戲曲藝術(shù)的古典美學(xué)精神探討

金瑤

【摘 要】戲曲藝術(shù)是一種凸顯敘事性、表現(xiàn)性、綜合性的藝術(shù)形式，具有寫意性、綜合性等美學(xué)特征，美學(xué)精神追求集中體現(xiàn)為寫意性的內(nèi)容傾向、綜合性的兼容特征、泛美化的審美品格，其中尤以昆曲為其典型代表。昆曲為中國戲曲的“正聲雅樂”，是最能代表古典戲曲美學(xué)抒情、寫意、象征傳統(tǒng)的戲曲品種。它的音律格式、內(nèi)容形式、意境情理的雅化經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展的過程，從中可以透視出國人在特定時期的審美偏好以及文化空間公共化對藝術(shù)接受的影響。在時代背景下，媒體對社會事物的整合成為藝術(shù)發(fā)展的外在推動力，產(chǎn)生不偏離內(nèi)在意蘊與情理的審美構(gòu)造與審美召喚才是具有現(xiàn)實意義的審美接受，因此，對表演內(nèi)容與形式進行創(chuàng)新，縮短藝術(shù)符號的心理距離，復(fù)原昆曲藝術(shù)的文化生態(tài)是提升戲曲藝術(shù)魅力可供借鑒的方式和手段。

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù);古典美學(xué);美學(xué)精神;昆曲

中圖分類號：J827 ? ? ? ?文獻標志碼：A ? 文章編號：1007-0125（2015）10-0014-05

中西方戲劇藝術(shù)的源頭均為原始的祭歌樂舞，起源于宗教祭祀。中國古典文化注重宗教藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式以及注重內(nèi)在的情理、意象的特征，因而生成了戲曲這樣一種獨特的綜合性的審美樣式。由于其源自民間的文化背景與其雅俗共賞、兼收并蓄的文化特性，逐步發(fā)展成為一種全民性參與的社會型藝術(shù)。在儒家樂感文化的影響下，戲曲具有明顯的東方文化氣象與品格，是藝術(shù)美的杰出表現(xiàn)形式。

一、戲曲藝術(shù)的古典美學(xué)精神透視

在中國審美文化中，美是藝術(shù)的內(nèi)核，美的生發(fā)是以物象為邏輯起點，以意象為中心范疇的審美情境再現(xiàn)過程。隨著美的規(guī)范性考察被藝術(shù)的社會效果和功能性分析所取代，古典藝術(shù)的創(chuàng)作、表演與傳播成為了藝術(shù)家和大眾共同參與的交流過程。宋元時期，一種新的敘事性、表現(xiàn)性、綜合性的藝術(shù)形式——戲曲藝術(shù)興起，它通過美輪美奐的舞臺表演來表現(xiàn)、敘說故事情節(jié)，具有寫意性、綜合性等美學(xué)特征及泛美化的藝術(shù)追求。

（一）戲曲寫意性的內(nèi)容傾向?！皯騽≡娛窃姷淖罡甙l(fā)展階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的最高發(fā)展階段和冠冕。”[1]西方在寫實主義風(fēng)格的影響下產(chǎn)生了以悲劇、殘缺等意象為美的創(chuàng)作理論，與西方注重殘缺美、悲劇美的主題表達不同的是，儒家“哀而不傷”的樂感文化特質(zhì)滲透到了古典文藝創(chuàng)作之中。古典藝術(shù)注重形象思維、重傳神寫意性的特征傾向，正是“中和”“尚虛”美學(xué)精神向表現(xiàn)形式滲透的結(jié)果。以“六朝煙水”為特色的魏晉時代的文化神韻催發(fā)了“傳神”“暢神”審美觀的降生。晚唐，在道家思想的影響下，對“充實”美的追求演變?yōu)閷Α皼_淡”美的推崇，追求形似已向?qū)懸膺^渡[2]。“寫意”指的是力求神似而不求形似、“離形得似”、疏放自如的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在唐詩宋詞元曲的歷史線性發(fā)展脈絡(luò)中為戲曲所繼承，也逐步成為了戲曲重要的美學(xué)特征。戲曲重寫意、重意境和強調(diào)情感的抒發(fā)，它的審美構(gòu)圖不是對生活情境的直接模仿，而是經(jīng)由節(jié)奏、韻律、姿態(tài)對生活場景進行加工美化之后，以抽象的寫意性的表演來營構(gòu)情境，因而從舞臺表現(xiàn)形式到精神內(nèi)蘊無不浸潤著一種強烈的詩化寫意的風(fēng)格。

