福雷鋼琴音樂中的法國風(fēng)格
——試析《b小調(diào)夜曲》（op.119）的音樂特征與演奏要點

文/王 琦

福雷鋼琴音樂中的法國風(fēng)格
——試析《b小調(diào)夜曲》（op.119）的音樂特征與演奏要點

文/王 琦

19世紀下半葉的法國作曲家福雷作為法國民族樂派的代表人物，其夜曲創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他的獨特作曲手法與音樂風(fēng)格，在法國器樂音樂發(fā)展脈絡(luò)的承襲中起到不可忽視的作用。本文選取福雷的最后一首夜曲作品《b小調(diào)夜曲》（op.119）為研究對象，試圖通過對其音樂特征與演奏要點的分析，進一步理解福雷鋼琴音樂中的法國風(fēng)格。

福雷 夜曲 法國風(fēng)格

引言

加布里埃爾·福雷（Gabriel Faure，1845-1924）是19世紀下半葉的法國作曲家、教育家、鋼琴演奏家，是法國民族樂派的重要代表人物。其音樂創(chuàng)作雖無驚世大作，但卻能以精致簡練的形象成為法國音樂文獻中不可或缺的一抹亮色。其中，夜曲在福雷的音樂創(chuàng)作中占有十分核心的地位，這一體裁不僅貫穿了福雷的不同創(chuàng)作階段，反映了其音樂風(fēng)格的逐步成熟，并在一定程度上對當時并行于西方的浪漫主義、民族主義、印象主義等多種音樂思潮有所體現(xiàn)，特別是對獨屬于法國器樂音樂的古典氣質(zhì)進行了個性化的展示。

1.福雷的鋼琴音樂創(chuàng)作

1.1 法國民族樂派與福雷的鋼琴音樂創(chuàng)作

浪漫主義時期的法國音樂發(fā)展呈現(xiàn)出一種失衡狀態(tài)，器樂音樂相較于繁盛的歌劇創(chuàng)作大為沉寂，對此，一批法國作曲家于1871年創(chuàng)建起“民族音樂協(xié)會”，以創(chuàng)作純音樂為核心理念，鼓勵法國作曲家的器樂創(chuàng)作與演出，形成了一股法國音樂復(fù)興勢力。該樂派的作曲家以弗蘭克（Cesar Franck，1822-1890）、圣?桑（Charles Camille Saint-Saens，1835-1921）為首，福雷也是其中的重要成員。

福雷的音樂創(chuàng)作涉及管弦樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲和鋼琴曲等多個領(lǐng)域。其中，鋼琴音樂創(chuàng)作歷經(jīng)作曲家各個階段創(chuàng)作風(fēng)格的變遷，主要包括十三首夜曲、十三首船歌、六首即興曲等，在其整體音樂圖景中占有極為重要的位置，是現(xiàn)今觀察分析福雷音樂創(chuàng)作最主要的切入點之一。

福雷的鋼琴作品篇幅大多較為短小，但不乏嚴謹精密的構(gòu)思。其音樂語言在早期創(chuàng)作中受到浪漫主義風(fēng)格的諸多影響，但在不久之后便清楚地凸顯出獨屬于其個人的藝術(shù)特色。最重要的是，福雷秉承著法國民族樂派對純音樂理想的追求，繼承并發(fā)揚了法國古典氣質(zhì)的審美品位。

1.2 福雷夜曲創(chuàng)作概況

福雷一生中共創(chuàng)作了13首夜曲作品，跨越其音樂生涯的各個時期。其中，第一首夜曲是誕生于1875年的《降e小調(diào)夜曲》（op.33 no.1），這首樂曲以優(yōu)雅迷人的情調(diào)展現(xiàn)了源自肖邦（Fryderyk Franciszek Chopin，1810-1849）、圣?桑和李斯特（Ferenc Liszt，1811-1886）的影響。至19世紀最后10年間，福雷逐步形成并完善了個人的音樂風(fēng)格，這一時期的夜曲作品共有兩首，即第六首《降D大調(diào)夜曲》（op.63）和第七首《升c小調(diào)夜曲》（op.74）。

