莫言小說語言風(fēng)格論

張恒君

莫言小說語言風(fēng)格論

張恒君

我更關(guān)注的是莫言小說語言的修辭手法。這些修辭方式的使用有時錯綜復(fù)雜，有時又簡單化一，有時看似有章可循，有時又完全跳出框外。但不管怎樣，作者總是試圖用最直接、最簡單、最本原的話語來表達(dá)某種深刻的思想。高爾基說過：“真正的語言藝術(shù)總是樸素的，很生動，幾乎是可以感觸到的。”可以說，莫言所采用的語言的確是樸素生動幾乎可以感觸而且有力量的。莫言小說除了構(gòu)思和題材選擇等差異之外，在修辭手法上體現(xiàn)出一些相似的特征，姑且稱之為莫言特色修辭，歸納起來大致表現(xiàn)為三方面：濃郁的鄉(xiāng)土氣息、凸顯的感官效應(yīng)和跌宕的話語掌控。

一、濃郁的鄉(xiāng)土氣息

1.隱喻式的人名

人名是故事的第一條信息。莫言的大部分作品對人名都采用了一種隱喻的方式，主人公的命運(yùn)往往與名字有著某種隱晦的聯(lián)系，而且這些名字往往又有著鄉(xiāng)土色彩，讓人聽上去覺得在那個年代確實會有這樣的名字存在，也就容易給人留下印象，容易使人進(jìn)入故事情節(jié)，可以說這些名字雖俗但耐人尋味。

《天堂蒜薹之歌》中的高羊、高馬都是強(qiáng)壯的男性形象，然而在現(xiàn)實社會中卻一直備受欺凌，命運(yùn)多舛。這正如他們名字的隱含意義：雖然大自然給了羊和馬高大的外形，然而羊終究避免不了被宰殺，馬終究避免不了受人奴役驅(qū)使的命運(yùn)；對應(yīng)的兩個女主人公金菊、杏花亦是如此，花兒自然讓人想到美麗芬芳，一個是金菊、一個是杏花，一個剛剛綻放就迎來了命運(yùn)中的寒冬，一個盛開過后嘗到的全是生活的酸澀，不禁讓人心生感嘆?！栋酌藁ā分械睦钪靖呖芍^是志向高遠(yuǎn)的縮寫，然而在那個特殊的年代，遠(yuǎn)大的理想跌進(jìn)堅硬的現(xiàn)實只會摔得更碎，響亮的名字成了殘酷的諷刺；對應(yīng)女主人公叫方碧玉，雖為美麗的碧玉卻不圓潤而是“方”的，可惜那個年代容不得人性中有任何棱角的存在，最后只落得寧為玉碎的結(jié)局?！敦S乳肥臀》中七姐妹的名字都有盼望男丁的意義，凸顯了舊社會重男輕女的封建思想和女性低賤的社會地位，而姓氏又是“上官”，更是諷刺了當(dāng)時農(nóng)村百姓對于女性嫁入官宦之家攀附高枝的庸俗思想，最終七姐妹均落得流離失所，或死或瘋的悲慘下場。上官金童和上官玉女是一對孿生兄妹，但任何一個也沒有過上金童玉女般的生活，玉女慘死在一家人流亡途中，金童最終成了一個瘋瘋癲癲的廢人。

2.方言的引用

莫言相當(dāng)一部分作品描述的都是早期的農(nóng)村人物，所以人物語言也相應(yīng)表現(xiàn)出很強(qiáng)的鄉(xiāng)土色彩，而且莫言把這方面做到了極致，不僅運(yùn)用了大量鄉(xiāng)土色彩濃厚的農(nóng)村生活語言，甚至連地域性標(biāo)志明顯的方言土話也引用到作品中。有人會認(rèn)為這樣勢必會降低作品的文學(xué)藝術(shù)性，但一切藝術(shù)性都是以“真”為基礎(chǔ)的，失去了生活本源的“真”，作品會顯得虛浮不接地氣，讀者的接受程度也會有所降低。