（二）戲曲綜合性的兼容特征。戲曲是符合民族審美心理的藝術(shù)經(jīng)驗與信息在傳統(tǒng)文化形態(tài)中的生成、傳遞與延續(xù)。戲曲是一種綜合性藝術(shù)，繼承了歌、舞、詩三位一體的上古“總體藝術(shù)”的特色，也不再表現(xiàn)單一的美學(xué)元素，而呈現(xiàn)出綜合化的美學(xué)形態(tài)。戲曲的前身——宋代的諸宮調(diào)就是一種大型的綜合性說唱藝術(shù)，奠定了中國戲曲的最初格局。到了宋雜劇已具備了戲曲三要素——代言、歌舞、故事，標志著戲曲的形成。音樂、舞蹈、行當、臉譜等多種美學(xué)元素，這些原本獨立的藝術(shù)表演方式有機地組合在一起，統(tǒng)一于舞臺表演之中。并且戲曲具有很強的吸附功能，能隨時自如地把其他各種藝術(shù)因素吸收、融匯進自己的演出機制之中[3]。它既有追求神理意蘊的內(nèi)在規(guī)范，也有追求形式美的舞臺風(fēng)范，體現(xiàn)了中國古典藝術(shù)鮮明的民族特色與審美特征。在內(nèi)容形式上，在宋元時期中國南北文化融合的高潮時期，戲曲廣泛汲取各種地方性的精華，以及滲透于古典詩樂中的多樣性的敘事母題，形成了戲曲豐富的文化底蘊?，F(xiàn)當代的戲曲藝術(shù)依然保持著兼容并取的傳統(tǒng)，流傳至今的戲曲大多是吸收了多種藝術(shù)風(fēng)格，而保留了原有的地方特色，如越劇、昆曲等南方劇種長于抒情，以唱為主，唯美典雅，豫劇、秦腔等北方劇種唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度，形式不一，呈現(xiàn)出各具特色的美學(xué)形態(tài)。

（三）戲曲泛美化的審美品格。戲曲舞臺作為社會生活的凝結(jié)與縮影，其審美情境的制造不僅表現(xiàn)于舞臺表演的空靈與寫意，也體現(xiàn)于一整套具體的、可感的、極具典型特征的視覺/聽覺呈現(xiàn)方式上。泛美化是戲曲藝術(shù)的一種美學(xué)特征，它以審美意象為中心，通過藝術(shù)想象與加工對舞臺表演進行一系列的美化，使其具有比現(xiàn)實形態(tài)更鮮明、更生動、更具美感的藝術(shù)特征，最終賦予舞臺形象藝術(shù)美的整體特性。在戲曲泛美化的表現(xiàn)體系中，要求戲曲曲辭要有詩詞美，唱腔要有音韻美，舞蹈動作要有古典美、程式美，服飾要有裝飾美，妝飾要有夸張美，這些都構(gòu)成了戲曲泛美化的藝術(shù)特征。戲曲曲辭或優(yōu)美典雅或明白暢曉，經(jīng)過了文人曲家的精心打磨，“語語瑤琚，字字瑤琨”，無論是曲白結(jié)合或曲多白少，往往根據(jù)具體的戲文情境而設(shè)，反映了戲曲文學(xué)性和表演性的不同審美取向。戲曲音樂在發(fā)展演變的過程中，吸收了大量的傳統(tǒng)音樂之精髓，表現(xiàn)形式上雅俗共賞，富有表現(xiàn)力與感染力。服飾裝扮以類型化的服裝文飾及最具人物特征的標識，達到“神似”的境地;戲曲臉譜以夸張的表情意象將角色容貌納入最能表現(xiàn)性格特征的審美范疇，創(chuàng)造出極具視角表現(xiàn)效果的譜式與線條。從審美意識的角度來考察，由于綜合性、表現(xiàn)性、泛美化等特征，戲曲標志著一種審美視域和審美趣味的轉(zhuǎn)換，即從高雅的、精神性的藝術(shù)追求轉(zhuǎn)向世俗的、生活化的人情之美的追求。

