全球化語(yǔ)境下華語(yǔ)城市電影的本土化敘事策略

【摘 要】新世紀(jì)以來(lái)全球化成為顯學(xué)，本文從城市與文化的角度切入，通過(guò)分析香港、臺(tái)灣和大陸的幾部電影探究全球化語(yǔ)境下華語(yǔ)電影的本土化敘事策略。華語(yǔ)電影中的城市構(gòu)建體現(xiàn)出雙向運(yùn)動(dòng)：本土文化受到巨大沖擊，但與此同時(shí)，本土文化也在積極建構(gòu)自身主體性。

【關(guān)鍵詞】華語(yǔ)電影;文化;全球化;本土化;敘事

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0122-03

20世紀(jì)90年代以來(lái)，全球化成為顯學(xué)。全球化是復(fù)雜而多維度的，本文從城市與文化的角度出發(fā)，探討華語(yǔ)電影在全球化時(shí)代所呈現(xiàn)出來(lái)的新的城市觀。一方面我們要認(rèn)識(shí)到在全球化進(jìn)程中跨國(guó)資本對(duì)塑造城市景觀的重要作用，另一方面我們要注意本土文化力量如何抗衡文化全球化的壟斷。全球化在很大程度上是美國(guó)化在全球規(guī)模的普及，從麥當(dāng)勞到好萊塢電影，美國(guó)文化以無(wú)孔不入的方式在全球宣揚(yáng)美式價(jià)值觀，“這種新的美國(guó)式的符號(hào)帝國(guó)試圖在全球范圍內(nèi)提倡一種極端的視覺(jué)消費(fèi)，將美國(guó)制造的影像植入多重話語(yǔ)的線路中，以產(chǎn)生一種跨國(guó)的記憶?！盵1]

英國(guó)文化學(xué)者湯姆林森主張用“良性普適主義”的概念去理解文化全球化進(jìn)程中的本土文化。他認(rèn)為“全球化從根本上使我們賴以生存的地方與我們的文化實(shí)踐、體驗(yàn)和認(rèn)同感之間的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)型?！盵2]因此，“本土實(shí)踐和生活方式日益需要放置在全球影響的語(yǔ)境下加以檢視和評(píng)價(jià)?！蔽幕蚧瘞?lái)的必然是文化趨同化。面對(duì)來(lái)勢(shì)洶洶地以好萊塢大片為代表的文化全球化浪潮，華語(yǔ)電影中的城市構(gòu)建體現(xiàn)出雙向運(yùn)動(dòng)：本土文化受到巨大沖擊，但與此同時(shí)，本土文化也在積極追尋、指涉身份定位，提供了身份重寫(xiě)和身份確認(rèn)的新的可能，努力在全球化大潮中立足。本文試圖通過(guò)分析香港、臺(tái)灣和大陸的幾部電影來(lái)探究全球化語(yǔ)境下華語(yǔ)城市電影的本土化敘事策略。

一、香港：珍視社會(huì)人文價(jià)值

由于分享共同的書(shū)寫(xiě)文字與文化傳統(tǒng)，“九七”以來(lái)，香港電影逐漸融入華語(yǔ)電影的生產(chǎn)體系與文化語(yǔ)境。隨著CEPA的簽署，大批香港電影從業(yè)人員紛紛北上拍片，一時(shí)間香港電影愈加煥發(fā)出勃勃生機(jī)，兩岸三地電影產(chǎn)業(yè)更是進(jìn)入了互相合作、互相學(xué)習(xí)、互相競(jìng)爭(zhēng)的新階段。這種跨國(guó)資本與同文印刷文化的交融碰撞也引發(fā)了人們對(duì)自1984年中英聯(lián)合聲明草簽后便熱議的香港文化身份問(wèn)題的新一輪爭(zhēng)論。