莫言作品中的方言多數(shù)屬于華北地區(qū)廣泛使用的方言?！俺隽铩?，表迅速滑動；“曲里拐彎”，形容彎多；“一定”，表示“一愣”，該詞活靈活現(xiàn)地展示了酒醉之后人的憨態(tài)。“嫚”，是山東人特有的稱呼年輕女性的方式；“才剛”是方言特有的詞序顛倒現(xiàn)象，再如“知不道”（山東話）和“雞公山”（信陽地名）。長期從事文字工作的莫言，不可能對語言規(guī)范化疏忽大意，這可以從他早期沒有任何方言的文學(xué)作品中看出來。莫言引用很多方言詞匯，故意將其作品語言“還俗”，意在增加人物形象的真實性和親近感。這在路遙、賈平凹和陳忠實他們的作品中也都有體現(xiàn)，是“尋根文學(xué)”所特有的語言特色。

3.喻體的鄉(xiāng)土化和就近原則

比喻是文學(xué)作品中使用最多的一種修辭手法，它可以將一個抽象而遙遠(yuǎn)的事物像使用放大鏡一樣具體化并拉近到讀者面前。優(yōu)美的比喻句不僅會增添作品的藝術(shù)性，也會使讀者的思緒始終圍繞在故事主線上。莫言作品中大量的比喻句具有共同的特點(diǎn)：喻體幾乎都是農(nóng)村生活中常見的實物。比如：

她的臉，圓圓的，像葵花盤子一樣圓圓的臉上涂著一層葵花瓣兒般動人的金黃。（《天堂蒜薹之歌》）

他一邊擦著綢長衫上的污泥，一邊沙著嗓子罵人，肉嘟嘟的大臉漲成一塊剛剛出爐的燒餅。（《檀香刑》）

大和尚眼睛半睜半閉，探出鼻孔約有一寸的那兩撮黑毛，宛如蟋蟀的尾巴微微顫動。（《四十一炮》）

我右邊的一個豐滿的女孩，雙手拇指外側(cè)，各生著一根又黃又嫩的、像新鮮姜芽兒一樣的駢指。（《豐乳肥臀》）

他們的愛情很古典很悲傷，就像鹽水缸里的腌黃瓜，只有苦咸，沒有甜蜜。（《師父越來越幽默》）

由這些用例可知，不管本體是怎樣的一種事物，莫言都能把它化繁就簡為生活中一個具體的形象，而這個形象往往帶有很強(qiáng)的鄉(xiāng)土氣息。有時，作者已經(jīng)不再追求相似而是只強(qiáng)調(diào)形象貼近生活，使讀者容易理解。比如第一句中將人臉比作葵花盤子，兩者除了圓以外沒有任何類似之處，但讀起來并不覺得別扭，反倒是用“月亮”、“蘋果”之類顯得不合時宜。原因在于上述這些作品描述的都是農(nóng)村生活場景。莫言用農(nóng)村生活中常見的事物來打比喻，看似是一種“抄近道”、“圖省事”的寫法，實則符合比喻的一種就近原則。依據(jù)這條原則，讀者的思路不會因為喻體的過度遙遠(yuǎn)陌生而偏離故事的大環(huán)境，從而使整個故事的線索更加緊湊，引人入勝。例如：

二、凸顯的感官效應(yīng)

莫言作品給人以很強(qiáng)的感官沖擊效應(yīng)，有時仿佛在看一幅油畫，有時仿佛在聆聽一首名曲，真是如臨其境，如聽其聲，如見其人，如觀其行。這主要得益于莫言對形、聲、色、味描寫時所采用的獨(dú)特修辭手法。

