論唐宋詞中的“戲劇沖突”

宋秋敏(東莞理工學(xué)院城市學(xué)院 文學(xué)與傳媒系，廣東 東莞 523106)

論唐宋詞中的“戲劇沖突”

宋秋敏
(東莞理工學(xué)院城市學(xué)院 文學(xué)與傳媒系，廣東 東莞 523106)

唐宋詞中的戲劇沖突主要表現(xiàn)為人與人之間，人物內(nèi)心各種觀念、愿望和情感之間，以及人與環(huán)境之間的沖突。詞體短小精悍的特點(diǎn)要求作品使用諸如構(gòu)設(shè)典型情境、跳躍式快進(jìn)、懸念突轉(zhuǎn)等手段構(gòu)設(shè)“戲劇沖突”，并設(shè)法把沖突尖銳化，從而使整首作品充滿較為強(qiáng)烈的戲劇效果。詞與戲劇之間破體出位、互相借鑒的實(shí)例不僅揭示了唐宋詞在發(fā)展的過程中博采眾長(zhǎng)的事實(shí)，也為我們轉(zhuǎn)換視角，對(duì)唐宋詞進(jìn)行多角度的研究提供了可能。

唐宋詞;戲劇沖突;構(gòu)設(shè)手段;破體出位;博采眾長(zhǎng)

“戲劇性，就像一個(gè)魔力無邊的精靈，它不僅使戲劇作品具有攝人心魄之力，而且也能使非戲劇的敘事作品更加吸引人?！狈菓騽〉臄⑹伦髌放c戲劇性的關(guān)系，確實(shí)是一個(gè)饒有意味的問題。從一般意義上而言，唐宋詞雖然以抒情獨(dú)唱的形式為主，很多時(shí)候卻也借鑒了戲劇的表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法，比如，在詞中設(shè)置戲劇性的場(chǎng)景，選取戲劇化的素材，通過戲劇化手段來表現(xiàn)人物思想、刻畫人物形象，等等。關(guān)于唐宋詞的戲劇性和敘事性，已有學(xué)者進(jìn)行過精彩的論述，如陶文鵬、趙雪沛先生的《論唐宋詞的戲劇性》(《文學(xué)評(píng)論》2008年第1期)、張海鷗先生的《論詞的敘事性》(《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第2期)等等，本文由此受到很多啟發(fā)。此外，在唐宋詞的許多名篇佳作中，不但具備了諸多戲劇性元素，某些詞作中還出現(xiàn)了較為顯著的“戲劇沖突”。

“戲劇沖突”是戲劇最基本的特征和要素之一。美國(guó)戲劇理論家布羅蓋特爾說:“一個(gè)劇本要激起并保持觀眾的興趣，造成懸念的氛圍，就在要依賴‘沖突’。”“戲劇沖突”是指展現(xiàn)在劇中的、由多方面因素對(duì)抗斗爭(zhēng)而造成的、能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的矛盾沖突。它是戲劇的靈魂，是多方矛盾在戲劇中集中而概括的反映，也是戲劇情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。唐宋詞作為抒情文學(xué)，其所表現(xiàn)的“戲劇沖突”雖遠(yuǎn)不如戲曲、小說等傳統(tǒng)敘事文學(xué)來得激烈集中、扣人心弦，卻也獨(dú)辟蹊徑，呈現(xiàn)出融合抒情與敘事雙重表現(xiàn)手法的別樣的美學(xué)風(fēng)范。

一 唐宋詞中的“戲劇沖突”

法國(guó)文藝?yán)碚摷业业铝_在《論戲劇體詩(shī)》一文中說:“戲劇情境要強(qiáng)有力，要使情境和人物性格發(fā)生沖突，讓人物的利益互相沖突，不要讓任何人物企圖達(dá)到他的意圖而不與其他人物的意圖發(fā)生沖突，讓劇中所有人物都同時(shí)關(guān)心一件事，但每個(gè)人各有他的利害打算?！睉騽_突來源于生活，但往往比生活中的矛盾沖突更加集中和尖銳、也更有概括力。它一般表現(xiàn)為人與人之間，人物內(nèi)心各種觀念、愿望和情感之間，以及人與環(huán)境之間的沖突。

(一)唐宋詞中人與人之間的戲劇沖突

人具有社會(huì)屬性，不同人物由于社會(huì)地位、出身背景、生活環(huán)境、性格特點(diǎn)等差異，以及在特定場(chǎng)合抱持不同的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、動(dòng)機(jī)等原因，對(duì)相同的事情會(huì)采取不同的態(tài)度和措施，因人與人之間的意志對(duì)抗而造成的戲劇沖突由此展開。

唐宋詞中人物之間戲劇沖突的展開分為“無聲”和“有聲”兩種。

一種是沒有對(duì)話只有場(chǎng)景的描寫，如蘇軾的《蝶戀花》:

花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。 墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。