許鞍華是著名的香港女導(dǎo)演，她始終深情凝視“一切有關(guān)香港人的生活方式、感受、交流、喜悅和痛苦?！盵3]其近年的代表作《天水圍的日與夜》（2008）《天水圍的夜與霧》（2009）和《桃姐》（2012）都聚焦香港，借助描述港人的日常生活與情感體驗(yàn)來(lái)展現(xiàn)全球化對(duì)地方文化的消解以及重塑香港主體的積極意義。

《天水圍的日與夜》中貴姐和兒子張家安相依為命，在天水圍過(guò)著平靜的生活。他們和鄰居阿婆一樣，都因?yàn)椴豢跋愀鄹沟氐母甙荷畛杀径岬教焖畤?，體現(xiàn)了資本全球化對(duì)城市居民無(wú)形的壓迫。然而搬離城市腹地的舉動(dòng)雖然緩解了生活的壓力卻加劇了他們與親人的隔閡。貴姐早年在工廠做工供應(yīng)兩個(gè)弟弟出國(guó)讀書(shū)，對(duì)全家人情深意重，但現(xiàn)在雖然她和家安經(jīng)常往返腹地與家人團(tuán)聚卻不能夠融入其中，只能在一旁看著家人喝茶或打牌?！短焖畤囊古c霧》取材于天水圍的倫理滅門(mén)慘案，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)香港“過(guò)埠新娘”和“人口老齡化”等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。“港伯”李森與年輕貌美的大陸媳婦曉玲靠綜援在天水圍生活，育有一雙女兒。李森中年離異、工作不順，只能搬離香港腹地來(lái)到天水圍，無(wú)業(yè)在家，體現(xiàn)了資本全球化下人口老齡化帶來(lái)的嚴(yán)峻問(wèn)題。而四川姑娘曉玲憧憬香港的大都市生活并在工作中游刃有余，這激起了李森的嫉妒心與占有欲，最終曉玲和女兒都被殺害，香港夢(mèng)碎。以“曉玲”為代表的過(guò)埔新娘的悲慘遭遇暴露了香港內(nèi)地新移民的弱勢(shì)地位，控訴了冷酷疏離的資本主義全球化?！短医恪啡〔挠谡嫒苏媸?。桃姐是服務(wù)于李家數(shù)十年的老傭人，如今和羅杰一起生活在香港，照顧其飲食起居。桃姐突然中風(fēng)，生活不能自理，便住進(jìn)養(yǎng)老院。羅杰時(shí)常去探視她，最終送桃姐安然離去。羅杰對(duì)桃姐的態(tài)度在影片一開(kāi)始時(shí)是相對(duì)比較漠然的，桃姐每日精心準(zhǔn)備飯菜，但羅杰卻并不太在意其口味，并且桃姐總是等羅杰吃完飯后再獨(dú)自去廚房吃，展現(xiàn)了較為明顯的主仆之別，尊卑之分。桃姐中風(fēng)后自覺(jué)沒(méi)用了，沒(méi)辦法再照顧羅杰，便自尊地要求住進(jìn)養(yǎng)老院，羅杰對(duì)此毫無(wú)異議，體現(xiàn)了主仆之間的人情漠然。

如果說(shuō)貴姐和桃姐的被迫搬離體現(xiàn)了居民對(duì)全球化資本主義邏輯的屈從，那么許鞍華對(duì)她們的處理恰恰展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)香港本土經(jīng)驗(yàn)的珍視，對(duì)香港文化主體性身份的認(rèn)同。在影片的具體敘述中，導(dǎo)演采用大量生活細(xì)節(jié)的累積來(lái)展現(xiàn)鄰里之間珍貴的友情，突顯了香港社會(huì)文化傳統(tǒng)的延續(xù)。貴姐讓張家安幫助阿婆搬運(yùn)電視，照顧阿婆起居，同樣的，阿婆將本來(lái)打算送給外孫的黃金首飾送給貴姐，鄰里三人其樂(lè)融融，共度中秋。桃姐住進(jìn)養(yǎng)老院后羅杰才感到?jīng)]有桃姐生活百般不便，感悟到桃姐對(duì)他的重要性，便時(shí)時(shí)去養(yǎng)老院探視桃姐，主仆二人在養(yǎng)老院里經(jīng)常斗嘴，桃姐身在病榻依然關(guān)切羅杰起居，羅杰特意帶桃姐參加電影發(fā)布會(huì)，桃姐欣喜交加，二人情同母子。影片結(jié)尾桃姐的葬禮上，羅杰為桃姐穿孝致悼詞，內(nèi)斂又真摯的流露出他和桃姐之間的關(guān)愛(ài)之情，令人動(dòng)容，顯示了香港人所保有的深切文化認(rèn)同和懷舊意緒。