二、昆曲的美學(xué)追求及雅化歷程

昆曲在中國戲曲中被稱為“正聲雅樂”，可謂是中國戲曲的藝術(shù)性典范，它具有戲曲的寫意性、綜合性、抒情性等一般性特征，也有其獨特性，是最能代表古典戲曲美學(xué)抒情、寫意、象征傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。昆曲具有唯美化的美學(xué)追求，在昆曲的審美文化中，往往借助于意象或情境的塑造、渲染表達“表意之象”。昆曲之美，體現(xiàn)在音樂風(fēng)格上的細膩綿柔，內(nèi)容上的樂而不淫、哀而不傷、含蓄蘊藉，不追求故事發(fā)展情節(jié)的沖突，而追求總體意境的神理、意趣、韻味，體現(xiàn)在語言風(fēng)格的纖柔委婉，人物主題塑造的女性化偏好等特征，彰顯了一種纖柔婉麗的藝術(shù)特色。作為一門綜合藝術(shù)，昆曲在音樂風(fēng)格、文學(xué)辭藻、內(nèi)在藝術(shù)表現(xiàn)力等方面都是以審美作為其藝術(shù)追求，在其發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出一種非線性的譜系化的衍生進程。它的音律格式、內(nèi)容形式、意境情理的雅化經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展嬗變的過程，從中可以透視明清時期民眾的審美偏好以及文化空間公共化對藝術(shù)接受的影響。

（一）音律格式的雅化。起源于元末明初的昆曲藝術(shù)，由昆山腔演變而來，為明代南戲的四大聲腔之一，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和寫意特征。富有超越功利的審美氣質(zhì)與詩性精神的江南文化，滋養(yǎng)著昆曲，形成了其婉約清麗的藝術(shù)風(fēng)格。從審美的角度來說，昆曲音樂屬于“雅正之聲”，具有強烈的民族審美品格。

昆曲聲腔傳播機制的演變問題是了解昆曲藝術(shù)發(fā)展演變的歷史現(xiàn)象的一把鑰匙。日本當代學(xué)者田仲一成（たなかいっせい）在研究了我國明清的地方劇種以后認為，隨著戲劇表演環(huán)境的變遷，以元代古本系統(tǒng)為代表的戲劇逐漸向兩個方向分化：一種為有關(guān)倫理、規(guī)范的觀念有所加強，敘事抒情走向程式化，曲辭逐步雅化的昆腔系統(tǒng);一種是保留了民歌情調(diào)的青陽腔、弋陽腔等徽本系統(tǒng)[4]。闡明了敘事抒情程式化、音樂與文學(xué)風(fēng)格雅化是昆腔向昆曲發(fā)展的路徑。

昆曲音律格式雅化的歷程開啟于元明之際，當時的樂壇以弦索北曲為主流。在江南詩意文化的浸潤下，文人騷客對生命的感傷與體驗也寄托于詞曲弦索之中，引導(dǎo)昆山腔不斷走向雅化。隨著北曲南移，南曲在保留曲詞的基礎(chǔ)上，逐漸采用北曲的行腔運調(diào)，以配合箏、琶等弦索樂器演奏，因而在曲辭聲調(diào)上也逐步出現(xiàn)雅化蛻變的痕跡。明中后期，“能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲”的魏良輔對昆山腔進行了改革，“盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板”，魏良輔開啟的昆曲改革吸收北曲的音律特色，改造南曲過分自由化的傾向，使其在布調(diào)收音上符合音韻學(xué)和樂律學(xué)的要求，聲、韻、調(diào)與音樂達到完美的結(jié)合。所謂水磨調(diào)、冷板曲，改中州官白，皆別有唱法。昆山腔經(jīng)過改良以后，由民歌詠調(diào)的“依腔行字”改為“倚聲填詞”，清新綿邈，實現(xiàn)了演唱形式上的雅化。然而魏良輔僅從聲律、演唱、器樂上改良昆腔，此時的昆曲依然是一種清唱形式的表演。