富于沖突的戲劇性場(chǎng)景發(fā)生在下片，淡蕩的春光下，圍墻里的佳人正在蕩秋千，發(fā)出清脆悅耳的笑聲。墻外行人被笑聲吸引，駐足聆聽，遐思無限。漸漸地，墻里的笑聲聽不見了，佳人已杳然離去;徒留墻外多情的行人煩惱頓生、惘然若失。詞中人物沒有任何交集和對(duì)話，然而一墻之隔，卻展示出兩個(gè)截然不同的情感世界:墻內(nèi)佳人的歡樂與墻外行人的惆悵，佳人的天真爛漫與行人的多愁多思，佳人的“無情”和行人的“自作多情”，佳人的“無心”和行人的“有意”，等等。種種看似簡(jiǎn)單實(shí)則錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突不但使詞作“奇情四溢”(黃蓼園《蓼園詞選》)，又且造成了強(qiáng)烈的戲劇效果。

再如李清照的《點(diǎn)絳唇》:

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。 見有人來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

詞中的場(chǎng)面描寫頗多戲劇沖突的因子。天真爛漫的少女在滿園春色中興致盎然，玩興頗酣。正想歇息片刻，卻忽見有陌生人闖入，由此，少女與訪客之間立刻形成了互為攻守的對(duì)立態(tài)勢(shì);猝不及防之下，少女狼狽地逃走，闖入者占據(jù)了主動(dòng);但少女卻心有不甘，對(duì)來人充滿了好奇，“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”，以守為攻的行為背后，一個(gè)情竇初開、活潑狡黠的少女形象躍然紙上。整個(gè)場(chǎng)面沒有任何對(duì)話，攻守雙方卻你來我往，互動(dòng)頻繁，造成了看似矛盾不斷實(shí)則輕松和諧的喜劇效果。

第二種情況是通過對(duì)話表現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，與其他作品相比，其戲劇性特征最為顯著，人物之間的矛盾沖突也最為激烈集中。此類作品在早期民間詞中比較常見。比如敦煌曲子詞《定風(fēng)波》二首:

攻書學(xué)劍能幾何?爭(zhēng)如沙塞騁僂羅!手執(zhí)綠沉槍似鐵，明月，龍泉三尺斬新磨。 堪羨昔時(shí)軍伍，謾夸儒士德能多。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風(fēng)波?

征戰(zhàn)僂羅未足多，儒士?jī)E羅轉(zhuǎn)更加。三策張良非惡弱，謀略，漢興楚滅本由他。 項(xiàng)羽翹據(jù)無路，酒后難消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，當(dāng)本，便知儒士定風(fēng)波。

這兩首詞是武士與文人之間自我標(biāo)榜、互相揭短的對(duì)唱:前首寫武士夸耀馳騁沙場(chǎng)的剽悍和勇武，貶抑文人攻書學(xué)劍卻百無一用;后首則寫儒生反唇相譏，以張良和項(xiàng)羽為例，嘲諷武士有勇無謀的悲慘結(jié)局。在文武二士好強(qiáng)斗勝、互不相讓的唇槍舌劍中，戲劇沖突緊張而激烈，逐漸達(dá)到高潮。

再如《南歌子》二首:

斜倚朱簾立，情事共誰親?分明面上指痕新。羅帶同心誰綰?甚人踏破裙? 蟬鬢因何亂?金釵為甚分?紅妝垂淚憶何君?分明殿前實(shí)說，莫沉吟!

自從君去后，無心戀別人。夢(mèng)中面上指痕新。羅帶同心自綰，被猻兒，踏破裙。 蟬鬢朱簾亂，金釵舊股分。紅妝垂淚哭郎君。信是南山松柏，無心戀別人。

在問答式的對(duì)唱中，一方是遠(yuǎn)歸的丈夫懷疑妻子不貞，充滿敵意地質(zhì)疑;另一方則是妻子小心翼翼地釋疑，頗有一觸即發(fā)之勢(shì)。丈夫因疑生妒，由妒轉(zhuǎn)怒，繼而怒不可遏，聲色俱厲地拋出一連串讓人無暇喘息的責(zé)問;面對(duì)丈夫咄咄逼人的氣勢(shì)，妻子委曲求全、信誓旦旦地?fù)?jù)實(shí)以對(duì)，直至一場(chǎng)劍拔弩張、火藥味十足的誤會(huì)渙然冰釋。激烈的戲劇沖突，以及沖突的最終消釋，使這首詞跌宕起伏、搖曳生姿，具有既矛盾又和諧，從對(duì)立中求統(tǒng)一的戲劇趣味。

又比如辛棄疾的《沁園春》:

杯汝來前，老子今朝，點(diǎn)檢形骸。甚長(zhǎng)年抱渴，咽如焦釜;于今喜睡，氣似奔雷。汝說劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便埋。渾如此，嘆汝于知己，真少恩哉! 更憑歌舞為媒，算合作人間鴆毒猜。況怨無大小，生于所愛;物無美惡，過則為災(zāi)。與汝成言，勿留亟退，吾力猶能肆汝杯。杯再拜，道“麾之即去，招則須來”。

