精神的傳承比技藝的傳承更重要

尹曉東

尹曉東：中國兒童藝術研究院院長

對于傳統(tǒng)戲曲的保護，并且在政策和行動上加以落實，實際上是從改革開放特別是新世紀以來開始的。鑒于昆曲深厚的文化底蘊和它在中國戲曲發(fā)展史上的獨特地位，中國政府在第一次向聯(lián)合國教科文組織申報“非遺”項目時即選定了昆曲。這既是對昆曲文化價值的認定，也是對文化遺產衰微的一種警示。

談到非物質文化遺產的保護，有兩份世界性的公約非常重要。一是2003年，聯(lián)合國教科文組織在第32屆大會上通過的一項歷史性文件《保護非物質文化遺產公約》；二是聯(lián)合國教科文組織在2005年通過的《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》。中國作為締約國，認真履行責任和義務，制定相關保護措施，設立保護機構，并先后公布了四批“國家級非物質文化遺產保護名錄”。在四批名錄中，傳統(tǒng)戲劇共有195項，我國主要的戲曲劇種基本涵蓋其中，成為重要的文化遺產保護項目。

近幾年，在一系列政策的引導下，全社會非物質文化遺產的保護意識得到了極大增強，一些保護性措施得到落實。但是，對于傳統(tǒng)文化，尤其是已經進入非物質文化遺產保護名錄的戲曲藝術，怎樣保護和傳承，能不能在保護的基礎上有所發(fā)展，或者說要不要進行創(chuàng)新，認識上卻很不一致。那么如何正確地對待傳統(tǒng)文化呢？翻開聯(lián)合國教科文組織通過的《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》，在“序言”中有這樣一段：“強調文化互動和文化創(chuàng)造力對滋養(yǎng)和革新文化表現(xiàn)形式所發(fā)揮的關鍵作用，他們也會增強那些為社會整體進步而參與文化發(fā)展的人們所發(fā)揮的作用?！边@段話的核心意思是通過保護和促進文化多樣性，滋養(yǎng)和革新文化表現(xiàn)形式。

因此，如果我們注意到這樣一種倡導，在重視非物質文化遺產存續(xù)的同時，注重對傳統(tǒng)文化進行富有創(chuàng)造性的現(xiàn)代建構和創(chuàng)新，不僅與遺產保護不相悖，還是題中應有之義。

戲曲作為一種依靠人來傳承的“活態(tài)”藝術，對它的保護不能像對待博物館中的文物一樣，在繼承的基礎上不斷地發(fā)展，才是對這份遺產最好的保護。在這樣的語境下，我們討論戲曲藝術的傳承發(fā)展，就不是“無的放矢”了。

戲曲還需不需要發(fā)展？特別是一大批戲曲劇種進入“非物質文化遺產名錄”之后。十多年的非遺保護工作我們需要反思，為什么不叫作“思考”？因為反思是對思考的思考。我們要對政策導向、思想觀念和行動進行再思考。

當下，對于傳統(tǒng)戲曲的保護提得最多的是“回歸本體”，這句話本身沒有錯，因為事物的本源是不同事物的本質區(qū)別，為了保存事物的本來面目我們倡導“回歸本體”當然沒錯。但是，如果我們把“回歸本體”推向極端，就值得思考。中國戲曲有很長的發(fā)展歷史，我們回歸到哪里才是它的本體？是回到宋雜劇、金院本，還是回到《踏搖娘》（南北朝）《東海黃公》（漢代），甚至“優(yōu)孟衣冠”（春秋時期），才算回歸本體？拿京劇來說，回歸到哪個時代才是真正的“回歸本體”？是“同光十三絕”時代，還是梅蘭芳時代?還是李少春、馬譚張裘時代？你回歸到“同光十三絕”時代就要否定梅蘭芳的創(chuàng)造，你回歸到梅蘭芳和四大名旦時代就要否定張君秋的創(chuàng)造。你回歸到傳統(tǒng)戲時代，那六七十年代的“樣板戲”還叫不叫京劇？

這讓我想起黑格爾對歷史的描繪，在他看來“歷史就像一條流動的河”?；眠@句話，可以說“傳統(tǒng)就像一條流動的河”，很難說哪一段才是這條河的真面目。因此，不能孤立和片面地看待歷史和傳統(tǒng)。用回歸本體的退守來遮掩創(chuàng)造力的缺失。

傳統(tǒng)戲曲的保護與傳承應該包括兩個方面：即“具體形態(tài)”和“文化精神”。具體形態(tài)包括技藝、劇目、演出樣式、藝術流派等等；戲曲文化精神，我以為可以歸納為：推陳出新、與時俱進。這兩個詞不是現(xiàn)代詞語，而是古已有之，中國人一直就靠這種精神推動著中國文化的發(fā)展，中國戲曲也因此生生不息。

中國戲曲一直都在歷史的長河中不斷地流變和發(fā)展。宋元雜劇之后昆曲的興盛，昆曲之后地方戲的興起，隨后京劇的誕生，無不貫穿著適者生存、革故鼎新、變革發(fā)展這條主線。正因為有這樣的文化精神，中國戲曲才得以不斷發(fā)展。每個時代都會出現(xiàn)一批超越前人的藝術巨匠。因此，這種推陳出新、與時俱進的精神傳承更為重要。

