傳統(tǒng)劇場，1974年與能劇演員觀世壽夫合作《特洛伊的女人》之后，鈴木對日本能劇有更深的了解。此后，鈴木忠志提出“文化就是身體”的觀念，以此貫穿對劇場、文本和對身體的表演論述，并結(jié)合能劇及歌舞伎的身體訓(xùn)練衍生出一套“鈴木方法”。

鈴木忠志逐漸認(rèn)識到，現(xiàn)代劇場為了使舞臺更加具有“視覺性”而過多地使用了“非動物性能源”，比如燈光、布景、音響等設(shè)備，從而肢解了身體功能。而在日本能劇和歌舞伎里，鈴木忠志找到了“動物性能源”的能量來源。

鈴木和白石加代子一共合作了23年，這中間，“鈴木方法”日趨成熟，成為一個獨(dú)立的流派。受能劇的啟發(fā)，鈴木尤其強(qiáng)調(diào)“足”的使用。其中有一項(xiàng)訓(xùn)練，就是讓演員隨著音樂節(jié)奏，在一段時間內(nèi)重踩地板，讓演員學(xué)會運(yùn)用骨盆進(jìn)行能量的整合和控制。

《酒神狄俄尼索斯》劇照。圖/李晏

“鈴木方法”

雖然鈴木忠志曾于1996年、2010年和2012年三次受邀到中國為上海戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院的學(xué)生開辦短期的工作坊，但“鈴木方法”對多數(shù)中國劇場工作者和觀眾而言，都是神秘而陌生的存在。這種完全依靠現(xiàn)場能量感知的非技術(shù)性訓(xùn)練方式，若非親臨體驗(yàn)，確實(shí)難以想象。

在長城劇院二樓的排練廳，記者有幸旁觀“鈴木方法”的日常訓(xùn)練課。在一個多小時中，統(tǒng)一身著SCOT劇團(tuán)黑色團(tuán)服的演員們共練習(xí)了6套基礎(chǔ)動作。排練場內(nèi)擺著一根特制的竹鞭，男女領(lǐng)隊(duì)每次用竹鞭敲擊地板時，演員的身體和聲音需要迅速做出反應(yīng)，擺出造型。在這個訓(xùn)練中，掌鞭者是傳遞能量的中心，每次擊打地面的瞬間，那聲音讓人不寒而栗，空中可以看到飛濺的碎竹屑。

此外，還有雕塑練習(xí)，內(nèi)八字、腳內(nèi)側(cè)劃水走、踮腳走、橫向擦地走等12種步伐的走路練習(xí)等。每次男女組交替上下場時，團(tuán)員大汗淋漓但精神亢奮的狀態(tài)，像是剛從激烈角逐的球場上被替換下的球員。

整個過程，鈴木忠志身著黑色夾克衫，黑色燈芯絨褲和球鞋，安靜地坐在紅色沙發(fā)椅上，時而轉(zhuǎn)頭和坐在身后的太太交流幾句，神色和氣，像一邊批改作業(yè)一邊監(jiān)考的老師，對眼前的訓(xùn)練只是隨便掃幾眼，但臺下的學(xué)生各個全身投入，不敢半點(diǎn)放松。因?yàn)?，任何?xì)微的偷懶，都逃不過他犀利的眼神。他會在訓(xùn)練過程中隨時對團(tuán)員的動作發(fā)出指令，“從側(cè)面往上舉”“把胸打開”，聽到指令，團(tuán)員要在正在進(jìn)行的動作中，馬上糾正。

今年25歲的田沖是SCOT劇團(tuán)最年輕的成員，也是《酒神狄俄尼索斯》的男主角。2012年1月，鈴木忠志受邀為中戲09級畢業(yè)班排畢業(yè)大戲《李爾王》，在10天的工作坊之中，因?yàn)樾蕾p田沖的專注力，田沖被鈴木選中飾演李爾王一角。