1.形

擔(dān)著滿滿兩桶水，他聽到自己的骨頭“咯崩咯崩”地響。肋條跟胯骨連在了一起。（《透明的紅蘿卜》）

他的頭很大，脖子細(xì)長，挑著這樣一個大腦袋顯得隨時都有壓折的危險。（同上）

這兩個例句在描寫主人公“黑孩”時均用了夸張，通過對主人公外形的描繪凸顯小孩孱弱的身軀，讀后讓人頓生憐憫，其中“肋條跟胯骨連在了一起”和“壓折的危險”使小孩的可憐形象躍然于紙上。莫言有時摹繪事物外形側(cè)重于表達(dá)觀察者的主觀感受，而忽略對事物的精確描述。比如：

飯桌旁，他的八歲的雙目失明的女兒杏花睜著兩只光彩奪人兩團(tuán)漆黑的眼睛呆坐著，好像一截黑木頭。（《天堂蒜薹之歌》）

例句中的眼睛似乎不可能“光彩照人”而又“兩團(tuán)漆黑”，但仔細(xì)體會，盲女的眼睛雖具有美麗的外形卻沒有正常人的神采，如此描述讓人不免心頭酸楚。這種寫法不僅表現(xiàn)在對人物的刻畫上，對靜態(tài)事物的描述亦是如此：

灣子里水平坦如砥，幾株白色睡蓮雍容大度，每個花瓣兒都如象牙般堅挺。（《紅高粱家族》）

風(fēng)不停息，玉米田喧囂不安，已經(jīng)枯萎了的玉米纓和半枯萎的玉米秸稈已經(jīng)不能像它們年輕時那樣隨風(fēng)起伏。（《天堂蒜薹之歌》）

這兩例看似都在寫物，但物都被涂上了感情色彩，實則側(cè)面襯托人物的內(nèi)心世界。比如后一例作者描繪干枯的玉米纓和玉米秸稈在風(fēng)中抖動的狀態(tài)，實則刻畫了女主人公金菊在計劃與心上人一起私奔前的忐忑心理和對即將逝去青春的無限感慨。細(xì)讀莫言的作品，他在描述事物時往往帶有很強(qiáng)的主觀色彩，用一種唯心主義的思維方式去看待一切，主人公的或喜或悲會像光線一樣照射在他看到的一切事物上。這種融情于景的修辭手法，莫言運(yùn)用得游刃有余。

2.聲

莫言作品大量地運(yùn)用了象聲詞，有些是很不常見的。莫言描寫聲音時，刻意追求象聲詞的讀音接近原聲，使讀者閱讀時腦海中形象地再現(xiàn)當(dāng)時的聲音。例如：

半夜?fàn)縼淼氖畮灼ヱR騾驢牛，混雜在一起，咯崩咯崩嚼高粱秸子，欻啦欻啦吃高粱穗子。（《紅高粱家族》）

黃麻上的露水干了，北邊的原野上，有一頭毛驢在勾兒嘎兒地鳴叫著。（《天堂蒜薹之歌》）

一般描寫毛驢聲都是“偶啊偶啊”“嗯啊嗯啊”，而作者在此制造了一個新詞“勾兒嘎兒”，形象地模擬出毛驢在較遠(yuǎn)處鳴叫的聲音。莫言作品中的象聲詞一般以ABAB式為主，突出聲音的重復(fù)性和節(jié)奏感，如咯崩咯崩、咕嘟咕嘟等，而在描述一些相對靜止的事物時才會采用AABB式，如：他的嘴角上哩哩啦啦地流出一些帶血的絲線。可見作者對聲音逼真程度要求得準(zhǔn)確而細(xì)致。

