非線性敘事語(yǔ)境下的觀眾審美移情

陳丹丹 朱 江

一、遠(yuǎn)而復(fù)返——審美移情

“什么是移情?用簡(jiǎn)單的話來(lái)說(shuō)，它就是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺(jué)、思想、情感、意志和活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺(jué)的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴”。[1]按照朱光潛先生的理解，很明顯它是包括兩部分的：一是銀幕中的人物在觀眾看來(lái)要鮮明、立體、有生命；另一方面就是深層次地受其影響，觀眾的感情是隨劇中人物的情緒而動(dòng)。因此，任何成功的藝術(shù)作品想要傳達(dá)藝術(shù)家的思想，必須具備能夠讓觀眾產(chǎn)生移情的條件。

20世紀(jì)60年代末70年代初在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)的接受美學(xué)，作為文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域一種全新的方法論，迅速在世界各國(guó)激起巨大理論反響。姚斯與伊賽爾的重要理論將受眾的作用推崇備至。接受美學(xué)的出現(xiàn)為文藝研究領(lǐng)域開(kāi)拓了嶄新的方法論，毫無(wú)疑問(wèn)，文藝研究的重心從藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身轉(zhuǎn)移到受眾審美心理研究。尤其是拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析特別是觀眾深層心理結(jié)構(gòu)的研究以及麥茨想象的能指，標(biāo)志著受眾的心理結(jié)構(gòu)精神層面的研究日占上風(fēng)。接受美學(xué)的闡述無(wú)疑是從受眾方面加大了研究力度與應(yīng)有的關(guān)注。觀眾移情共鳴的條件在接受美學(xué)的基礎(chǔ)上可以得到具象化的探索。

非線性敘事之所以深受追捧，主要原因在于它把幾個(gè)故事同時(shí)塞進(jìn)一部電影中，每個(gè)故事中的不必要環(huán)節(jié)都可以省略，只保留精華部分，這樣每個(gè)故事就不必太繁雜，擺脫了繁縟的敘事與拖沓的風(fēng)格。但這其實(shí)也是一個(gè)難點(diǎn)，觀眾對(duì)故事的注意力被分散掉，意味著電影中要給出足夠的細(xì)節(jié)和提示，而且不同故事要有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

“觀眾觀影的收獲，不僅在于聽(tīng)到一個(gè)值得深思的故事，也在于獲得一種思考的快感——由于看懂了故事而沾沾自喜，并把由此帶來(lái)的對(duì)自身智力的認(rèn)可作為最高獎(jiǎng)賞。”[2]毫無(wú)疑問(wèn)，多線索敘事顯然滿足了觀眾的快感。影片在結(jié)構(gòu)上必然會(huì)形成一條由沖突的動(dòng)作所引起的，包括開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素在內(nèi)的情節(jié)線索。關(guān)鍵的是其中的情節(jié)線索被打亂，觀眾按照導(dǎo)演的編碼順序觀看影片，觀看的過(guò)程即是解碼的過(guò)程。觀眾解碼需要運(yùn)用自身的直覺(jué)與認(rèn)知。影片雖是多線索敘事，但是各個(gè)線索之間的銜接尤為重要，因?yàn)殂暯铀纬傻墓?jié)奏感直接作用于觀眾的直覺(jué)。

二、審美不涉利害——期待視野

“期待視野”由接受美學(xué)代表人物姚斯提出?！八^期待視野，是指在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先的觀眾經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞水平和欣賞要求，在具體閱讀活動(dòng)中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。在期待視野中有兩點(diǎn)值得注意：其一是指讀者的期待視野與新作品之間應(yīng)當(dāng)有一個(gè)適度的審美距離；其二是指期待視野的不同，不同的讀者對(duì)于作品的需求與好惡不同?！盵3]