如今，田沖斷斷續(xù)續(xù)接受鈴木訓(xùn)練兩年多，他已經(jīng)和鈴木合作了三部戲，可他自知，離鈴木所說“必須經(jīng)過三年訓(xùn)練才能演好我的戲”還有距離。剛開始進(jìn)入這個體系時，這個中戲?qū)I(yè)畢業(yè)的學(xué)生并不適應(yīng)，他感覺壓力很大，“排練比演出還要緊張”。

當(dāng)天因?yàn)槭茄莩銮暗呐恚從旧燥@溫和。而“在平常排練中，他會很激動，用熱情感染你，并且隨時打斷你，很大聲地糾正，非常嚴(yán)厲?！?/p>

因此，“演鈴木老師的戲，對自己都會比平常狠一些?！蔽枧_后方的信女，基本上作為背景存在，一蹲就是二十多分鐘，紋絲不動。即使平常排練，鈴木打斷排戲單獨(dú)給演員講解時，排練場上其他演員則要保持被打斷前的角色動作，人不出戲，像雕塑一樣等待。“如果不認(rèn)同（他的理念）是很難堅(jiān)持下去的?！?

北京郊外深秋的夜晚，氣溫已降到接近零攝氏度。觀眾穿秋褲披棉襖露天看戲，而舞臺上的演員，依然身著薄衫，腳穿足袋，用丹田之氣不借助擴(kuò)音清晰有力地念出拗口的臺詞，觀眾在最后一排依然能輕松地接收到。配角們則在寒風(fēng)里像雕塑一樣在保持半蹲的姿勢不動達(dá)十幾分鐘，前排觀眾幾乎可以感覺到風(fēng)吹起他們袖口的刺骨寒冷。

“世界上這么多劇團(tuán)，能像鈴木的演員們做到這樣的沒有幾個。”一位現(xiàn)場的戲劇界人士這么評價。而這都來自鈴木年復(fù)一年嚴(yán)苛的訓(xùn)練。

劇團(tuán)就像寺廟

2012年5月，田沖和全班同學(xué)一起首次到日本利賀接受封閉訓(xùn)練二十多天。下了機(jī)場換乘山區(qū)大巴，在蜿蜒的環(huán)形山路上盤旋幾個小時，才到達(dá)世外桃源般的利賀村。

剛住進(jìn)利賀，他們震驚于“怎么會有這么純粹的地方”。但一星期之后，就有人待不住了。在利賀，“每天和修行一樣。除了吃飯就是訓(xùn)練和排練，山上沒有小賣部，沒有網(wǎng)絡(luò)沒有信號，只有兩個固定的地方有Wi-Fi，大家覺得很難熬?！碧餂_回憶道。

而這，正是鈴木忠志選擇利賀作為根據(jù)地的原因之一。鈴木忠志追求戲劇和劇場的精神性和神圣化，他曾說，“我去山里去做劇團(tuán)，就好像一個寺廟，它會放到山里面是一樣的?！?/p>

1976，鈴木忠志在東京劇場的租約到期，剛參加完法國戲劇節(jié)并深受啟發(fā)的鈴木忠志決定建一座劇場，重新利用人們曾經(jīng)居住過的住宅，或是有相當(dāng)歷史的空間，打造出一個新日本現(xiàn)代戲劇場。滿足以上條件并可能改造成劇場的建筑物，在日本只有三種，城池、寺廟或合掌家屋。前兩者他都無法借用。

1976年2月12日，鈴木忠志第一次來到被埋沒在1米多高的雪中的利賀村，暴風(fēng)雪刮個不停。當(dāng)時全長為50公里的利賀村街道狹窄，約有300戶村民，1500多人。村民遷徙后，留下5棟無人使用的合掌建筑，鈴木忠志立即租用了其中一間，同日本建筑大師磯崎新一起改造成了現(xiàn)在著名的劇場，利賀山房。

此后，鈴木忠志和他的團(tuán)員們一起在利賀村安營扎寨。SCOT的團(tuán)員們現(xiàn)在有20多人，大部分都會鏟雪、挖土、除草、做飯，因?yàn)樵絹碓蕉嗤鈬囆g(shù)家來到利賀村，他們還學(xué)會了做旅館鋪床的工作。