莫言在描寫聲音時像音響師一樣有時讓聲音放大，有時將聲音關(guān)小，有時聲音有了觸感，有時又有了味道甚至光亮。而這些聲音其實對應(yīng)的是主人公當(dāng)時的心境，是“意識流”的生動體現(xiàn)。如最后一例，文中主人金菊當(dāng)時內(nèi)心極度向往和高馬的自由愛情，然而卻遭到一家人的反對，命運(yùn)即將因為一場封建的包辦婚姻而徹底改變，飛馳的思緒下她似乎連流星劃過天幕的聲音“窸窸窣窣”也能聽到，凸顯了當(dāng)事人內(nèi)心深處的極度無奈和看似寧靜卻又強(qiáng)烈抗?fàn)幍膬?nèi)心世界。前幾例句都運(yùn)用了通感手法，聲音已經(jīng)連通了視覺、觸覺和味覺，聽到什么已經(jīng)不再重要，而重要的是聽到主人公內(nèi)心的感受。這樣的修辭手法實際是將聲音和心理刻畫相糅合地處理，有一種電影中超慢特寫鏡頭里聲音幻化的效果。

3.色

色彩的摹繪是莫言作品中最具特色的地方?？催^莫言作品的人都會被其描述的光怪陸離的幻影世界搞得眼花繚亂、頭暈?zāi)垦＃坪醯暨M(jìn)了一個萬花筒。因為很多時候作者已不再還原事物的本色，而是再現(xiàn)事物的“印象色”。也許是莫言受到了十九世紀(jì)法國印象派畫作的啟發(fā)，也許是莫言在刻意追求色彩的可視化效果，一旦作品中出現(xiàn)醒目的事物色彩，莫言都會給它們賦予一種“非一般的感覺”。例如：

那些烏鴉在墳?zāi)股峡請F(tuán)團(tuán)旋轉(zhuǎn)，鴉翅上涂著紫紅的陽光。（《紅高粱家族》）

烏鴉們又來了。它們像剛剛洗浴過一樣，羽毛新鮮，閃爍著瓦藍(lán)的光芒。（《豐乳肥臀》）

河堤漫坡上一簇簇紫穗槐在雨中顫抖，暗紅色的水在河中匆匆流動，雨點(diǎn)打在河面上，濺起細(xì)小的白色水珠。（《戰(zhàn)友重逢》）

一輪又大又鮮紅的月亮從烹飪學(xué)院的假山石后冉冉升起，玫瑰色的光輝使他們面色溫柔，月光斜射進(jìn)來，從雙層玻璃窗里，好像一匹紅瀑布。（《酒神》）

這些例句中的顏色摹繪，事物已經(jīng)失去了它們本有的顏色，而是轉(zhuǎn)變成了色彩更加艷麗，更加醒目的“印象色”，蒙上了一層濃濃的主觀色彩，是唯心主義的體現(xiàn)，也可以說是一種顏色的夸張。因為只有這樣在畫面效果上才能更刺激讀者的視覺感官，如同給讀者看一幅幅經(jīng)過色彩處理的電影畫面，使讀者的想象力隨著文字縈繞于故事情節(jié)之中。

4.味

在莫言筆下，似乎一切的感官體會都可以隨著主人公的感情色彩發(fā)生變化，味覺也是如此，有時當(dāng)事人的“唯心”已經(jīng)到了“違心”的程度。例如：

夜愈深了，我嗅到東北方向的酒味，雖然隔著一道道墻壁，但它的親切誘人的味道，飛越一道道白雪覆蓋著的房頂，穿過披掛著冰雪銷甲的樹林，沿途陶醉著雞鴨鵝狗。狗叫聲圓如酒瓶，醉意盎然；陶醉著天上的星辰，它們幸福地眨眼睛，搖搖晃晃，像秋千架上的頑童；還醉了河中的魚兒，它們伏在柔軟的水草里，吐著一個個粘滯的醇厚氣泡。《酒神》