繼魏良輔之后，明代戲曲學(xué)家梁辰魚另創(chuàng)新調(diào)，將從宋代一直延續(xù)而來的“柔曼曲折”的嘌唱唱法，革新為“拉長聲調(diào)，婉轉(zhuǎn)而歌”的泛艷唱法，并創(chuàng)立了追求辭藻絕美的昆山派。至清代，昆曲已然是“情正而調(diào)逸”，經(jīng)久不絕。唱腔婉轉(zhuǎn)、細膩、富于變化的特點，為展示角色復(fù)雜的內(nèi)心世界提供了豐富的表現(xiàn)手段，以笙簫等為主的樂器伴奏體現(xiàn)了典型的江南文化，則更加適合表現(xiàn)纏綿婉轉(zhuǎn)、欲罷不能的世俗生活。昆曲音樂形態(tài)的演變過程生動地體現(xiàn)了美感藝術(shù)生成的流動性、互文性和人文性特征。

（二）內(nèi)容與形式的綜合化。明代戲曲家梁辰魚創(chuàng)作的昆曲劇目《浣紗記》可被視為昆曲綜合性美學(xué)特征的典范，并以其綜合性、傳奇性和程式化的特征而成為古典戲曲登峰造極之作，具備高度成熟的表現(xiàn)技巧。該劇根據(jù)中國明代傳奇《吳越春秋》改編而成，以西施與范蠡的愛情作為線索重塑了吳越爭霸的經(jīng)過，將男女情愛與國家興亡融為一體，相互生發(fā)，成為了昆劇創(chuàng)作以愛情母題來寄寓愛國情深的先導(dǎo)。梁辰魚將昆曲唱腔用于戲劇，完成了從昆曲到昆劇的過渡，使昆曲真正走上舞臺。從廳堂清唱到舞臺搬演，隨著腳色形制分工的日趨細密及舞臺設(shè)置的逐步完善，昆曲表演藝術(shù)不僅在“唱、念、做、打”諸技藝之間保持內(nèi)在平衡，而且在舞臺視覺及色彩扮飾中確立搭配原則，形成以戲劇性歌舞抒情為主、視覺美感呈現(xiàn)為輔的獨特表演形式[5]。昆曲的綜合化形態(tài)發(fā)展到了一個新的高度。

作為戲曲藝術(shù)的重要命題之一，關(guān)系“水”意象的折射——女性身體與命運，成為昆曲藝術(shù)創(chuàng)作中審美的典范。在江南的水文化中，“采蓮”正是愛情圓滿的比擬與象征，《浣溪沙》以《采蓮》一折中的“同舟”意象喻西施范蠡愛情的圓滿，塑造了一個理想式的結(jié)局，正是民間傳說的完美映照，也反映了儒家樂感文化對審美理念的影響?！恫缮彙分赌钆珛尚颉分蓄愃啤叭‰p雙繾綣，長學(xué)鴛鴦”的清麗辭句也被廣泛傳誦。曲辭優(yōu)美，辭尚典雅，被人稱為駢儷派。體現(xiàn)于聲腔曲調(diào)上，《浣溪沙》的曲調(diào)與音樂結(jié)構(gòu)是南北曲合套的典范，并首用昆曲水磨調(diào)演唱，展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的自由理念與演藝技術(shù)的規(guī)范性的調(diào)和。隨著《浣紗記》的流行，追求文采辭藻以及泛艷唱法的昆山派，深受當時士人的喜愛。一時，“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”。