觀眾的無(wú)意識(shí)期待視野由先前的觀影經(jīng)驗(yàn)、審美趣味綜合形成。因此，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)至關(guān)重要?！豆駝P恩》的遭遇正好說(shuō)明了這一點(diǎn)?，F(xiàn)在的多線索敘事可以順利發(fā)展正是在于觀眾首先接受了這種敘事模式，審美趣味漸漸從線性敘事模式傾向于多線索交叉敘事。另外，觀眾群的定位決定著需要滿足的期待視野不同，期待視野不同決定著節(jié)奏的不同。無(wú)意識(shí)期待視野的存在決定了觀眾觀看多線索敘事模式作品越多觀眾會(huì)越習(xí)慣，審美趣味越傾向于這種方式；同時(shí)，這種無(wú)意識(shí)期待視野中就會(huì)不滿足于現(xiàn)有的多線索敘事。因此，在無(wú)意識(shí)上觀眾會(huì)習(xí)慣這種方式同時(shí)也會(huì)要求現(xiàn)有的方式發(fā)展進(jìn)步。

其實(shí)，任何多線索敘事結(jié)構(gòu)影視作品都應(yīng)當(dāng)張弛有度。在《瘋狂的賽車》中，影片的緊張節(jié)奏與舒緩的氣氛銜接不太平衡，有刻意而為之的痕跡，為了敘事而敘事。這樣觀眾的情緒就不會(huì)順其自然那么流暢，觀眾的心理影響力在觀看過(guò)程中會(huì)隨著導(dǎo)演制造的節(jié)奏效果刺激范圍發(fā)揮作用，但是，觀影之后容易讓觀眾疲憊。換言之，節(jié)奏效果的刺激范圍一定要考慮觀眾情緒接受力。一味追求緊張敘事只是把事件串聯(lián)起來(lái)，沒(méi)有空白舒緩的余地，也就剝奪了觀眾在感受節(jié)奏之外的排解。這樣的觀影過(guò)程除了緊張疲憊，機(jī)械化的搞笑，毫無(wú)感受內(nèi)容可言。

在影片開(kāi)始節(jié)奏效果在一定的范圍內(nèi)形成之后，觀眾的無(wú)意識(shí)期待視野將會(huì)幫助節(jié)奏效果的生成。當(dāng)導(dǎo)演為觀眾設(shè)置的場(chǎng)景線索形成了固定的情緒強(qiáng)度時(shí)，觀眾則會(huì)非常配合地進(jìn)入導(dǎo)演設(shè)置的線索。除了場(chǎng)景的設(shè)置可以影響觀眾的移情共鳴，人物形象塑造至關(guān)重要。銀幕中的人物在觀眾看來(lái)要鮮明、立體、有生命，觀眾的感情才會(huì)隨劇中人物的情緒而動(dòng)。上文提到，觀眾這種無(wú)意識(shí)情緒反應(yīng)會(huì)有助于導(dǎo)演敘事，可以讓導(dǎo)演的敘事達(dá)到一點(diǎn)即通的境地。因此，作為重視觀眾移情反作用的導(dǎo)演肯定會(huì)用能夠引起觀眾信任的人物形象與情緒線索鮮明的場(chǎng)景線索來(lái)引發(fā)觀眾的移情共鳴。

結(jié)語(yǔ)

探討觀眾移情因素對(duì)于塑造人物和凝練情節(jié)可以起到高屋建瓴的效果。當(dāng)然，從上文的分析中可以看出，觀眾移情共鳴發(fā)生，無(wú)意識(shí)期待視野及其反作用，節(jié)奏及其范圍，多線索交叉敘事的細(xì)節(jié)情節(jié)以及段落的重復(fù)在多線索敘事發(fā)展中的作用。

正是由于多線索敘事潛在的秩序，使多線索敘事影片與意識(shí)流和超現(xiàn)實(shí)主義影片區(qū)別開(kāi)來(lái)，不再像后者那樣艱澀難懂，而真正成為既先鋒又大眾的電影藝術(shù)，受到越來(lái)越多創(chuàng)作者和觀眾的青睞。當(dāng)然，值得注意的是，從部分影片敘事策略的規(guī)律上可以看出，觀眾理解力底線是存在的。這個(gè)底線會(huì)隨電影的發(fā)展、觀眾的成熟而拓寬。然而，無(wú)論在哪個(gè)階段，觸摸并探究觀眾理解力的底線都是一個(gè)有意義的課題。

[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].江蘇：江蘇文藝出版社,2008：461.

[2]張鸝.非線性敘事的電影時(shí)空相對(duì)論[J].當(dāng)代電影,2008(10)：73-77.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社,2006：359-360.