但是，隨著非物質文化遺產保護工作的不斷推進，當下對于傳統(tǒng)藝術的革新發(fā)展變得越來越小心翼翼，稍有破舊立新之舉，就被視為離經叛道或欺師滅祖。

中國戲曲具有幾百年的歷史，每一個劇種的“年齡”有長有幼，既有像昆曲、梨園戲、秦腔、漢劇等幾百年歷史的古老劇種，又有像越劇、黃梅戲、龍江劇等這些不過百年甚至幾十年歷史的年輕劇種。古老劇種重在保護，但也要發(fā)展；而新興劇種更要與時俱進，體現(xiàn)時代性，不應一概躲進“非遺”的保護傘下。其實，由于歷史的局限，就戲曲音樂而言，一些古老劇種在音樂上的自我完善尚未完全完成，像梆子聲腔劇種中的男女同腔，曲牌體劇種中音樂戲劇性的缺乏，即使像京劇這樣集大成的劇種，也沒有解決好在男女同唱[二黃]、[反二黃]時調性與音區(qū)難以統(tǒng)一的問題。而一些年輕劇種其音樂體系還在進一步構建之中，更是有著極大的發(fā)展空間?；蛟S有人會說，戲曲發(fā)展到現(xiàn)在已經是相當成熟的藝術，無需進行大的變革。但實際上傳統(tǒng)的程式和表現(xiàn)手段并不是萬能的，一方面今天的社會生活更加豐富，戲曲表現(xiàn)的題材也更加廣泛，在有些戲的創(chuàng)作中已經明顯地感到了它的局限和不足；另一方面，時代在發(fā)展，觀眾的欣賞趣味也在變化，我們又怎能以不變應萬變呢？比如，傳統(tǒng)的戲曲音樂過于類型化而缺乏個性；傳統(tǒng)戲曲樂隊在表現(xiàn)復雜的人物情感和渲染較為豐富的場景和意境時，還顯得力不從心；演唱形式較為單純，以及缺乏調性變化而引起的審美疲勞……等等，確實感到戲曲音樂與要表現(xiàn)的生活內容存在著某些不適應，與當代觀眾的審美取向也存在著差距。此外，還存在著打擊樂噪音問題、傳統(tǒng)樂器的音準問題等等。

翻開世界藝術發(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)，西方的歌劇、芭蕾舞形成發(fā)展的歷史也不短，音樂劇與中國京劇形成的年代相近甚至還略早一點，這為我們提供了將同是“以歌舞演故事”的兩種藝術形式作類比的可能。對比之后，我們發(fā)現(xiàn)兩種藝術形式的現(xiàn)實境況大不相同。是因為歐美人在世界文化遺產面前自慚形穢，還是由于音樂劇今天已轉型為現(xiàn)代藝術而無需保護？反正“非遺”名錄中未找到它的身影。音樂劇不斷與時俱進，生機盎然，而京劇還未走出困境?！胺沁z”對于倡導重視和保護傳統(tǒng)者，猶如一頂保護傘；而對于銳意改革創(chuàng)新者，卻成了難以沖破的藩籬。

中華文化的偉大復興，不是簡單的文化復古，而是要進行創(chuàng)造性轉換。我們不能從一個極端走向另一個極端，也就是說，不能從過去對傳統(tǒng)的無視，走向今天無分辨的“唯古是尊”。

因此，我認為當代戲曲藝術的發(fā)展應該構建更加多元的格局，在保護中繼承，在繼承中創(chuàng)造，才是正確的抉擇。學校、院團、研究機構需要各司其職。

要實現(xiàn)這一建構，一是要具有清晰的繼承發(fā)展觀，對于大批進入非物質文化遺產名錄的劇種，不能不分“老幼”，一視同仁。有些以保護為主，有些應以發(fā)展為主。二是要有新型而充足的人才隊伍，培養(yǎng)新一代的創(chuàng)作人才和表演人才，為戲曲藝術的創(chuàng)新發(fā)展提供必要的人才保障。三是要有海納百川的胸襟和膽識，大膽改革和試驗，特別是對于年輕的劇種，也包括年齡并不大的京劇，應探索多種發(fā)展形態(tài)，允許試驗，寬容失敗。如果我們有了新的創(chuàng)造，創(chuàng)作出了新的形式，就會形成新的劇種特色，或許通過探索和試驗，最終又誕生了一個新的劇種。

因此，對于傳統(tǒng)戲曲既要重視技藝和具體形態(tài)的傳承，更要重視創(chuàng)新精神的傳承。唯有如此，傳統(tǒng)戲曲才能不斷的發(fā)展。

當我們徜徉在中國戲曲的歷史長河之中，流連之間，總會對前人無數(shù)的偉大創(chuàng)造而倍感榮耀；低頭沉思，又為我們今天漸漸遺失的創(chuàng)造力而慚愧不已。如果我們站在前人的肩膀上，有了新的創(chuàng)造，并能成為后人所珍視的文化遺產，那將是我們對中國戲曲的重大貢獻。