侗族傳統(tǒng)戲劇文化遺產(chǎn)“活態(tài)”保護(hù)與傳承的途經(jīng)

何瓊

摘要：侗族傳統(tǒng)戲劇文化實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換是侗族傳統(tǒng)戲劇文化遺產(chǎn)“活態(tài)”保護(hù)與傳承的途經(jīng)。1.在轉(zhuǎn)換中審美取向上的自我調(diào)整與創(chuàng)新，以完成傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代文化的承遞。2.形式上保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上注入時(shí)代新元素，賦予侗族傳統(tǒng)劇目以新的生命，豐富其表現(xiàn)力和感染力。3.在侗族傳統(tǒng)戲劇文化內(nèi)容的轉(zhuǎn)換中使其賦予新的內(nèi)涵，富予新時(shí)代的意義。4.在作用和功能上向文化市場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，使其從單純的娛人、傳承的作用向文化市場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，這是進(jìn)行民族傳統(tǒng)戲劇文化當(dāng)代轉(zhuǎn)換的立足點(diǎn)，沒(méi)有市場(chǎng)和受眾，文化遺產(chǎn)就活不起來(lái)。

關(guān)鍵詞：侗族傳統(tǒng)戲?。晃幕z產(chǎn)；活態(tài)保護(hù)與傳承；當(dāng)代轉(zhuǎn)換

中圖分類號(hào)：G122

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-621X（2015）03-0124-08

一、概述

民族戲劇體現(xiàn)了一種非宗教性的民族共識(shí)和對(duì)勞動(dòng)對(duì)生活的詠嘆，在少數(shù)民族傳承文化和數(shù)育后代上都有著突出的貢獻(xiàn)。侗族約300萬(wàn)人口，主要聚居在貴州、湖南、廣西、湖北等省區(qū)。侗戲廣泛流行于黔、桂、湘交界的侗族聚居區(qū)，優(yōu)秀劇目《珠郎娘美》20世紀(jì)50年代拍成影片《秦娘美》風(fēng)靡全國(guó)，其劇目至今傳演不衰，2006年侗戲被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。當(dāng)下，少數(shù)民族地方戲劇作為少數(shù)民族地區(qū)群眾最喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，仍然以其獨(dú)特的表演方式和頑強(qiáng)的生命力活躍在民族地區(qū)的鄉(xiāng)間與田野。通過(guò)民族戲劇，少數(shù)民族群眾能更好地認(rèn)識(shí)自身，積極地融入社會(huì)并構(gòu)成民族溝通的紐帶，增強(qiáng)了民族地區(qū)的社會(huì)凝聚力。隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展，各民族不同文化之間的交流也是愈發(fā)密切，人民群眾在提高物質(zhì)生活水平的同時(shí)，精神生活亦有了空前的豐富和變化。社會(huì)生產(chǎn)方式和生活方式的改變，致使表寢藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，在以西方流行音樂(lè)為代表的西方文化的大量傳播下，當(dāng)代年輕人的價(jià)值觀更加傾向于流行音樂(lè)，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)正逐漸退出城市舞臺(tái)。一些職業(yè)劇團(tuán)相繼撤并，民族民間戲曲藝術(shù)的傳承出現(xiàn)斷裂，侗族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，也出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)。雖然國(guó)家也在逐年加大對(duì)“非物質(zhì)文化產(chǎn)業(yè)”的扶持力度，但效果并不明顯；方言的演出形式也給侗族傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展造成了較大的地域障礙，所以侗族傳統(tǒng)戲劇仍然給人一種“曲高和寡”的感覺(jué)而被普通人的審美觀“束之高閣”。其實(shí)從民族戲劇的可持續(xù)發(fā)展角度來(lái)看，“給人以魚”不如“給人以漁”，只有拋開(kāi)國(guó)家扶持的“襁褓”發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和創(chuàng)造力才能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中站穩(wěn)腳跟。故在當(dāng)今如何使優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)“活態(tài)化”，如何使其在文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化趨勢(shì)日漸明顯的今天彰顯出民族戲劇文化的獨(dú)有魅力，保留其內(nèi)在的文化性并配以市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)，真正完成當(dāng)代轉(zhuǎn)換使民族戲劇得到傳承和保護(hù)并發(fā)揚(yáng)光大，是擺在我們面前的重要課題。

（一）侗戲的起源與流播

侗族是一個(gè)能歌善舞的民族，侗族大歌被譽(yù)為“天籟的奇跡”，除此之外，侗族的戲劇亦是侗族文化的重要載體，成為了侗族傳統(tǒng)藝術(shù)中的一大亮點(diǎn)。侗族戲劇劇種主要流行于貴州、廣西、湖南等侗族居住地區(qū)。由侗族民間說(shuō)唱藝術(shù)“嘎錦”和“擺古”于清嘉慶、道光年間逐漸采用舞臺(tái)寢唱形式發(fā)展而成。傳統(tǒng)劇目多取材于侗族、漢族民間故事或侗族的神話傳說(shuō)，以“平調(diào)”“哭板”“仙腔”等唱腔搭配表演。器樂(lè)有胡、鈴、鑼、鈸、鼓、琵琶和牛腿琴等。被譽(yù)為“滋潤(rùn)侗鄉(xiāng)的甘霖”劇目《珠郎娘媄》最為著名，2006年侗戲被到為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