自1908年以后，福雷的夜曲創(chuàng)作體現(xiàn)出以精簡明晰為特征的晚期風(fēng)格，特別是他的最后一首夜曲—第十三首《b小調(diào)夜曲》（op.119）。該曲創(chuàng)作于1921年，此時已到達作曲家音樂創(chuàng)作的頂峰，歷經(jīng)數(shù)十年的探索與積累，福雷在最后的夜曲作品中不僅展示了其一貫靈活飄逸的琶音運用和富于表現(xiàn)力的自由對位法，還呈現(xiàn)出越發(fā)含蓄內(nèi)斂的精神氣質(zhì)，相對于早期的浪漫抒情，更增加了沉思的因素?！禸小調(diào)夜曲》作為福雷夜曲寫作的終點，一方面意味著夜曲體裁在其筆下的最終形態(tài)，另一方面也必然蘊含著其晚期音樂創(chuàng)作理念。

2.《b小調(diào)夜曲》（op.119）的音樂特征

首先，在樂曲結(jié)構(gòu)方面，這首作品為ABA三段式曲體，三段音樂分別建立在主調(diào)b小調(diào)與其同名調(diào)式B大調(diào)上，既通過同名大小調(diào)達到調(diào)性統(tǒng)一，也構(gòu)成二者間不協(xié)和音的對峙。

其次，在織體方面，這首夜曲極為鮮明地表現(xiàn)出福雷的線性創(chuàng)作思維。福雷對音樂線條的強調(diào)不是指一般意義上的歌唱性旋律寫作，而是帶有半音化特色的音階式進行，同時在不同聲部中形成自由對位的效果。這一特征在樂曲的開始處便已呈現(xiàn)出來，并持續(xù)全曲。如（譜例1）所示，中間的兩個聲部自第一拍便形成音階式下行，后續(xù)發(fā)展也多依賴于級進進行，造成連續(xù)、緊密的音樂感覺和由二度音程接合所產(chǎn)生的奇異效果。

譜例1：1-4小節(jié)

再次，在和聲方面，福雷一方面將音樂建立在傳統(tǒng)大小調(diào)式體系內(nèi)，并未完全拋棄調(diào)性語言，在樂曲的關(guān)鍵位置依然能夠找到較為明確的和聲進行。另一方面，他使和聲游移在大小調(diào)之間，選用各種變音加入和弦疊置中，并利用細節(jié)的設(shè)計消解和聲進行與解決的傾向。例如，在這首樂曲的第一小節(jié)中，節(jié)拍的錯位使原本完整的和弦無法同時發(fā)響，造成根音后置，同時延音線的頻繁出現(xiàn)使不同拍位上的和弦音發(fā)生沖撞，這一手法在整首樂曲中持續(xù)使用。

此外，福雷對節(jié)奏的安排也不乏獨到之處，如在樂曲的B段，作曲家安排大量的赫米奧拉節(jié)奏型，即三對二的交錯節(jié)拍（見譜例2）。不僅如此，從整體上看，樂曲的A段為3/2拍，而在B段則為2/2拍，兩個段落同樣形成了大范圍的節(jié)拍對峙。

譜例2：78-80小節(jié)

由此可見，《b小調(diào)夜曲》無論是在橫向?qū)懽魃线€是在縱向構(gòu)造中都灌注著福雷個性化的音樂語言，同時，琶音構(gòu)成的伴奏織體又增強了音樂的流動性，整體上營造出一種飄逸空靈的氣氛。作曲家在排除了所有屬于浪漫主義的炫技性、裝飾性鋼琴語匯之后，這首最后的夜曲作品如其所求的那樣成為了為音樂而音樂的獨白。

3.《b小調(diào)夜曲》（op.119）的演奏要點

本曲第一段是行板，3/2拍。樂曲開始運用了賦格式四聲部進行，力度變化較為平和細膩，略帶憂郁的情緒，表現(xiàn)出典型的法國傳統(tǒng)貴族氣息，而織體的多層化也是20世紀音樂風(fēng)格的體現(xiàn)。彈奏此樂段時要注意高聲部連貫的氣息及四個聲部的走向與各自的音樂表達。音符的走動盡量運用手指本身的控制力進行有準備的觸鍵，配合手臂自然貫通的力量慣性及敏銳的聽覺反應(yīng)保持清晰且連貫的和聲進程。另外，福雷在譜面幾乎沒有踏板標記，因此演奏者不應(yīng)過于依賴踏板，需以極為嚴謹?shù)倪\用適度地起到調(diào)節(jié)音響色彩的作用。