大消毒后第十天，屋子里酒氣散盡，新鮮的石灰味道令人神爽。（《紅高粱家族》）

一股馬糞的清新香味從打麥場上掠過?！短焯盟廪分琛?/p>

當(dāng)氣味芳香宜人時，它可以翻山越嶺，上達(dá)天庭下至河水，氣味的動人讓人忘乎所以；當(dāng)人心情愉悅時石灰都可以散發(fā)芳香，甚至連馬糞都可以給人清新的香味。這樣的修辭手法可以說是通感，也可以說是夸張，但都是主人公內(nèi)心感受的呈現(xiàn)，也是物我合一超然境界的文學(xué)表現(xiàn)。莫言似乎總想告訴我們真正深切的感受總會使人忘卻自我、融入環(huán)境，而此時周圍的一切都已不再重要，重要的只是感覺。

總的來說，莫言在力求凸顯感官效應(yīng)時極盡夸張與想象之能事，對于事物和感官體驗的描寫有著很強(qiáng)的“唯心”色彩，這種色彩的變化被揉入故事主人公的感情色彩變化之中，己喜則物喜，己悲則物悲。很多時候，作者的語言難以用一種甚至幾種修辭手法來界定，文字在他的手里如同一只魔杖，只是輕輕一點(diǎn)，就將我們帶入他所臆想的魔幻與現(xiàn)實世界，而在這個世界里我們的所有感官似乎還不夠用，不得不發(fā)揮我們的想象力，才能感受到作者隱含在文字之中的神奇與美妙。

三、跌宕的話語掌控

很多時候文學(xué)作品在講述一個故事時，類似于作者與讀者之間的對話。作者需要在第一時間向讀者傳達(dá)一個信息，這就要求作者所使用的語句簡潔、準(zhǔn)確同時兼具感情色彩。這一點(diǎn)正如傳統(tǒng)的相聲藝術(shù)形式一樣，作為“逗哏”的作者語言要清楚有趣，作為“捧哏”的讀者思維才能接得住，之后讀者的想象力才會如觀眾一樣跟著作者一起活躍。莫言的語言在話語形式上也有著“帥賣怪壞”的特點(diǎn)，使人讀起來有新意、有趣味，過目不忘。下面就詞匯和句式兩個方面做一分析。

1.詞匯

他又一次放下馬蹄袖，苦瓜著臉，甩響馬蹄袖，撲通下了跪。（《檀香刑》）

上堤的小路被一棵棵柳樹扭得彎彎曲曲。（《透明的紅蘿卜》）

兩道鐵軌從東爬來，被太陽照得賊亮，刺目。（《紅高粱家族》）

錢英豪的黑色身影切割著光線。（《戰(zhàn)友重逢》）

我立在荒地上，踩著干燥的黑土，讓陽光詢問著我的眼睛。（《紅蝗》）

這些例句中作者并沒有使用常規(guī)的比喻句或擬人句形式，而是將體現(xiàn)比喻或擬人手法的中心詞直接或間接用在一句話中，利用詞匯對句子進(jìn)行了壓縮簡化，類似于白描的手法，顯得干脆明白而又有很強(qiáng)的感情色彩，不但無殘缺不全之感，反而讓人耳目一新。

由此可見，詞匯的創(chuàng)新有時需要還原，有時需要加工，有時需要靈活運(yùn)用，詞語陌生化處理之后才能給人以新鮮有趣之感。

2.句式

莫言十分在意句子的“經(jīng)濟(jì)性”，即用同樣多的話語傳達(dá)盡可能多的故事信息，尤其在敘述主人公時，作者會刻意省去旁白性質(zhì)的話語，讓語句顯得連貫。有時為了突出感情色彩，故意將相同的語句進(jìn)行重復(fù)，但卻省去評價性的語言，既給了讀者快速閱讀的可能性，又給了讀者大量的思考空間，可謂一舉兩得。先看幾個例子：

反了你啦，雜種！四叔用煙袋鍋?zhàn)忧弥堊?，罵。（《天堂蒜薹之歌》）

“讓開！”一個鳥槍隊員撞了馬牧師一膀子，吼道。（《豐乳肥臀》）

“金童，我的乖兒子！”母親伸出雙臂，召喚著我。（《豐乳肥臀》）

這樣一種語序似乎只有在英文里的伴隨狀語中才能見到，而作者故意顛倒順序，這樣更符合讀者的思維模式，同時又使得語句層次分明有節(jié)奏，在對話中交錯使用使話語形式顯得更加靈活多樣，避免給人枯燥之感。