二、臺(tái)灣：提倡個(gè)體的自律與慎獨(dú)

特殊的歷史經(jīng)歷造就了臺(tái)灣復(fù)雜多變的政治經(jīng)濟(jì)文化語(yǔ)境，“日/美商業(yè)滲透、外省眷村移民成為影片關(guān)注現(xiàn)象，創(chuàng)作者在沉穩(wěn)、內(nèi)斂的敘事里，輻射出臺(tái)灣政治、社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)變歷程。”[4]“解嚴(yán)”后政治氣氛寬松，臺(tái)當(dāng)局的輔導(dǎo)金政策更鼓勵(lì)臺(tái)灣電影人拍攝極具個(gè)人風(fēng)格和本地特色的藝術(shù)電影，因而臺(tái)灣電影比香港電影更突出其“在地性”這一強(qiáng)化地域文化身份的特征。

在為數(shù)不多的臺(tái)灣電影大師中，楊德昌始終如一地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)臺(tái)北，為當(dāng)代臺(tái)北描繪精神和靈魂的畫(huà)像?！芭_(tái)灣社會(huì)的多元文化，薄弱的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，90年代經(jīng)濟(jì)繁榮的利誘，這些都成為楊德昌上個(gè)十年作品中始終如一的主題?！盵5]《牯嶺街少年殺人事件》（1991）和《一一》（2000）是楊德昌最為重要的兩部作品，為臺(tái)灣的九十年代做了一個(gè)了結(jié)。《牯嶺街少年殺人事件》通過(guò)講述一個(gè)少年殺人案件的始末來(lái)揭示臺(tái)灣的精神創(chuàng)傷：60年代的臺(tái)北幫派林立，氣氛壓抑。中學(xué)生小四與小明互生情愫，公園幫老大honey叮囑小四好好照顧她。Honey被另一個(gè)幫派頭目暗害，小四參與了替honey復(fù)仇的行動(dòng)。小四的父母涉嫌政治問(wèn)題被解查，丟掉了工作，而小四因沖撞學(xué)校被勒令退學(xué)。學(xué)業(yè)、家庭都不順利的他面對(duì)小明周旋于眾多男生之間憤怒不已，交流無(wú)果后他殺死了小明。影片形象地展現(xiàn)出六十年代臺(tái)灣對(duì)美國(guó)文化的崇拜：冰果店里播放著美式音樂(lè)，“小貓王”極其喜愛(ài)搖滾樂(lè)，看望小四的時(shí)候還為其錄制了一盤(pán)自己翻唱貓王歌曲的卡帶;小四大姐向往去西方留學(xué)，二姐是虔誠(chéng)的基督教徒，好萊塢的西部片亦逐漸影響小四的言行舉止;小馬家的獵槍、果汁、巧克力等豐富物資為其贏得了小明的愛(ài)慕，而小馬在校園擺弄收音機(jī)時(shí)“小貓王”等人羨慕的眼神更流露出臺(tái)灣青少年對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的迷戀。外省人來(lái)臺(tái)后生活困苦，前途多懸，而以可口可樂(lè)、流行服飾和基督教為標(biāo)志的擁有豐厚物資的美國(guó)文化成為人們無(wú)法拒絕的誘惑，對(duì)搖滾樂(lè)的熱愛(ài)更成為青少年在苦悶貧瘠環(huán)境中的精神支柱。endprint