曲辭的雅化、音韻的格律化、意境的自由化，共同支撐著昆曲追求神似的唯美格調(diào)。以《浣紗記》為契機，昆曲這一全新的唱腔走進普通民眾的視野。昆曲憑借其“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”的藝術(shù)追求以及雅俗共賞的特性，贏得了人們的喜愛。為了吟詠較藝、競技演唱，在蘇州發(fā)展成為了一種全民性參與的藝術(shù)活動——虎丘曲會。虎丘曲會是明清時期文化空間公共化的一種表現(xiàn)形式，在當時的社會產(chǎn)生了廣泛的影響。

（三）意境情理的唯美化。昆曲尤為推崇意境情理的唯美化。它重神似、重意境，講究以形寓神、以虛代實、以少總多、以無勝有的法則，在形神兼?zhèn)?、似與不似之間突破生活自然形態(tài)的囿限而達于真與美相統(tǒng)一的理想境界[6]。

在明清昆曲劇本中，唯美化的創(chuàng)作與表現(xiàn)主題在昆曲的藝術(shù)創(chuàng)作中也得到重視，并逐步拓展了故事情節(jié)的曲折性與完整性，在情節(jié)敘事中昆曲追求唯美的寫意性被發(fā)揮到極致。如明代《紅蕖記》是戲曲家沈璟的代表作，以紅綃題詩作為愛情發(fā)展的線索，是愛情戲曲的扛鼎之作?！都t蕖記》根據(jù)唐傳奇改編而來，文辭雅麗，情節(jié)曲折生動，又有戲劇化的浪漫氣氛。第十三出，鄭德磷和韋楚云在風(fēng)景如畫的洞庭湖上，隔舟“眉語神暗迎”，題詩定情?！霸朴皾h影，山影水影船影”，景語皆情語，通過景致描摹人物細膩的心態(tài)，在詩化的境界中體現(xiàn)了世俗人情之美。

《牡丹亭》等極具浪漫主義風(fēng)格的作品將昆曲的唯美化推向了新的高度。在昆曲題材中，愛情母題對悲劇美的彌合、重塑預(yù)示古典寫意美學(xué)的一個新的發(fā)展階段的來臨。在《牡丹亭》中，麗娘因情而死，又死而復(fù)生，正如湯顯祖所評論的“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”，所呈現(xiàn)的以故事情節(jié)為載體的情境，往往不是客觀社會生活的本原狀態(tài)，而是經(jīng)過心靈熔鑄之后的意象與境界，帶有創(chuàng)作者所附加的主觀情感與心理內(nèi)涵，因而能夠體現(xiàn)出唯美化的藝術(shù)特征。昆曲《牡丹亭》集中體現(xiàn)了中國戲曲的整體美學(xué)特征——“尚虛”美學(xué)原則指導(dǎo)下的寫意性傾向以及“中和”樂感文化浸潤下的詩化精神傳統(tǒng)?！赌档ねぁ飞涎莺螅诋敃r的社會上引發(fā)了轟動效應(yīng)。其驚世駭俗的反叛精神、奔放的浪漫主義氣質(zhì)掀起了巨大的情感波瀾，深受各個階層的喜愛，一直常演不衰。

經(jīng)歷了梁辰魚創(chuàng)立的追求文辭雅化的昆山派，以沈璟為代表的講究音律的吳江派，注重文采辭藻的臨川派之后，昆曲進一步發(fā)展，進而嬗變至音律、文辭絕美的蘇州派。昆曲能在這一階段興盛，適應(yīng)了當時的社會思潮，契合了當時人們的審美需求與情感表達。