侗族這個(gè)民族在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河里創(chuàng)造了極其燦爛的文明，他們的藝術(shù)和生產(chǎn)水平在眾多少數(shù)民族中也是比較高的。但是侗族與苗族一樣，早先并沒(méi)有自己的文字，這使得侗族大歌、侗族戲劇等言含侗族民族特色的藝術(shù)形式都是口口相傳。由年長(zhǎng)的一代藝術(shù)從業(yè)人員傳給年輕的一代。歌詞和曲譜亦是靠著這種古樸的方式進(jìn)行傳接的，但是這并不妨礙侗族戲劇在侗族地區(qū)的廣泛影響力。吳定國(guó)在其《侗戲的源流及特點(diǎn)》一文中認(rèn)為，侗戲在19世紀(jì)30年代由貴州省黎平縣村民吳文彩所創(chuàng)。吳文彩從小就喜歡唱歌、寫歌，稍微年長(zhǎng)一點(diǎn)他又接觸到了其他民族的地方戲劇，于是他逐漸對(duì)戲劇有了較為濃厚的興趣。當(dāng)時(shí)，在侗族地區(qū)，大家所看到的大多是漢族戲劇，反應(yīng)的是漢族群眾的生活方式及文化特質(zhì)，不易被侗族人們所接受。吳文彩在參考吸收了其他民族地方戲劇的藝術(shù)手法后決定以侗族大歌、琵琶歌為創(chuàng)作的基石，并完全以侗語(yǔ)來(lái)演出。他花了大量的時(shí)間和心血?jiǎng)?chuàng)造了《鳳蛟李旦》等現(xiàn)在仍膾炙人口的侗族戲劇，對(duì)侗族戲劇的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些戲目由他組建的戲班進(jìn)行表演，戲班都由侗族當(dāng)?shù)厝私M成，他們身著侗族傳統(tǒng)服飾，用侗話進(jìn)行演唱。這種貼近當(dāng)?shù)孛癖娚a(chǎn)生活的表現(xiàn)手法廣受歡迎，在侗族地區(qū)迅速傳播開(kāi)來(lái)，先由貴州黎平傳入廣西而后又由廣西傳八湖南。侗戲的產(chǎn)生，填補(bǔ)了侗族戲劇的空白，開(kāi)創(chuàng)了漢文化與侗文化相交融的先河，在侗族群眾接受漢族文化熏陶以及保護(hù)和發(fā)揚(yáng)侗族傳統(tǒng)文化方面都產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響，標(biāo)志著侗族文化進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。

（二）侗戲的傳統(tǒng)劇目

侗戲從19世紀(jì)30年代產(chǎn)生至今已有了百余年底蘊(yùn)，其中更是出現(xiàn)了很多經(jīng)典劇目至今仍讓人回昧。據(jù)戲劇學(xué)的專家們統(tǒng)計(jì)，至今仍可見(jiàn)到的侗戲約有300多出。侗戲劇目的藍(lán)本主要源自于民間傳說(shuō)及其他民族戲劇，雖然，經(jīng)過(guò)近些年的發(fā)展演變，侗戲分為了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇兩大分支。但現(xiàn)在我們主要看到的和聽(tīng)到的還是傳統(tǒng)戲劇為主。傳統(tǒng)侗戲更具歷史風(fēng)潮并突出地體現(xiàn)了侗族文化的多樣性，具有較強(qiáng)的舞臺(tái)表現(xiàn)力。比如風(fēng)靡一時(shí)的已被譯成七種民族語(yǔ)言的《珠郎娘美》，這部戲具有廣泛的影響力。故事背景是19世紀(jì)50年代左右的侗族地區(qū)，以“珠郎”和“娘美”男女主人公的愛(ài)情故事為主要脈絡(luò)，突出地反映了當(dāng)?shù)厝罕妼?duì)父母包辦婚姻的不滿，對(duì)戀愛(ài)自由的追求。劇目真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)侗族地區(qū)的社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣、家庭及社會(huì)關(guān)系等等。在《珠郎娘美》中，作者大膽地運(yùn)用了很多人物心里活動(dòng)的描繪，劇情緊湊扣人心弦，深刻地反映了當(dāng)時(shí)的階級(jí)矛盾和婚姻狀況，具有深刻的文化意義和歷史意義。而后，《珠郎娘美》又移植進(jìn)了黔劇《秦娘美》，并最終被搬上銀幕，好評(píng)如潮，風(fēng)靡一時(shí)。在貴陽(yáng)和北京等地演出時(shí)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，場(chǎng)面亦是十分熱烈。侗族戲劇的傳統(tǒng)劇目除了代表作《珠郎娘美》外，還有《丁郎龍女》、《金漢列媄》等等，對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在侗族戲劇中，除了上述以愛(ài)情婚姻和揭露封建社會(huì)舊習(xí)等題材外，還有一些以頌揚(yáng)“個(gè)人英雄主義”為題材的作品在侗族地區(qū)頗受歡迎。侗戲《吳勉的故事》就是其中的代表。吳勉是侗族的驕傲，是侗族人民心目中的大英雄，他以身作則，以極大地?zé)崆橥度氲搅丝箶尺\(yùn)動(dòng)中，為侗族人民樹(shù)立了很好的榜樣，榜樣的力量是無(wú)窮的，它影響了一代又一代的侗族兒女。在侗戲中給人印象最深的最能反映侗族民族特點(diǎn)的則是宣揚(yáng)“真善美”的主題，這類主題在300多出侗戲中也占有很大一部分，還有一類就是從漢族的民間故事改編而來(lái)的了，此類戲劇的代表作有《天仙配》、《李旦鳳姣》等等。

（三）侗戲的藝術(shù)形式

侗戲的唱腔、服飾民族特征突出。李延紅在《民族音樂(lè)學(xué)視角下的傳統(tǒng)侗戲音樂(lè)》中提到侗戲音樂(lè)的“本文”即藝術(shù)本體（或形態(tài)學(xué)）層面，從“語(yǔ)言性——音樂(lè)性”的兩極變量出發(fā)，應(yīng)包括：念白（當(dāng)?shù)胤Q“白話”“表白”等）、唱腔（當(dāng)?shù)赜蟹Q“唱口”或“歌”）、器樂(lè)（當(dāng)?shù)胤Q“樂(lè)器”）三個(gè)部分。在中國(guó)的戲劇史中，侗戲已載八史冊(cè)。它的豐富內(nèi)容和基本特征及其傳承歷史，在中華其他戲曲中實(shí)屬罕見(jiàn)。發(fā)掘、搶救、保護(hù)侗戲不僅對(duì)豐富和完善中國(guó)戲曲史有很大的幫助，對(duì)世界戲曲史的豐富和完善都將產(chǎn)生一定的推動(dòng)作用。