《一一》同樣時(shí)長(zhǎng)3個(gè)小時(shí)，向我們描繪了一幅當(dāng)代臺(tái)北的巨幅生活畫(huà)卷。影片的開(kāi)頭是一場(chǎng)新娘和新郎都看起來(lái)毫不在意的婚禮（并以一場(chǎng)葬禮結(jié)束），并且新郎前女友來(lái)鬧場(chǎng)造成一片混亂，毫無(wú)喜慶之氣。主人公NJ的公司面臨破產(chǎn)，購(gòu)買(mǎi)日本大田的游戲版權(quán)又非常昂貴，公司同事提出解決之道：“我們臺(tái)灣最厲害的就是照抄，我去找找看，一定有抄襲的產(chǎn)品?！盢J的女兒婷婷遭遇了自己的初戀，可男友胖子卻只是利用婷婷接近婷婷的鄰居莉莉，并且殺死了和莉莉保持不正當(dāng)關(guān)系的英語(yǔ)老師。NJ的老婆敏敏不堪精神壓力住進(jìn)山中修行，NJ重逢20年前的初戀女友，兩人同去日本出差，可地鐵的玻璃上倒映出兩人疲憊而冷漠的臉，兩人終究鴛夢(mèng)難溫，無(wú)疾而終。他的鏡頭下的臺(tái)北高樓鱗次櫛比，馬路上車水馬龍，契合我們對(duì)全球化都市的想象。這里國(guó)語(yǔ)和臺(tái)語(yǔ)以及日語(yǔ)、英語(yǔ)并存，人們來(lái)自全球各地。舊金山、悉尼、東京等地名屢屢從人物口中出現(xiàn)，金錢(qián)和欲望橫流，臺(tái)北成為一座全球化/本土化的混合體。

《牯嶺街少年殺人事件》中的Honey、小四，《一一》中的NJ、婷婷都是楊德昌寄予希望的人物。他們以誠(chéng)實(shí)和善良相待，不做違背良心的事。小四被老師誣陷抄襲，他堅(jiān)決不肯承認(rèn)。面對(duì)父親在教導(dǎo)主任前卑躬屈膝的樣子，他一言不發(fā)地?fù)]著棒球棍打碎了頭頂?shù)臒簦磉_(dá)自己無(wú)聲的反抗;當(dāng)小舅子A-Di等人在生意場(chǎng)上背信棄義與盜版商合作時(shí)，NJ寧愿賦閑在家也不肯與同事同流合污;婷婷被莉莉出于嫉妒搶了她的男朋友，但她依然友好善良的對(duì)待莉莉一家。小四們是楊德昌所寄予同情與贊美的人物，是臺(tái)北這座紙醉金迷的大都市的清醒者，旁觀者。他們潔身自好，有著極強(qiáng)的道德感，但卻也同這個(gè)污濁的社會(huì)格格不入?！蛾魩X街少年殺人事件》里面對(duì)周旋于各個(gè)男生之間的小明，小四困惑不已，他不明白小明的生存方式，他只知道這樣是不對(duì)的。當(dāng)小明對(duì)他冷漠的說(shuō)出：“我和這個(gè)社會(huì)一樣，是不會(huì)變的?！睒O具道德感又不知所措的小四在抱緊她的同時(shí)將刀刺進(jìn)了她的身體，小明倒下后他還在失控狂吼，讓小明站起來(lái)?！兑灰弧分械逆面迷诮?jīng)歷一切后坐在外婆床前說(shuō)：“為什么這個(gè)世界和我們想象的不一樣呢?！彪S后，婷婷閉上眼睛說(shuō)：“我現(xiàn)在閉上眼睛看到的世界，好美哦?！睂?dǎo)演沒(méi)有為他們簡(jiǎn)單設(shè)置美好結(jié)局而借此真實(shí)深刻地展現(xiàn)出他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的痛苦與掙扎。楊德昌一方面批判全球化所帶來(lái)的拜金主義對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的腐蝕及本土臺(tái)灣由此產(chǎn)生的不良風(fēng)氣，另一方面也贊美了那些堅(jiān)守內(nèi)心良知的臺(tái)灣人，提倡個(gè)體的自律與慎獨(dú)。