三、古典美學(xué)與現(xiàn)代性的調(diào)和——昆曲在當代的困境與突破

以昆曲為代表的戲曲藝術(shù)形式，以其豐厚的積累，鮮明的民族特色和獨特的美學(xué)精神，貼近生活實際的敘事情節(jié)躋身于戲劇舞臺之上，在民間廣為流傳，成為中國具有深厚輻射力和影響力的藝術(shù)形態(tài)。然而，隨著時代的變遷，文化的多樣化發(fā)展，人們的審美標準逐漸呈多元化的趨勢，以昆曲為代表的戲曲藝術(shù)也逐漸淡出人們的視野，戲曲的美學(xué)原則與藝術(shù)的現(xiàn)代性之間產(chǎn)生了沖突與矛盾。究其深層的發(fā)展原因，是因為戲曲藝術(shù)這種熔生活與藝術(shù)于一爐的藝術(shù)盡管符合創(chuàng)作時期社會的審美需要，但是隨著時代的變遷，以新媒體為載體的大眾文化在當代的文化空間居主導(dǎo)地位，并進而操縱社會的思想和心理。人們的選擇多元化，受眾不再滿足于對單一的傳統(tǒng)文化元素的演繹。當然，這也并非意味著傳統(tǒng)文化已被邊緣化，而應(yīng)從藝術(shù)建構(gòu)與審美接受的角度來理解——觀眾需要以傳統(tǒng)表演方式為內(nèi)核的現(xiàn)代性的表演形式的誕生。

在當代語境中，界定大眾審美的公共空間與形式化的媒介所體現(xiàn)的公共空間結(jié)合起來，形成了全新的信息傳播與交換方式，體現(xiàn)為媒介功能的演化：構(gòu)建一個全方位視野來審視媒介信息傳播與接受，奠定了內(nèi)容產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)核，形成一個近距離的真實的互動體系來衡量媒介與社會的相互作用。在這樣的情境下，古典戲曲的譜系化結(jié)構(gòu)雖然依然在發(fā)揮著力量，但由于公共文化空間的侵蝕，表現(xiàn)其美學(xué)藝術(shù)形態(tài)的機制與功能大為弱化。

對于在現(xiàn)代社會重新演繹的戲曲藝術(shù)而言，利用媒介的整合力量，產(chǎn)生不偏離內(nèi)在意蘊與情理的審美召喚才是具有現(xiàn)實意義的，因此，對表演內(nèi)容與形式進行創(chuàng)新，縮短美感藝術(shù)符號的心理距離，復(fù)原戲曲藝術(shù)的文化生態(tài)顯得尤為必要。對于昆曲而言，需要從以下幾個方面進行整體提升：

（一）開啟源頭活水，豐富表演形式，提升昆曲藝術(shù)的文化魅力。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，“藝術(shù)創(chuàng)作-藝術(shù)作品-藝術(shù)接受”構(gòu)成了藝術(shù)生成、傳播的全過程。戲曲的藝術(shù)創(chuàng)作是在人們生活審美的維度下挖掘生活中的藝術(shù)元素，并以戲曲作品的形態(tài)呈現(xiàn)出來。以昆曲的發(fā)展變遷為例，昆曲藝術(shù)經(jīng)歷了明清時期的高潮，至清代中期便陷入創(chuàng)作停滯不前的狀態(tài)。從藝術(shù)傳播的角度來說，離開了創(chuàng)作的源泉，便意味著對表現(xiàn)形式與內(nèi)容發(fā)展的冷落。與此同時，昆曲曲辭的晦澀、表演的綜合性特征也在一定程度上制約了對藝術(shù)內(nèi)涵的理解。在傳統(tǒng)的審美方式上，傳統(tǒng)文人曲學(xué)將昆曲的審美價值取向局限于詩樂結(jié)合的“曲”上，忽略對戲曲這種綜合性藝術(shù)的審美規(guī)律的全面把握。因而，在現(xiàn)代化背景下，突破藝術(shù)程式的限制，傳播各種戲曲藝術(shù)既符合時代傳承的需要，也是拓展古典藝術(shù)內(nèi)容和形式的創(chuàng)新之舉。

戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)作觀，是一種意象化理論，在戲曲創(chuàng)作過程中，往往致力于將生活中的情節(jié)提煉為具有典型意義的藝術(shù)程序，成為一種超越一般現(xiàn)實主義、象征主義的藝術(shù)創(chuàng)作方法，昆曲同之。“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”作為表意性的象征符號，昆曲以“一隅而窺方圓”的敘事風(fēng)格體現(xiàn)著豐富而無限的生活情境。昆曲音樂自身始終嚴守曲律，持雅正之態(tài)度，并始終與戲劇劇情相融相生，保持敘事及情境再現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格[7]。長期以來，“以離別之情，寫興亡之感”，昆曲藝術(shù)也承載了許多禮樂教化的內(nèi)容。對于昆曲而言，如何尋找到既保留傳統(tǒng)審美特征，又具備時代性的、為群眾所喜愛的表演內(nèi)容和形式，是亟待解決的問題。

推動昆曲藝術(shù)的進一步發(fā)展，需要開啟創(chuàng)作的源頭，推陳出新，顯得尤為必要。在昆曲創(chuàng)新管理實踐中，要不斷豐富內(nèi)容展示，創(chuàng)造出更多富有新意又忠實于昆曲經(jīng)典美學(xué)理念的作品，探索舞臺表演藝術(shù)形式的豐富性和多元性。此外，綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種戲曲元素“唱、念、做、打”的有機結(jié)合，這種綜合性更加突出地表現(xiàn)在美學(xué)層次的高度統(tǒng)一上。因此，應(yīng)注重視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)層面的美學(xué)效果的融匯，集時間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一身，在構(gòu)建情節(jié)的音律、舞蹈程式中體現(xiàn)昆曲的藝術(shù)美感，進行全方位立體式多元文化因子的滲透，從而將其重新塑造成為一門綜合性的美感藝術(shù)。

（二）融入水文化韻律，形成文化認同，為美感藝術(shù)打造“詩意江南”背景下的特色表演主題。從戲曲的起源和本質(zhì)來說，戲曲是一種民間藝術(shù)，其最初的歷史演繹、生存環(huán)境、運作機制、創(chuàng)作主體、欣賞對象都在民間[8]?！鞍賾蛑妗崩デ诿髑迳鐣V為傳播，借助于公共化或面對公共社會的文化娛樂場所——“虎丘曲會”等產(chǎn)生廣泛共鳴的公共空間來傳承，因而經(jīng)過創(chuàng)作改良之后的昆劇回歸大眾能夠發(fā)揮出其特有的文化凝聚功能。昆曲之所以能夠如此具有活力，獲得深刻的影響力與廣泛的文化認同，源自當時社會“公共空間化”之下對戲曲藝術(shù)內(nèi)在精神、審美情趣的涵泳與接受。

作為江南文化的核心要素，“水”文化名片是推廣昆曲藝術(shù)的客觀現(xiàn)實與自然的必然選擇，而昆曲在江南具有廣泛的民間文化基礎(chǔ)，又在一定程度上可以成為傳播江南詩意文化的重要手段。2010年春節(jié)晚會上展播由中國傳媒大學(xué)衿漢服社創(chuàng)作的舞蹈《越人歌》，在豐富古典藝術(shù)的形式上邁出了可貴的一步。舞蹈以漢服形式出幕，在遵循了古典音樂藝術(shù)制作程式的基礎(chǔ)上，大膽吸收了先秦時代元素——儺面具，以古樸與唯美的風(fēng)格展示了楚辭民歌《越人歌》的情境。崇尚愛情的迤邐情思、時空交融的浪漫意境、飄逸流暢的動態(tài)之感，離愁、別怨等具有悲劇色彩的情愫，空曠幽遠的意境在舞蹈中反復(fù)交織。水袖舞蹈的“態(tài)”勢，以瞬間流逝的舞姿表達出了抽象、極致的美感，剛?cè)嵯酀?、動靜結(jié)合，配合著音樂韻律的錯落有致，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化重造再生的創(chuàng)意理念，也展現(xiàn)了具有民族象征意義的水文化的韻致。舞蹈《越人歌》的精彩呈現(xiàn)啟迪著我們在昆曲藝術(shù)的內(nèi)容與形式上的進一步創(chuàng)新。在中國昆劇發(fā)源地的這個大舞臺上，打造“詩意江南”背景下的特色文化主題表演，挖掘地域特色，展示江南地區(qū)特有的民俗與風(fēng)情，融入傳統(tǒng)文化的動感——水的韻律，是推廣帶有地域特色的昆曲藝術(shù)值得探索的路徑。