侗戲最開(kāi)始只有男人參加演出，直到1950年以后才逐漸出現(xiàn)女人走上戲臺(tái)的身影。其長(zhǎng)度也是有大有小，侗戲中的“大戲”的寢出時(shí)間甚至?xí)掷m(xù)3天到5天。侗戲的藝術(shù)風(fēng)格也并非單一不變，相反侗戲相對(duì)于“撮泰吉”等其他民族戲劇來(lái)講，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式是較為多樣的而且表演人員基本由當(dāng)?shù)鼐用駱?gòu)成，在演出時(shí)統(tǒng)一穿著傳統(tǒng)侗族服飾，唱腔更是以侗族大歌、琵琶歌為基礎(chǔ)，有“歌腔”“平腔”等等。李延紅在《民族音樂(lè)學(xué)視角下的傳統(tǒng)侗戲音樂(lè)》一文中認(rèn)為我們應(yīng)該從侗戲的唱腔、器樂(lè)和“念白”三個(gè)方面來(lái)研究侗戲。侗族的唱腔較為特殊，他并非單純的在“唱”，而是一種唱和念結(jié)合的形式，民族韻昧突出。演唱時(shí)配以二胡、大鑼、鈸、琵琶、牛腿琴等器樂(lè)，多奏時(shí)不唱、唱時(shí)僅尾音拖腔與伴奏交錯(cuò)。器樂(lè)的聲音與節(jié)奏是貫穿侗戲演出始終的，而“念白”則是指其中純文學(xué)的要素。侗族戲劇的演出時(shí)常也是長(zhǎng)短不一，有的是幾個(gè)小時(shí)，有的可以演到好幾天，雖然有時(shí)時(shí)間稍長(zhǎng)但由于侗戲本來(lái)就已情節(jié)扣人心弦，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換以自然合理著稱，所以這并不會(huì)影響侗族戲劇的觀賞性。但是在今天快時(shí)代的生活節(jié)奏，我們現(xiàn)在所看到的侗戲大多是幾個(gè)小時(shí)的，是侗戲藝術(shù)工作者們?nèi)ゴ秩【沓龅木A部分，可以讓我們很直觀地感受到侗族文化的魅力，領(lǐng)略到侗戲的精彩。

在中國(guó)民族戲苑中，侗戲也是其中一朵瑰麗的奇葩。它寢出內(nèi)容涵蓋面之廣，戲劇劇目之多，唱腔之獨(dú)特都是我們民族戲劇文化中的寶貴的非物質(zhì)遺產(chǎn)，也對(duì)其他民族戲劇的形成與發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸走進(jìn)侗族村寨的今天，隨之而來(lái)的還有西方的流行音樂(lè)及西方戲劇，侗戲生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境也遭到了一定的破壞。故保護(hù)與傳承，完善其經(jīng)營(yíng)已經(jīng)成為侗族戲劇工作者們的當(dāng)務(wù)之急。在新的形式下，侗戲應(yīng)該大膽引進(jìn)侗歌豐富侗戲音樂(lè)；設(shè)計(jì)新腔，更好為劇情服務(wù)，在新的時(shí)代走出侗戲發(fā)展的新思路；寫好新劇本，開(kāi)發(fā)新唱腔以時(shí)代的精神促進(jìn)傳統(tǒng)侗戲?qū)崿F(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換，使侗戲這一傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)“活”起來(lái)。

總之，侗戲廣播黔桂湘地區(qū)，發(fā)展中吸收了部分漢族地方戲曲的表演程式，且以重唱彈輕表演、音韻優(yōu)雅、唱詞文學(xué)化、詩(shī)詞化的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，《珠郎娘美》《琵琶情》等戲劇都是當(dāng)?shù)鼐哂杏H和力的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，有深厚廣泛的群眾基礎(chǔ)。

二、侗旅傳統(tǒng)戲劇文化當(dāng)代轉(zhuǎn)換的原因分析

侗族傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)生于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的土壤，表演程式也是在農(nóng)耕生活的基礎(chǔ)上提煉的，并反映其時(shí)的生活和審美趣味。但20世紀(jì)后中國(guó)進(jìn)入工業(yè)化、信息化社會(huì)，生產(chǎn)和生活方式發(fā)生了巨大變化，于是程式在反映現(xiàn)實(shí)生活和塑造當(dāng)代人物時(shí)，就顯得力不從心了。植根于農(nóng)耕文明的戲劇，應(yīng)該如何表現(xiàn)已急劇變更的當(dāng)代生活，戲劇作為種程式化了的藝術(shù)，如何直面當(dāng)代觀眾，以滿足當(dāng)代的審美需求，同時(shí)又保持自身獨(dú)具的美學(xué)品格與價(jià)值意義，這是當(dāng)下侗戲文化活態(tài)保護(hù)與傳承所面臨的最迫切的課題。

（一）侗族傳統(tǒng)戲劇的生存危機(jī)

侗族傳統(tǒng)戲劇傳承著侗族的文化精神，凝聚了千百年侗族人民的情愫，富含社會(huì)發(fā)展中許多重要?dú)v史時(shí)期的鮮活信息，是侗族先民留給人類一筆彌足珍貴的文化遺產(chǎn)?！翱墒嵌嗄陙?lái)，由于在對(duì)待文化遺產(chǎn)上一些極左思潮干擾，許多民族傳統(tǒng)戲劇優(yōu)秀劇目、獨(dú)特的表演技巧有失傳的危險(xiǎn)”。20世紀(jì)60年代隨著全國(guó)禁演傳統(tǒng)戲劇，十年的“文化浩劫”，將所有傳統(tǒng)戲劇一律視為“封、資、修”來(lái)進(jìn)行批判與禁錮。直到十一屆三中全會(huì)以后，文化界得到撥亂返正，少數(shù)民族政策得以落實(shí)，才對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目逐漸解禁。然而“文化浩劫”期間不僅隨著一些民族老藝人的逝世，失傳了大部份可貴的優(yōu)秀戲劇文化，更為嚴(yán)重的是整整形成了幾代戲劇觀眾的斷層，使后來(lái)的許多青年無(wú)法解讀民族戲劇的文化內(nèi)涵，對(duì)民族戲劇的表寢程式固陌生而形成審美梗阻。20世紀(jì)90年代，隨著改革開(kāi)放和外來(lái)文化的沖擊，整個(gè)精神氛圍都彌漫著一種重估歷史的沖動(dòng)，對(duì)歷史文化進(jìn)行反思，對(duì)傳統(tǒng)全面顛覆和解構(gòu)越來(lái)越呈現(xiàn)出偏激的情緒。各種時(shí)髦觀念、新的思潮，不可避免地對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化帶來(lái)沖擊與干擾，浮躁的社會(huì)思潮也使侗戲的文化生態(tài)環(huán)境再次受到破壞。在追求經(jīng)濟(jì)效益的驅(qū)動(dòng)下，一些地方政府對(duì)民族文化藝術(shù)無(wú)暇顧及，演出陣地紛紛丟失，讓本來(lái)衰微的侗戲表演團(tuán)隊(duì)陷入更為窘困的境地。近些年，黔東南地區(qū)、廣西三江、湖南通道地區(qū)侗戲出現(xiàn)了復(fù)興的跡象，部分地區(qū)節(jié)假日雖然也在演出，但其舞臺(tái)的狹小，演出的現(xiàn)有設(shè)施，遠(yuǎn)不能滿足今天演出所要求的硬件條件。加之技藝的掌握僅在少數(shù)年長(zhǎng)的民間藝人之中，必然使演出越來(lái)越難，致使欣賞侗戲的觀眾也出現(xiàn)斷層，民族戲劇文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)出現(xiàn)危機(jī)自然在所難免。沒(méi)有演出實(shí)踐的鍛煉，出類拔萃的扛鼎演員難以產(chǎn)生，能日常演出的優(yōu)秀劇目越來(lái)越少，作為非遺的侗族戲劇文化保護(hù)與傳承的困境也在所難免。