從第22小節(jié)起，低聲部的伴奏織體出現(xiàn)八分音符，音樂行進更加流動，力度也由前段以p為主漸進到f并一直持續(xù)下去，似乎可以感受到作曲家內(nèi)心增添了一絲不安（見譜例3）。在演奏時，低聲部觸鍵需時值精準、干凈利落，運用手腕帶動指尖彈奏出小連線語氣，使音樂富有動力感與方向性的走動。

譜例3：22-25小節(jié)

樂曲的中段節(jié)拍變?yōu)?/2拍，主題在高低聲部相互交替。彈奏時要在突出旋律的同時，使雙手連接合理流暢，以便內(nèi)聲部的三連音跑動均勻清晰，并控制各聲部之間的聲音平衡。隨后，該樂段以明顯的漸強將樂曲推向高潮，音樂的悲劇性達到極致。（見譜例4）

譜例4：106-109小節(jié)

在此，作曲家的情緒仿佛難以控制，雙手的三連音音型急促跑動，而旋律以柱式和弦形態(tài)交替在雙手之間，在演奏時要保證旋律的連貫完整。這段，憂郁的情緒轉(zhuǎn)向極度的痛苦，與第一樂段形成了鮮明的對比。

最后，音樂在第121小節(jié)處回到了最初的安靜氛圍，以四聲部織體持續(xù)至結(jié)束，將作曲家的憂傷展現(xiàn)得淋漓盡致。

4.結(jié)語

《b小調(diào)夜曲》（op.119）作為福雷的最后一首夜曲作品，在音樂語言上與早期的華麗裝飾性不同，追求簡潔的旋律結(jié)構(gòu)，以呈現(xiàn)出優(yōu)美樸實的風(fēng)格。但裝飾性的削弱并不影響音樂的表現(xiàn)力，同時在和聲上進一步復(fù)雜化，將簡潔的旋律融入到多變的和聲色彩中。并且，復(fù)調(diào)的應(yīng)用也越來越多，使之產(chǎn)生一種簡單且嚴肅的和聲結(jié)構(gòu)。福雷在創(chuàng)作技法上既體現(xiàn)了對浪漫派鋼琴音樂的充分學(xué)習(xí)與借鑒，更多的還是他對個人純音樂理想的表達，十分鮮明地體現(xiàn)了法國傳統(tǒng)審美的傳承。

在格勞特《西方音樂史》中有這樣一段描述：“法國的傳統(tǒng)本質(zhì)上是古典的，把音樂看成是一種音響的形式而不是表現(xiàn)的形式。秩序和限制是基本原則。代替情感的表露和音樂的描繪，我們得到的是音符、節(jié)奏和音色的微妙形式。……法國作曲家創(chuàng)作的這種音樂，在時代和氣質(zhì)上橫跨久遠，遠至庫普蘭，近至古諾?！辈⑶?，格勞特認為法國的音樂傳統(tǒng)，特別是器樂音樂的傳承，具有三條潛在的線索，其中一條“特定的法國傳統(tǒng)，由加米爾?圣-桑傳下來，由他的學(xué)生們，特別是加布里埃爾?福雷繼續(xù)下去”。

由此可見，福雷的創(chuàng)作雖然處于浪漫主義、民族主義和稍晚時期的印象主義三者的交錯疊合之中，卻并不屬于任何一個流派，其音樂側(cè)重純粹的音響體驗，是以理性的思維對待音樂表達，體現(xiàn)了法國器樂音樂對含蓄詩意的追求。

［1］［美］唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕里斯卡著，余志剛譯.西方音樂史（第六版）［M］.北京：人民音樂出版社，2010年，第563-564頁。

［2］［美］保羅?亨利?朗著，顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂［M］.貴州：貴州人民出版社，2001.

［3］于潤洋主編.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2003.

［4］Jean-Michel Nectoux. "Faure，Gabriel（Urbain）”Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press， accessed March 14， 2015.

［5］章穎.“福雷鋼琴作品分析與演奏”［D］.浙江師范大學(xué)，2012.

（責任編輯 霍 閩）

王 琦（1981-）女，沈陽音樂學(xué)院講師。