三、大陸：回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀

城市電影中的城市場(chǎng)景以高速流動(dòng)的人和物、鱗次櫛比的摩天大樓刻畫(huà)出全球化進(jìn)程加速下中國(guó)城市的現(xiàn)代化過(guò)程，成為“中國(guó)崛起”的能指。然而，在這流光溢彩的視覺(jué)影像的背后，國(guó)產(chǎn)都市電影依然頑強(qiáng)的關(guān)照“本地人”，關(guān)照城市現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注城市的主體性，反映出中國(guó)各個(gè)城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中的不同面向。

大陸新生代導(dǎo)演張揚(yáng)的代表作《洗澡》（1999）和青年導(dǎo)演張猛《鋼的琴》（2011）都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)西方跨國(guó)資本沖擊下的城市，重繪城市地圖。《洗澡》是一部充滿北京特色的當(dāng)代都市生活倫理片，圍繞老劉一家兩代人對(duì)澡堂的態(tài)度反映了新舊文化的沖突。影片開(kāi)頭，一個(gè)男青年走進(jìn)大都市街頭的自助洗澡機(jī)，他選擇了五分鐘的快捷洗刷，一系列的刷子開(kāi)始飛速轉(zhuǎn)動(dòng)清洗男青年的身體，配合以節(jié)奏快速的剪輯和嘈雜的音響使我們感到現(xiàn)代化的快捷便利時(shí)也毛骨悚然。隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，場(chǎng)景切換到老劉的洗澡堂里，老劉一邊幫一位顧客一邊聽(tīng)他絮叨：“現(xiàn)在生活節(jié)奏這么快，誰(shuí)有這么多閑工夫在你這兒泡著。為什么街頭的快餐店開(kāi)一個(gè)火一個(gè)，快啊，圖的就是一個(gè)快。真的，誰(shuí)要是聽(tīng)了我的主意，肯定發(fā)財(cái)。”導(dǎo)演借劇中人之口道出了現(xiàn)代人的追求：快速高效和金錢(qián)欲望。大街上的車水馬龍和高樓大廈全無(wú)老北京的地方特點(diǎn)，而消費(fèi)主義、拜金主義的風(fēng)靡也使悠閑自在的老北京人開(kāi)始瘋狂追求速度和金錢(qián)，正如湯姆林森所關(guān)注的全球化對(duì)地方文化所產(chǎn)生的特殊的解體作用。

《洗澡》中的公共澡堂為街坊鄰居們提供了一個(gè)聊天、斗蛐蛐兒甚至下棋的場(chǎng)所，是老北京的縮影。但是這個(gè)傳統(tǒng)文明最后的象征物依然逃不過(guò)全球化的沖擊，面臨被拆遷的命運(yùn)。在高亢的西洋歌曲《我的太陽(yáng)》中，澡堂被拆掉了，大明和二明一起摘下了“上善若水”的匾額。傳統(tǒng)文化在來(lái)勢(shì)洶洶的全球化浪潮前無(wú)力抵擋，然而現(xiàn)代文明要是沒(méi)有傳統(tǒng)文明作根基，會(huì)穩(wěn)固嗎？錢(qián)穆先生說(shuō)過(guò)：“家族是中國(guó)文化的一個(gè)最重要的柱石，我們幾乎可以說(shuō)，中國(guó)文化，全部是從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他一切?！盵6]最初的時(shí)候大明是被弟弟“騙”回家的，他年輕的時(shí)候不理解父親“搓澡”的職業(yè)，叛逆的遠(yuǎn)走深圳。作為改革開(kāi)放的前沿，深圳是全球化的標(biāo)志，大明對(duì)父親的背叛和對(duì)深圳的向往是對(duì)傳統(tǒng)的背叛對(duì)現(xiàn)代化的向往。但是當(dāng)他深入了解父親后他理解了父親，認(rèn)同了父親，決心留下了經(jīng)營(yíng)好“清水池”，從不理解到理解再到認(rèn)同，導(dǎo)演借此明確地表達(dá)了現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承的價(jià)值取向。