（二）外來(lái)文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化的背景下，文化生活、表演藝術(shù)日益多元化的今天，作為民族傳統(tǒng)戲劇的衰落是必然的。因?yàn)槎睉蛐纬?、發(fā)展于百與年前，它的審美、理念、表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)手段都是根據(jù)農(nóng)耕時(shí)代的生產(chǎn)、生活方式產(chǎn)生和發(fā)展的。到了近代以后，無(wú)論從內(nèi)容還是形式，都與現(xiàn)實(shí)社會(huì)距離較大。改革開(kāi)放前，雖然民族地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)有了較大的發(fā)展，但地處西部貧困地區(qū)的侗族地區(qū)的生產(chǎn)方式、生活方式基本上還是處于農(nóng)耕時(shí)代。所以，以戲劇的形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活，雖然有些距離，但還能勉強(qiáng)承擔(dān)。但改革開(kāi)放后就不一樣了，隨著外來(lái)文化的進(jìn)入，戲劇形式受到很大沖擊，但關(guān)鍵還是人們的生產(chǎn)方式、生活方式發(fā)生了深刻的變化，傳統(tǒng)的戲劇手段反映現(xiàn)代生活有些力不從心。還有就是人們審美情趣的變化相當(dāng)大，年輕人不太喜歡節(jié)奏緩慢的藝術(shù)形式。另外就是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影、電視、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的沖擊也非常大。過(guò)去，相當(dāng)一部分人看戲是娛樂(lè)為主的，現(xiàn)在的娛樂(lè)形式很多，使戲劇文化藝術(shù)受到較大沖擊。劇團(tuán)的演出市場(chǎng)越來(lái)越小，許多縣級(jí)劇團(tuán)已經(jīng)名存實(shí)亡，村寨的演出團(tuán)隊(duì)也處于困境。

（三）精神生活的需要

國(guó)內(nèi)一些專家認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇有三大功能：一是娛樂(lè)，這是首要功能；二是教育，中國(guó)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)戲劇的高臺(tái)教化的作用，以前老百姓的傳統(tǒng)道德觀念、歷史知識(shí)甚至好多常識(shí)，都是通過(guò)看戲來(lái)的，因?yàn)樗麄儧](méi)有文化，看不懂書；三是傳承文化，戲劇是歷史、文學(xué)、藝術(shù)等所有藝術(shù)門類的集大成者，代表了民族的傳統(tǒng)文化。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲劇的娛樂(lè)、教化功能越來(lái)越邊緣化，但其傳承文化的功能并沒(méi)有消失。侗戲也如此，在黔東南、廣西三江湖南通道地區(qū)，侗戲還有人看，有的地方還較為活躍，還有回歸的現(xiàn)象。如從江、榕江前些年縣城基本沒(méi)有演出了，但這幾年又慢慢恢復(fù)了演出。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度后，需要文化的時(shí)候，還是有一部分人要看戲的。藝術(shù)欣賞有個(gè)規(guī)律，不同年齡段有變化的。人到中年以后，喜歡看一些高雅的、文雅的、抒情的藝術(shù)形式，戲劇能適應(yīng)這種需要。另外隨著改革開(kāi)放，一些傳統(tǒng)民俗在回歸，現(xiàn)在的祭祖、過(guò)年過(guò)節(jié)、過(guò)生日、做壽、結(jié)婚，還需要戲劇這種藝術(shù)形式，因演戲能充分體現(xiàn)熱鬧的氣氛。雖然戲劇不可能像過(guò)去那樣成為一種娛樂(lè)的主流藝術(shù)形式，但它還是能傳承下去。只要有精神生活需要戲劇就有存在的土壤，實(shí)現(xiàn)“當(dāng)代轉(zhuǎn)型”可以激活傳統(tǒng)戲劇的三大功能，滿足民族大眾的精神生活需求。

（四）文化傳承與文化建設(shè)的需要

中共黨的十八大強(qiáng)調(diào)指出：“中國(guó)共產(chǎn)黨既是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實(shí)傳承者和弘揚(yáng)者?！敝袊?guó)共產(chǎn)黨又是“中國(guó)先進(jìn)文化的積極倡導(dǎo)者和發(fā)展者”。這一重要論斷充分體現(xiàn)了5000年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義先進(jìn)文化的歷史銜接、相互貫通和內(nèi)在結(jié)合。當(dāng)前，群眾文化、尤其是農(nóng)村群眾文化，呈現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢(shì)，其主要特色就是民族文化的繁榮。主要表現(xiàn)在：一是體現(xiàn)民族民間特色的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)廣泛興起，如歌舞、文化節(jié)、藝術(shù)節(jié)、各種演出大賽、跳花燈等；二是節(jié)慶形式的，即以當(dāng)?shù)孛?、?yōu)、特產(chǎn)等自然資源為優(yōu)勢(shì)，以開(kāi)發(fā)利用當(dāng)?shù)靥赜械奈幕Y源為手段，與商品交易、物資交流緊密相聯(lián)的群眾文化活動(dòng)異?；钴S；三是具有本地特色的，即在某種特定的社會(huì)環(huán)境和文化條件下，出現(xiàn)在某地的具有獨(dú)特韻味的群體性文化藝術(shù)活動(dòng)，如以戲劇揚(yáng)名的戲劇之鄉(xiāng)、以民歌擅長(zhǎng)的民歌之鄉(xiāng)、以及花燈之鄉(xiāng)等等。