縣政府竟是一副破剎敗寺情景，幾排破舊瓦房，瓦楞里生著黃草綠草，紅大門油漆脫落，斑斑駁駁。門口左側(cè)戳了一個兵，兵拄著一桿槍。門口右側(cè)傴僂著一個赤膊的人，雙手扶著一根木棍，棍下安放一個臭氣逼人的尿罐。（《紅高粱家族》）

她長得不漂亮。當(dāng)然我也不漂亮。當(dāng)然她也不難看。當(dāng)然我也不難看。記得我當(dāng)兵走時她是那么小，那么細(xì)，現(xiàn)在她這么大這么粗。我喜歡粗大。（《天堂蒜薹之歌》）

第一個例句中，作者的語言上遞下接，中間穿插使用頂真手法，給人一種電影鏡頭特寫時拉近拉遠(yuǎn)的感覺；后一個例句作者用了最簡單的語言刻畫出主人公不斷轉(zhuǎn)折又略顯羞澀的內(nèi)心活動，這樣一種句式形象生動而又直接明了。

我的心痛肝痛肺痛胃痛腸子痛我滿肚子里都痛……司令員呀司令員你快下令——從華鎣山里發(fā)大兵——救咱江大姐一條命——黃黃的馬燈罩上已經(jīng)撞死了無數(shù)綠色的飛蟲，江姐被捕了，群眾都在為她的生命擔(dān)憂。同志們呀要冷靜——抓走了江姐我比你們更心疼——老太婆一拍雙槍，白發(fā)飄飄，雙眼落淚，張扣說。張扣唱：到今天我的丈夫還關(guān)在集中營——剩下了孤兒寡婦也要鬧革命——張扣你再唱兩句，再唱兩句我就抓住她的手，她的體溫我親切地感受著，我聞到了她腋下發(fā)出的汗酸。鬧革命就不能犯盲動——要穩(wěn)扎穩(wěn)打步步為營。（《天堂蒜薹之歌》）

該例中作者為了保持故事線路的連續(xù)性，并沒將歌詞和人物的心理活動區(qū)別開來，帶有很強(qiáng)的心理蒙太奇色彩，給人一種呼吸急促的閱讀感覺，營造出一種節(jié)奏不斷變化、跳入跳出的緊張氛圍，讀者在字里行間似乎可以聯(lián)想到當(dāng)事人或羞澀或緊張的外在表情。有趣的是，作者在此串聯(lián)的歌詞似乎又從側(cè)面映襯著人物的內(nèi)心世界，表面兩者看似無關(guān)實則相連：“下令、冷靜、心疼、盲動”等字眼極其貼合主人公當(dāng)時難以按捺的沖動心情，讓人在閱讀時除了緊張之感還會產(chǎn)生些許滑稽的意味。

我發(fā)現(xiàn)，黑松林是呈圓環(huán)狀的，它包圍著、環(huán)繞著、藏匿著、狼吞虎咽著一塊草地。（《食草家族》）

高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。（《紅高粱家族》）

它們飛行得很慢很慢，好像猶豫不決，好像不忍心，好像無可奈何，好像要拐彎，好像要往天上飛，好像要往地下鉆，好像要停止不前，好像要故意地拖延時間，好像要等到戲臺上的人們躲藏好了之后它們才疾速前躦，好像從德國士兵的槍口里拉出了看不見的線在牽扯著它們。（《檀香刑》）