青年導(dǎo)演張猛的《鋼的琴》（2011）關(guān)注城市轉(zhuǎn)型之痛，為我們描繪了一幅上世紀(jì)90年代初的東北重工業(yè)城市的生活畫(huà)卷。影片樸素而深情，被譽(yù)為一曲老工業(yè)時(shí)代的挽歌。在影片的具體描述中，陳桂林為了爭(zhēng)奪女兒撫養(yǎng)權(quán)而在工友們的幫助下造了一架鋼的琴，但最后他放棄了一切，孑然一身。影片一開(kāi)始導(dǎo)演便以飽含深情的平移鏡頭向我們展現(xiàn)了東北老工業(yè)城市衰敗后蒼涼的街道，這也是無(wú)聲的詰問(wèn)：是什么造成了這種現(xiàn)象？這座城市因?yàn)閲?guó)家的需要而大力發(fā)展鋼鐵產(chǎn)業(yè)，但當(dāng)資源枯竭環(huán)境惡化后這座城市也被拋棄，誰(shuí)為這些下崗工人負(fù)責(zé)？陳桂林從鋼廠下崗后為了生計(jì)組建了一支小樂(lè)隊(duì)，終日奔波于婚喪嫁娶店鋪開(kāi)業(yè)之中，潦倒度日。反觀他的妻子小菊，找了一個(gè)假藥商人后便迅速富裕起來(lái)，衣錦還鄉(xiāng)，要帶走女兒元元。導(dǎo)演用諷刺的手法揭示出跨國(guó)資本壓力下生活的不公：善良誠(chéng)實(shí)的人過(guò)著艱辛的生活，而弄虛作假卻可以一夜暴富。雖然生活艱辛但陳桂林依然風(fēng)趣幽默，充滿了小人物的生存智慧與能量，集合舊工友開(kāi)始在破舊廠房造手工鋼琴，為贏得女兒的撫養(yǎng)權(quán)而努力。盡管最后陳桂林放棄了女兒的撫養(yǎng)權(quán)也失去了淑嫻的愛(ài)情，孑然一身，但他依然是一個(gè)高貴的人的形象，因?yàn)樗屏?、誠(chéng)實(shí)、樂(lè)觀。在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中，黑暗中的陳桂林坐在鋼琴前獨(dú)奏，雪花飄落在他的肩頭，一束追光打在他身上，將他的形象襯托的憂郁而高貴。這一場(chǎng)景展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)陳桂林所寄予的無(wú)限同情與贊美。

四、結(jié)語(yǔ)

身處全球化進(jìn)程加速的時(shí)代，中國(guó)面臨全球化浪潮的巨大沖擊。華語(yǔ)電影為中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了一定程度的、并不完整的影像記錄，影片中形象的展現(xiàn)了城市主體所受到的跨國(guó)資本和拜金主義的壓迫，以及城市本土文化如何頑強(qiáng)的對(duì)抗壓力建構(gòu)自身主體性。在全球化語(yǔ)境下，華語(yǔ)電影人始終緊密關(guān)注城市底層人物的生存狀態(tài)，充滿了濃郁的人文情懷。

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作者簡(jiǎn)介：

張曉明（1990-），女，山東棗莊人，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)13級(jí)研究生，主要研究方向：電影理論與電影史評(píng)。endprint