出國演出，在開演之前，不參與演出的演員會負(fù)責(zé)布置舞臺，清潔場地，這些全都由團(tuán)員親自完成。在古北水鎮(zhèn)依然如此，每天彩排和正式演出之前，團(tuán)員將舞臺清掃兩次。他們提著水桶，跪在地膠上用抹布反復(fù)擦拭，像認(rèn)真的值日生。

傍晚，坐在長城劇場觀眾席上，鈴木忠志注視正在舞臺上彩排的團(tuán)員們，他稱他們?yōu)椤巴尽?，志同道合的人。談到中國大陸的劇場?dǎo)演，鈴木覺得可惜——他們都沒有屬于自己的劇團(tuán)和演員?！耙欢ㄒ使部?，經(jīng)過一段時間，劇團(tuán)才會有凝聚力?！?/p>

利賀劇團(tuán)演員中最年長的，已經(jīng)六十多歲。而這次隨團(tuán)來到中國的蔦森皓釣每場都安靜地坐在觀眾席，他從劇團(tuán)創(chuàng)立之初就跟隨鈴木忠志，至今已有五十多年。他樂于拿他的卡片相機(jī)向《中國新聞周刊》展示那些利賀村的照片。

在利賀，要學(xué)會與自然共存，與寂寞和孤獨(dú)相處。冬天大概零下 10℃ 左右，演員訓(xùn)練，呼出來的氣都是霧氣。它不像是戲劇排練，而更像是宗教修煉。也有團(tuán)員受不了，就跑了。最少的時候，劇團(tuán)只剩下5個人。

但一件事情堅(jiān)持下去，就會形成某種力量，慢慢地，跑掉的團(tuán)員重新回來，新的成員陸續(xù)加入。鈴木忠志說服了政府得到資助后，情況得以好轉(zhuǎn)。1982年，鈴木發(fā)起了“利賀戲劇節(jié)”，那是日本第一個國際戲劇節(jié)。

“在這里的劇場，劇團(tuán)每天夏天發(fā)表作品，請全世界的人過來看?！扁從菊f。在深山的村子里做戲劇節(jié)的初衷，“是想讓大家可以停留比較久，彼此認(rèn)識比較深?！?/p>

鈴木參加過一些國際性的藝術(shù)節(jié)，大部分團(tuán)體來了又走，停留時間很短，那些藝術(shù)家彼此無法好好認(rèn)識。但在利賀村的兩三周時間里，觀眾同演員、工作人員共同用餐、起居，討論戲劇。當(dāng)真的生活在一起，才有可能創(chuàng)造出“第三種故鄉(xiāng)”。

鈴木忠志認(rèn)為，人有三種故鄉(xiāng)：誕生的地方，工作、建筑家庭的地方，以及精神層面上、跟一群人聚合在一起所追求的，所謂藝術(shù)家的故鄉(xiāng)。而創(chuàng)造人的第三故鄉(xiāng)，不是精神上，而是靠自己的手，創(chuàng)造出第三故鄉(xiāng)的環(huán)境。

在利賀，冬天每天除雪三個小時之后，人會覺得整個人像空掉一樣，因?yàn)樘淞?，會產(chǎn)生貧血狀態(tài)。很多村里的老人，就是在這樣的狀態(tài)中死去，雪還在不斷下，把尸體蓋住，很久之后，也許來年開春，尸體才會被發(fā)現(xiàn)。鈴木常和他的團(tuán)員說，這是人最理想的死法，帶著一種極致的浪漫情懷。

利賀也有一個露天劇場，舞臺前方是水，周圍有很多的樹，夏天演出時，會有飛蟲和蛙鳴。他有一個習(xí)慣，每場戲結(jié)束，都放煙花，請觀眾喝酒聊天。

長城劇場延續(xù)了喝酒的傳統(tǒng)，首演結(jié)束后，工作人員搬著兩個50斤的酒壇，“請大家喝一杯暖酒回去?！?/p>

離開古北水鎮(zhèn)的時候，鈴木忠志特地囑咐，長城劇場東側(cè)空地需建個房子，劇場聲音會更集中，并留下簡單示意圖，表示明年自己來親自辦培訓(xùn)班，再排一出屬于這個劇場的戲。