黨和國(guó)家強(qiáng)調(diào)，促進(jìn)民族地區(qū)文化的發(fā)展與繁榮的政策為傳承和弘揚(yáng)民族民間文化藝術(shù)，尋求鄉(xiāng)土氣息濃郁的傳統(tǒng)文化形式與社會(huì)主義內(nèi)容的完美結(jié)合，并使之為成為一種人民群眾所喜聞樂(lè)的藝術(shù)形式創(chuàng)造了良好的契機(jī)。今天，我們要讓民族民間傳統(tǒng)文化在新的歷史條件下重放光彩，就必須在傳承的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，在發(fā)展創(chuàng)新中給民族文化建設(shè)以新鮮的時(shí)代精神和現(xiàn)代意識(shí)。而新的時(shí)代又對(duì)民族民間文化藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新提出了更高的要求。為此，我們?cè)趥鞒忻褡鍌鹘y(tǒng)戲劇文化藝術(shù)并借鑒、改造和創(chuàng)新的過(guò)程中，需要實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換。我們只要按照時(shí)代和人民的需要，處理好借鑒和創(chuàng)新的關(guān)系，與時(shí)俱進(jìn)，就一定能夠在文化建設(shè)中創(chuàng)造出既有民族特色，又符臺(tái)現(xiàn)代人欣賞要求的民族戲劇。

三、對(duì)侗族傳統(tǒng)戲劇文化當(dāng)代轉(zhuǎn)換的路徑分析

文化是一個(gè)歷史的概念，發(fā)展的概念，這是文化的本質(zhì)。任何一種文化形式都不可能脫離現(xiàn)實(shí)而存在，尤其是傳統(tǒng)文化藝術(shù)，如是一味強(qiáng)調(diào)“遺產(chǎn)原生態(tài)”，以遺址和博物館的方法來(lái)保護(hù)，只能是加速其消亡?！盎顟B(tài)”文化藝術(shù)，如果不在“活”字上做足文章，就將必“死”無(wú)疑。只有當(dāng)它在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐中深刻省察歷史和現(xiàn)實(shí)，并發(fā)出時(shí)代的強(qiáng)音，它的生命形態(tài)才能真正處于永恒發(fā)展?fàn)顟B(tài)。侗戲在今天的日漸勢(shì)徽，固然有時(shí)代傳播方式發(fā)生翻天覆地變化的原因，但侗戲自身的創(chuàng)新與當(dāng)代轉(zhuǎn)換也是關(guān)鍵的因素。歷史上，侗戲曾廣播于黔、桂、湘地區(qū)，發(fā)展中吸收了部分漢族地方戲曲的表演程式，且以重唱彈輕表演、音韻優(yōu)雅、唱詞文學(xué)化、詩(shī)詞化的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，如《琵琶情》是其典型代表。這類戲劇都是當(dāng)?shù)鼐哂杏H和力的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，有深厚廣泛的群眾基礎(chǔ)，是實(shí)施當(dāng)代轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)和條件。只要我們找到轉(zhuǎn)化的路徑，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換就會(huì)成為可能。

（一）轉(zhuǎn)換中審美取向上的自我調(diào)整與創(chuàng)新

作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的侗族戲劇文化，不能僅僅成為靜態(tài)的文本加以保護(hù)，應(yīng)該進(jìn)行活態(tài)傳承與當(dāng)代轉(zhuǎn)換，使之與時(shí)俱進(jìn)。

1.文化藝術(shù)的傳承需要適應(yīng)觀眾審美取向的時(shí)代要求，需要自我調(diào)整與創(chuàng)新，完成傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代文化的承遞。侗戲作為中國(guó)戲曲系統(tǒng)中的地方戲就在于能以自身的表現(xiàn)形式對(duì)生活內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)。文化心理的慣性和自我確認(rèn)意識(shí)會(huì)使人們產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)的尊重和依賴，侗戲在調(diào)整與革新中顯然不能丟掉傳統(tǒng)特色，不可在發(fā)展中丟掉自己根本性特征?？墒菚r(shí)代在前進(jìn)，歷史在發(fā)展，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)、人民群眾的審美變化又迫使侗戲藝術(shù)不得不突破一些固有程式進(jìn)行新的創(chuàng)造，以獲得反映現(xiàn)實(shí)生活更強(qiáng)、更豐富的表現(xiàn)力，使之實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的轉(zhuǎn)換。侗戲在過(guò)去的革新實(shí)踐中更多的是在現(xiàn)代題材的思想內(nèi)容表達(dá)上。至于舞臺(tái)呈現(xiàn)和程式運(yùn)用上雖然也作了些努力和嘗試但力度顯見(jiàn)不夠，至今還沒(méi)有再出現(xiàn)像《珠郎娘美》這樣的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和具有強(qiáng)烈的程式感和精妙的舞臺(tái)處理，更少見(jiàn)絕活亮相的精彩展現(xiàn)。

2.侗戲聲腔藝術(shù)也有必要進(jìn)行新的探索與改進(jìn)。唱做念打，唱是列在戲曲的首位，它至關(guān)重要。從我國(guó)的京劇、黃梅戲、花燈戲的發(fā)展歷史來(lái)看，由于這些劇種聲腔不斷豐富不斷發(fā)展從而有力地推動(dòng)了劇種的發(fā)展，擴(kuò)大了觀眾影響。侗戲的音樂(lè)旋律和聲腔演唱如何引領(lǐng)觀眾達(dá)到至高的審美意境是我們面前一個(gè)極為重要的課題。這里既有旋律創(chuàng)作上創(chuàng)新嘗試，更有演員唱法上的改進(jìn)，有專家認(rèn)為侗戲的演唱音域上不夠?qū)掗?，特別是侗戲青年演員的嗓音訓(xùn)練上要大膽吸收姊妹劇種和歌唱藝術(shù)方面聲音訓(xùn)練的科學(xué)方法，使之更具穿透力和表現(xiàn)的感染力。

（二）形式上保持傳統(tǒng)基礎(chǔ)，注入時(shí)代新元素

在當(dāng)下，由于傳播途徑、傳播媒介和傳播方式的不斷創(chuàng)新與改變，已經(jīng)不斷對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化產(chǎn)生著重大影響。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是演藝傳播媒介和方式的不斷進(jìn)步；二是演藝技術(shù)裝備的進(jìn)步和改善。因此傳統(tǒng)侗戲必須與時(shí)代新元素相結(jié)合才具有生命力。