（三）利用媒介間性，建構(gòu)審美召喚，復(fù)原昆曲的文化生態(tài)建設(shè)。從藝術(shù)建構(gòu)的角度來看，在信息時代如何重新塑造戲曲藝術(shù)的審美召喚的確是一個令人深思的問題。盡管新媒介傳播的大眾文化在一定程度上對古典戲曲藝術(shù)造成了沖擊，但是適應(yīng)傳媒時代的要求，充分利用媒介間性，縮短受眾與古典戲曲藝術(shù)的心理距離，營造審美召喚，具有建設(shè)性的意義。根據(jù)媒介間性（Intermediality）理論以及法國文學(xué)批評家朱莉亞·克里斯蒂娃提出的“文本間性”（Intextuality），內(nèi)容信息的傳播在現(xiàn)代社會依然無法離開語言、文本等基本點傳播方式，媒介功能的延伸形成了傳統(tǒng)媒介與現(xiàn)代媒介之間的互補、吸收與融合，那么戲曲藝術(shù)也可以充分利用大眾媒介來增強感染力和影響力。

中國戲曲藝術(shù)的大眾化，傳播著古典的唯美之音，也將寫意性等美學(xué)精神在世界范圍內(nèi)推廣。西方戲劇家布萊希特采用了被稱之為“間離效果（Estrangement Effect）”的演劇手段——樂隊與演員同舞臺表演，觀眾近距離觀賞，被用于布魯克執(zhí)導(dǎo)的歌劇《魔笛》之主題表演中[9]。歌劇通過借鑒中國戲曲寫意風(fēng)格來融入新的元素，為特色主題服務(wù)，從而獲得了觀眾的高度認可。布魯克的創(chuàng)作理念其實是對中國古典戲曲藝術(shù)理論建構(gòu)及實踐運用的“返璞歸真”。

對于復(fù)原昆曲這一世界級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化生態(tài)，國家關(guān)于昆曲的保護措施不遺余力，文化部致力在長三角打造昆曲藝術(shù)文化生態(tài)保護區(qū)，建立“表演人才培養(yǎng)中心”和“昆曲遺產(chǎn)保護研究中心”，積極推動昆曲遺產(chǎn)走向年輕、走向經(jīng)典、走向海外，取得了一定的成效。

與此同時，中國戲劇藝術(shù)也在極力尋求表演形式與傳播方式的創(chuàng)新。如由著名作家白先勇主持制作，兩岸三地藝術(shù)家攜手打造的“青春版”《牡丹亭》開始在世界各地巡演，獲得了巨大的成功，是昆曲藝術(shù)在21世紀獲得新生的見證。“青春版”創(chuàng)造性地提出讓昆曲呈現(xiàn)方式青春化、現(xiàn)代化，實現(xiàn)對昆曲《牡丹亭》藝術(shù)性、思想性和審美性三者統(tǒng)一的再造。在十年的持續(xù)傳播過程中，其高度重視大眾傳媒的運用，借鑒臺灣文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的營銷推廣方式，白先勇及創(chuàng)作團隊利用了名人效應(yīng)的品牌，代言以及媒介的協(xié)同傳播等方式，在大眾傳媒平臺上實現(xiàn)了有效的傳播與推廣，縮短了高雅藝術(shù)與大眾的距離。青春版《牡丹亭》的成功上映以及它的轟動效應(yīng)給予我們許多啟示。內(nèi)容形式上的遵循與創(chuàng)造，融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的美學(xué)設(shè)計，復(fù)現(xiàn)昆曲的原生文化環(huán)境，力求呈現(xiàn)精致典雅、能夠引起觀眾共鳴的審美場，利用現(xiàn)代市場流通的大力推廣，是提升中國古典戲曲藝術(shù)魅力的可供借鑒的方式和手段。

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作者簡介：

金 瑤，武漢大學(xué)中國傳統(tǒng)文化研究中心碩士研究生。