以上幾個例句采用了過度或重復(fù)的語言去描述一個事物，讓讀者能夠感覺到隱含在結(jié)構(gòu)之中的強(qiáng)大勢能。第一個例句，作者連用四個定語形成了咄咄逼人的氣勢，營造出一個陰森可怖的故事背景。第二個例句，作者連續(xù)使用幾組或相反或相關(guān)的定語，表達(dá)出作者對故鄉(xiāng)愛之深、恨之切的強(qiáng)烈感情，為正文故事的展開埋下了有力的伏筆。第三個例句使用反復(fù)和排比的手法，凸顯了當(dāng)事人極其矛盾痛苦的心理。這種“潑墨”式的話語形式在莫言作品中很常見，往往用于反映主人公強(qiáng)烈的個人感情，在語式上給人一種深刻的沖擊感。

綜上，我們可以看出莫言對語言形式把握的高超能力，同時也可以感受到隱含在這種形式之下的豐富思想。新時期小說有一個全新的氣象就是“語言的自覺”。過去的文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)塑造“典型環(huán)境中的典型性格”，沒了作者，剩下的就是作品人物自己在活動，很單薄，很平面；現(xiàn)在的不一樣了，就像黑格爾所說的那樣：“內(nèi)容之所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)”，再如汪曾祺所言：“寫小說，就是寫語言”。甚至有淡化性格描寫而重作者意蘊(yùn)感受的傾向。莫言這一點(diǎn)也顯得很突出。意象性的塑造，完全由語言的縱橫擺闔得以實現(xiàn)。

余論

語言是生活的化身，我們也常說言為心聲。作家的語言往往是其心路歷程的文字再現(xiàn)。莫言生于1955年的農(nóng)村，親身經(jīng)歷了多個動蕩變革的歷史年代。他的每一部作品都有自己真實生活的影子。他用如詩的語言、如歌的節(jié)奏、如電影般的畫面刻畫出一個個亦真亦幻、或喜或悲、如癡如狂的人物形象，真實地再現(xiàn)了中國農(nóng)村人民歷盡坎坷、飽受屈辱但依然樸實無華、頑強(qiáng)不屈的基因特質(zhì)，讓每一個閱讀者都為中國農(nóng)民的旺盛生命力唏噓不已。而這一切都要?dú)w功于莫言對語言的過人敏感和超凡駕馭能力。因為在這些作品中沒有那些“高端大氣上檔次”的詞句，相反語言是如此質(zhì)樸，甚至透出一些“俗”。然而正是這些山珍野味，經(jīng)過作家精妙的烹飪竟高產(chǎn)率地給人們獻(xiàn)上了一頓頓豐盛的視覺盛宴，大俗成了大雅。

“莫言是漢語寫作群體輝煌星辰中最明亮的一顆，是一個深通藝術(shù)辯證法的文化魔術(shù)師，是一個將漢語的文學(xué)魔力發(fā)揮到更高境界的語言魔術(shù)師。莫言在漢語文學(xué)面臨艱難境地的關(guān)鍵時刻，以自己的探索和成就，向世界、也向漢語文學(xué)自身，證明了漢語文學(xué)的發(fā)展前景和遠(yuǎn)大前程?！闭缰卮蟮目茖W(xué)發(fā)現(xiàn)均來自于對物質(zhì)最基礎(chǔ)最本質(zhì)的揭示一樣，文學(xué)的最大成功應(yīng)在于對人性的完美表達(dá)。而這種表達(dá)方式是否完美，完全取決于讀者的評判。演員夢露說海明威代表了一種生活方式，那么不妨套用一句，莫言代表了一種書寫方式。

張恒君 河南師范大學(xué)

注釋：

①（蘇）高爾基：《童年》，中華書局2002年版。

②（德）黑格爾：《小邏輯》賀麟譯，商務(wù)印書館1996年版。

③ 汪曾祺：《林斤瀾的短凳橋》，中國社會科學(xué)出版社1988年版。

④《諾貝爾文學(xué)獎得主莫言獲頒授澳門大學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位》，中國新聞網(wǎng)，2014年12月6日