1.注入時(shí)代新元素，賦予傳統(tǒng)侗戲劇目以新的生命。侗族傳統(tǒng)戲劇中大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目是進(jìn)行時(shí)代創(chuàng)新的基礎(chǔ)，但是因?yàn)槊褡鍌鹘y(tǒng)劇目產(chǎn)生于過(guò)去百多年，必然具有那個(gè)時(shí)代的特征和局限。無(wú)論是在語(yǔ)言、演藝、技術(shù)裝備、舞臺(tái)布景和服飾上，還是在思想觀念方面，都會(huì)有與今天的時(shí)代精神不合拍地方，也會(huì)有與今天的欣賞習(xí)慣產(chǎn)生隔閡的地方。這就需要我們?cè)诒３衷褡逍缘耐瑫r(shí)，賦予傳統(tǒng)戲劇以新意。我們可以，也有條件實(shí)現(xiàn)科技進(jìn)步影響下的舞臺(tái)布景和服飾的創(chuàng)新發(fā)展以及戲劇傳播途徑、傳播媒介和方式的創(chuàng)新改變。使原汁原味的民間文化藝術(shù)，注入新時(shí)代的活力，散發(fā)新時(shí)代的氣息。例如，是否可以進(jìn)行戲劇動(dòng)畫片對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。用動(dòng)畫的形式表現(xiàn)戲劇、弘揚(yáng)民族戲劇文化是一個(gè)新的途徑。在娛樂(lè)性上，戲劇與動(dòng)畫在一開(kāi)始就有著共通之處，因此是可以共融的。如近幾年貴州從江一帶有的民間文化傳承人對(duì)侗戲傳統(tǒng)劇目《珠郎娘美》也進(jìn)行了改編，也取得了較好的效果。其成功的原因主要在于既保留了原著的主題精神，又對(duì)它的主人公作了新的闡釋，在表演形式上注入時(shí)代的新元素。由原劇中的家族仇恨改變?yōu)閺?qiáng)調(diào)正義與邪惡，為戀愛(ài)自由而不屈的斗爭(zhēng)，特別是改編本充分地揭示了主人公的愛(ài)情觀和正義終于戰(zhàn)勝邪惡的正能量?！吨槔赡锩馈返母木幷邆兙褪窃噲D努力尋找與當(dāng)代觀眾思想情感的共鳴點(diǎn)，演員的演出也像是在對(duì)觀眾傾訴，使觀眾能理解人物的行為和思想，能為之感動(dòng)，這便很好地賦予了民族傳統(tǒng)劇目以新的生命?！?012年從江侗族大歌節(jié)”上就運(yùn)用了現(xiàn)代科技的舞美設(shè)計(jì)和動(dòng)畫設(shè)計(jì)，使傳統(tǒng)戲曲《珠郎娘美》的故事更加優(yōu)美動(dòng)人，也贏得了年青人的喝彩。

2.汲取其他文化藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，豐富戲劇的表現(xiàn)力和感染力。傳統(tǒng)戲劇的各個(gè)劇種在發(fā)展中總是不斷進(jìn)行新的文化綜合，汲取新的生活素材和姊妹藝術(shù)以豐富自己的表現(xiàn)力和感染力。但怎樣汲取，汲取什么。這是一個(gè)復(fù)雜的選擇和再創(chuàng)作的過(guò)程。汲取得不恰當(dāng)，或沒(méi)有與原來(lái)的東西很好地融合，對(duì)本劇種的發(fā)展就沒(méi)有積極的意義，也不會(huì)被觀眾所接受。隨著社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步，戲劇創(chuàng)作形態(tài)的現(xiàn)代因素具有了多姿多彩的樣態(tài)，如戲劇轉(zhuǎn)接的蒙太奇化，舞臺(tái)呈現(xiàn)的電影化等等都出現(xiàn)在一些傳統(tǒng)劇目中。當(dāng)然這種轉(zhuǎn)換也有不同爭(zhēng)議，我們認(rèn)為只要用得好，用得恰當(dāng)，也是值得探索和實(shí)踐的。如黔東南從江縣新編傳統(tǒng)劇目《珠郎娘美》，從取材上來(lái)看是一個(gè)古代題材的現(xiàn)代再創(chuàng)作，頗具戲劇的張力。雖然現(xiàn)在的改編還沒(méi)有完全版，只是部分的改編，但是從此戲的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，實(shí)景化與蒙太奇化的舞臺(tái)表現(xiàn)手法的嘗試，實(shí)際上是有利于劇情的舞臺(tái)表現(xiàn)的。這就為戲劇的傳統(tǒng)繼承與當(dāng)代轉(zhuǎn)換提出了一個(gè)悖論，如果一味地追求保持戲劇的原汁原味而摒棄一些現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，實(shí)際上是無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的需求的，而過(guò)于追求戲劇的現(xiàn)代感，又拋棄傳統(tǒng)而導(dǎo)致傳統(tǒng)因子流失也是不可取的。這出戲在形式上的轉(zhuǎn)換我們認(rèn)為是較成功的，它雖可以引起許多的話題，但這個(gè)嘗試具有深遠(yuǎn)的意義。

（三）傳統(tǒng)戲劇文化內(nèi)容的轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)侗戲文化中的一些命題、觀點(diǎn)，劇目中的角色都需要進(jìn)行新的詮釋，使其賦予新的內(nèi)涵，富有新時(shí)代的意義。我們可以將文本內(nèi)容、角色進(jìn)行新時(shí)代的再包裝，體現(xiàn)時(shí)代精神實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換，但是在轉(zhuǎn)換中應(yīng)該注意文化屬性的重點(diǎn)把握。

傳統(tǒng)侗戲都是來(lái)自于民間、扎根民間的。侗戲的演出都與廣大侗族群眾的精神生活與物質(zhì)生活相關(guān)聯(lián)，而且傳統(tǒng)劇目演出始終與民族習(xí)俗、信仰、宗教文化相伴相生，這是民族戲劇與生俱來(lái)的文化屬性。如果拋棄民族戲劇的文化屬性，也就剝奪了它生存與發(fā)展所依存的文化生態(tài)環(huán)境，它就失去了根基。民族戲劇的文化屬性在民眾中體現(xiàn)的尤為鮮明和集中，它與藝術(shù)性和文學(xué)性是有區(qū)別的，它著重關(guān)注的不僅僅是舞臺(tái)，也不僅僅是演員，而是臺(tái)下。還包括演出后的影響和作用，這可以說(shuō)是民族戲劇突出的功能。尤其對(duì)于一些古代沒(méi)有文字民族來(lái)說(shuō)，戲劇既是一種娛樂(lè)，更是一種與他們?nèi)粘５男袨樗枷胗忻芮新?lián)系的生活方式和傳播知識(shí)的舞臺(tái)。如，在傳統(tǒng)戲劇中的祭祀和民俗功能就突出。在飛速發(fā)展的信息時(shí)代，這種文化的民族性并沒(méi)有完全消解，反而是在逐漸復(fù)蘇，這對(duì)民族戲劇來(lái)說(shuō)具有根本的原生性。這種文化屬性確保了民族戲劇在社會(huì)實(shí)踐中對(duì)民眾精神需求的慰藉和滿足。因此，在實(shí)現(xiàn)內(nèi)容上的當(dāng)代轉(zhuǎn)換時(shí)，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)民族戲劇劇種從文化的角度予以傳承、保護(hù)和發(fā)展，突出傳統(tǒng)劇種中的民族性、文化性。如貴州土家族的儺戲有上千年的歷史，有自己獨(dú)特的源流傳統(tǒng)。它的演出與土家民族全民的祭祀儀式、沖儺還愿等等緊密關(guān)聯(lián)，尤其是節(jié)日期間的儺戲演出與土家地區(qū)群眾進(jìn)行祭祖、野游、娛樂(lè)等活動(dòng)，都以不同形式結(jié)合起來(lái)，發(fā)展成為一個(gè)全民族性的娛樂(lè)、狂歡的節(jié)日。如果沒(méi)有民俗節(jié)日的依托，土家族儺戲的傳承、保護(hù)和發(fā)展就可能成為無(wú)根之樹(shù)、無(wú)本之木。反之，在民俗節(jié)日里，儺戲不斷顯示其勃勃生機(jī)。

另外，民族戲劇在內(nèi)容上轉(zhuǎn)換時(shí)，要堅(jiān)持貼近生活。如果戲劇的題材內(nèi)容脫離了民眾的生活，盲目追求所謂的“高、精、尖”轉(zhuǎn)換就是去了它本來(lái)的意義。因此我們從事民族戲劇的編創(chuàng)人員要十分注重在傳統(tǒng)戲劇內(nèi)容上的改革，一方面要深入生活，努力把握時(shí)代脈搏；另一方面要在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突方面追求真實(shí)性和新鮮感，在保持傳統(tǒng)戲劇本身民族性的基礎(chǔ)上，汲取一些新的元素，反映時(shí)代面貌才會(huì)給民族傳統(tǒng)戲劇發(fā)展帶來(lái)新的機(jī)遇。也就是說(shuō)，要從現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化中積極的形式和內(nèi)容的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，使民族傳統(tǒng)戲劇文化的精華，經(jīng)過(guò)新的詮釋，賦予新的時(shí)代內(nèi)容之后，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中重放異彩，如對(duì)侗戲唱詞的翻譯、地方性知識(shí)的當(dāng)代闡釋等等。使民族傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代化，發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

（四）作用和功能上向文化市場(chǎng)的轉(zhuǎn)換

1.民族戲劇作用的轉(zhuǎn)換上，要從單純的娛人、傳承的作用向文化市場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，這是進(jìn)行民族傳統(tǒng)戲劇文化當(dāng)代轉(zhuǎn)換的重要現(xiàn)實(shí)意義，也是侗戲進(jìn)行“活態(tài)”保護(hù)，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的路徑之一。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，民族戲劇從傳統(tǒng)的自?shī)首詷?lè)形式向市場(chǎng)的轉(zhuǎn)換是其發(fā)展的市場(chǎng)之路，也是一條必由之路。沒(méi)有市場(chǎng)，就沒(méi)有戲劇生存的環(huán)境。我們從戲劇史、劇種史不難看出，戲劇的發(fā)展、戲劇劇種的生成發(fā)展都是市場(chǎng)化的產(chǎn)物和結(jié)果。但是市場(chǎng)化并不僅僅是單純的為生存、找觀眾。市場(chǎng)化不僅是商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的必然，也是按藝術(shù)規(guī)律行事。改革開(kāi)放后，尤其是近幾年“多彩貴州”民族文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)實(shí)踐中，不同地區(qū)、不同民族劇種的發(fā)展?fàn)顩r也是有差異的，有的風(fēng)生水起，有的發(fā)展緩慢，有的甚至停滯不前。21世紀(jì)從單純娛樂(lè)走向市場(chǎng)的民族戲劇，既不同于過(guò)去完全的自發(fā)與無(wú)序，也不同于當(dāng)代某些時(shí)期的過(guò)于人為與滯緩，而是在科學(xué)理論引導(dǎo)下的市場(chǎng)探索，是在總結(jié)歷史與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的市場(chǎng)探索。娛樂(lè)性與市場(chǎng)化追求的側(cè)重點(diǎn)不同，但彼此并不是不相容的，轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新作品應(yīng)該是有市場(chǎng)、有觀眾的精品，不應(yīng)該是曲高和寡，束之高閣樣本。市場(chǎng)化走向也不意味著不要質(zhì)量，一味追求熱鬧，甚至低俗。不過(guò)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，市場(chǎng)化運(yùn)作還不會(huì)是以精品劇目為主的運(yùn)作，尤其在廣大的民族地區(qū)的村村寨寨，民族戲劇的演出主要還是一種與人們的生產(chǎn)生活方式緊密結(jié)合的民俗娛樂(lè)，而隨著市場(chǎng)秩序的不斷完善，城鄉(xiāng)差距的逐步縮小，國(guó)民文化素養(yǎng)的普遍提高以及民族文化旅游業(yè)的發(fā)展，民族戲劇市場(chǎng)化發(fā)展會(huì)有更加廣闊的空間。

為此我們認(rèn)為：一是充分發(fā)揮市場(chǎng)作用，以品牌創(chuàng)建為依托、以旅游開(kāi)發(fā)為平臺(tái)，挖掘傳統(tǒng)戲劇文化的市場(chǎng)潛值。我國(guó)許多少數(shù)民族地區(qū)擁有豐富的旅游資源。民族戲劇文化產(chǎn)品是民風(fēng)民俗的載體，是特色旅游的重要組成部分，旅游業(yè)在一定程度上為民族戲劇的發(fā)展壯大提供了條件，反過(guò)來(lái)，民族戲劇為旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展不斷注八新鮮血液。二是保持地域特色，即不僅表現(xiàn)在語(yǔ)言、環(huán)境、服飾、動(dòng)作上，更體現(xiàn)在心理、習(xí)慣、行為、情感、觀念上。侗族戲劇文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式、內(nèi)容和方法也都有自己的特色，反映出多民族和諧相處的歷史和現(xiàn)實(shí)生活，其展現(xiàn)的就是原汁原味、富有地方特色的本土文化。2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織公布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中還特別指出，表演藝術(shù)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要項(xiàng)目門類。那些千姿百態(tài)、異彩紛呈的傳統(tǒng)音樂(lè)和舞蹈作具有獨(dú)特藝術(shù)性和代表性，有著極高欣賞價(jià)值，是與生活息息相關(guān)，在一定民族或地區(qū)人民的生產(chǎn)勞動(dòng)的過(guò)程中相沿既久而形成的，為中華民族表寢藝術(shù)的直接體現(xiàn)，且許多項(xiàng)目蘊(yùn)含著廣大民眾的感情與趣味、理想與愿望，內(nèi)容廣泛，主題豐富，有對(duì)日常生活的摹寫，有對(duì)民族歷史和傳說(shuō)的演繹，有對(duì)愛(ài)情的謳歌，有對(duì)豐收、節(jié)日的歡慶，散發(fā)著生活的氣息和泥土的芳香，在一定程度上反映了特定民族、特定地域民眾的性格氣質(zhì)，同時(shí)也展現(xiàn)了中華各民族、各地區(qū)非物質(zhì)文化遺多姿多彩的面貌。因此，我們?cè)趯?duì)民族民間文化藝術(shù)借鑒和創(chuàng)新的過(guò)程中，應(yīng)遵循“多彩”的原則，充分體現(xiàn)各地不同的民族風(fēng)采。三是展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)韻，即具有時(shí)代氣息、現(xiàn)實(shí)生活氣息。我們借鑒和創(chuàng)新民族傳統(tǒng)戲劇文化藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)符臺(tái)當(dāng)代觀眾的審美心理、價(jià)值觀念、欣賞習(xí)慣。在思想內(nèi)容方面體現(xiàn)出現(xiàn)代意識(shí)、時(shí)代精神和時(shí)代主旋律，格調(diào)要健康、歡快、向上，能夠充分反映生活在本鄉(xiāng)土的各族人民的歡樂(lè)向上情懷、真摯情感和美好憧憬。還要貼近生活情感，貼近審美方式，貼近需求實(shí)際。反映民族精神，謳歌時(shí)代精神，記錄民族復(fù)興足音，反映社會(huì)前進(jìn)的正能量。我們?cè)趯?duì)侗戲文化藝術(shù)借鑒和創(chuàng)新的過(guò)程中，應(yīng)力求創(chuàng)作出風(fēng)格各異，表現(xiàn)手法多樣的精品，以其彰顯新時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)采、人生風(fēng)采和時(shí)代風(fēng)采，體現(xiàn)出既有鮮明的民族個(gè)性特征，又具有強(qiáng)烈時(shí)代特色的力作。讓人民群眾真正領(lǐng)悟到藝術(shù)形象所蘊(yùn)涵的生活氣息和時(shí)代風(fēng)采，感受到清新而純凈的藝術(shù)氣氛，領(lǐng)略到侗戲文化藝術(shù)的典雅與和諧。

2.科學(xué)合理地評(píng)價(jià)民族傳統(tǒng)戲劇文優(yōu)，堅(jiān)持三個(gè)原則和兩個(gè)質(zhì)的界定。民族傳統(tǒng)戲劇文化藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新也需要具備精品意識(shí)和規(guī)模意識(shí)。構(gòu)建現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、專業(yè)人士與民族文化傳承人、民族技藝大師、政府公共文化服務(wù)體系與民間文藝演出機(jī)構(gòu)及團(tuán)隊(duì)的資源整合，共同打造和推出在傳統(tǒng)繼承和當(dāng)代轉(zhuǎn)換中篩選出來(lái)的、已完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的、思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的民族戲劇文化藝術(shù)精品。使其以它特有的感染力和吸引力在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及思想道德建設(shè)中扮演重要角色，發(fā)揮積極作用。對(duì)民族傳統(tǒng)戲劇文化進(jìn)行發(fā)掘性研究和當(dāng)代轉(zhuǎn)換，是促進(jìn)民族傳統(tǒng)文化再生、促進(jìn)文化大發(fā)展、大繁榮的大事?？茖W(xué)合理地評(píng)價(jià)民族傳統(tǒng)戲劇文化是轉(zhuǎn)換的必要前提；堅(jiān)持“堅(jiān)持中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路”，堅(jiān)持辯證的轉(zhuǎn)化，是轉(zhuǎn)換的重要原則；轉(zhuǎn)換的基本方式是形式的轉(zhuǎn)換、內(nèi)容的轉(zhuǎn)換和作用的轉(zhuǎn)換。在此基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為民族傳統(tǒng)戲劇文化實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)有三個(gè)原則和兩個(gè)質(zhì)的界定：一是民族的、傳統(tǒng)的、時(shí)尚的完美融合；二是大膽、創(chuàng)造性地采用現(xiàn)代科技手段及新興媒介實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換；三是從文本內(nèi)容、角色的豐富和注入時(shí)代元素、體現(xiàn)時(shí)代精神八手進(jìn)行轉(zhuǎn)換的原則。有兩個(gè)質(zhì)的界定既：一是其時(shí)空性，即貴州黔東南民族地區(qū)與桂湘鄂毗鄰地區(qū)侗族群眾對(duì)自己的傳統(tǒng)戲劇文化進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，煥發(fā)民族文化的自覺(jué)與自信；二是對(duì)黔、桂、湘、鄂毗鄰地區(qū)侗族傳統(tǒng)戲劇文化進(jìn)行深入分析、研究、選擇、改造、揚(yáng)棄、創(chuàng)新發(fā)展，即沖破民族傳統(tǒng)文化“傳承與創(chuàng)新”兩難的困境，進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換工作，實(shí)現(xiàn)民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)真正的文化價(jià)值。

總之，當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)于傳統(tǒng)戲劇固然帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊，但是無(wú)疑也成為極好的機(jī)遇，在變化的時(shí)代審美中，如何發(fā)現(xiàn)民族傳統(tǒng)戲劇的傳統(tǒng)之美，既是發(fā)展、創(chuàng)新民族戲劇的基礎(chǔ)，也是“活態(tài)”保護(hù)、傳承民族戲劇文化遺產(chǎn)的必要條件，更是實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)戲劇文化遺產(chǎn)造福當(dāng)代社會(huì)的前提。