用主人與酒杯對(duì)話的形式寫了自己對(duì)于戒酒的矛盾心態(tài)。作者用擬人手法成功塑造了“酒杯”這樣一個(gè)機(jī)智幽默的喜劇形象:它洞悉主人心理，知進(jìn)退、能應(yīng)對(duì);表面上唯唯諾諾，骨子里底氣十足;對(duì)主人的萬般責(zé)難避重就輕，回答機(jī)智幽默。而主人的形象則急躁易怒，表面上雖氣勢(shì)凌人，實(shí)則卻外強(qiáng)中干。一主一仆(酒杯)的形象相映成趣，全詞如一幕沖突不斷的輕喜劇，令人解頤。

如前所述，與傳統(tǒng)敘事文學(xué)相比，唐宋詞因篇幅限制，其戲劇情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，人物關(guān)系也并不復(fù)雜，以一至兩個(gè)人物形象為主。但也有特殊情況，比如南宋劉過的《沁園春》(斗酒彘肩)，詞中就將白居易、林逋、蘇軾三位不同時(shí)代的人物與作者本人置于同一時(shí)空，通過描寫四人共游杭州湖山勝景的言談舉止，構(gòu)設(shè)了一幕熱鬧非凡的戲劇場(chǎng)面，人物之間接二連三的戲劇性沖突由此展開。當(dāng)然，唐宋詞中像這樣同時(shí)刻畫多個(gè)人物形象的作品還是很少見的。

(二)唐宋詞中人物內(nèi)心的戲劇沖突

劇中人物自身的心理矛盾和性格沖突也是構(gòu)成戲劇沖突的重要因素。如果說外部環(huán)境為戲劇沖突的產(chǎn)生創(chuàng)造了客觀條件，那么人物性格和人物心理，就是造成戲劇沖突的主觀動(dòng)力或內(nèi)在原因，它往往使人物陷于迷惘、困惑、痛苦、糾結(jié)等不易擺脫的境地，在深刻顯示人物內(nèi)在復(fù)雜性的同時(shí)，引發(fā)重重戲劇性沖突。

人生難免有榮辱是非、進(jìn)退行藏、失意得志的際遇，由此，則各種各樣的煩惱隨之而來，人物內(nèi)心的矛盾沖突也始終不斷。特定的情境、事件、人物性格等各種因素組合在一起，催生出持續(xù)激烈卻終而無解的戲劇沖突。請(qǐng)讀馮延巳的《鵲踏枝》:

誰道閑情拋棄久?每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有?獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。

開篇“誰道閑情拋棄久”七字，把種種難以取舍的情感表現(xiàn)得盤旋郁結(jié)、百轉(zhuǎn)千回，矛盾沖突大有一觸即發(fā)之勢(shì)。繼之以“每到春來，惆悵還依舊”，春天的特定場(chǎng)景，激發(fā)了人物“惆悵”的情緒，而且這種情緒是揮之不去、歷久彌新的。下片依舊寫愁。從其反復(fù)掙扎努力想拋棄，到“為問新愁，何事年年有”，主人公心里各種難以開解的惆悵哀愁，被“獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后”這樣詩(shī)意化的戲劇性場(chǎng)面定格渲染，不僅形象鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心常存永駐、終難開解的戲劇性沖突，而且充滿了獨(dú)自負(fù)荷的孤寂之感和人生普遍的悲劇性體驗(yàn)。

又比如愛情是人類永恒的主題，但“愛情是人類心理生活的最精細(xì)、最脆弱的產(chǎn)品。”由于種種原因，美好的愛情卻往往遙不可及，于是，以風(fēng)花雪月、男歡女愛為主要內(nèi)容的唐宋詞，就充滿了對(duì)癡男怨女內(nèi)心情感糾葛的摹寫，其中的一些作品，不但具有較為明顯的戲劇化傾向，又且表現(xiàn)為耐人尋味的戲劇沖突。如張先的《一叢花令》:

傷高懷遠(yuǎn)幾時(shí)窮，無物似情濃。離愁正引千絲亂，更東陌，飛絮蒙蒙。嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認(rèn)郎蹤。 雙鴛池沼水溶溶，南北小橈通。梯橫畫閣黃昏后，又還是，斜月簾櫳。沉恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)。

全詞略去了過往的許多情事，又概括了過往的許多情事，寫閨中人春日登樓引起的相思與離恨。“傷高懷遠(yuǎn)幾時(shí)窮”，首句起得突兀有力，感慨深沉。在經(jīng)歷了無數(shù)次傷高懷遠(yuǎn)的離別之苦以后，盤郁于胸的熾熱情感奔瀉而出，發(fā)出“無物似情濃”的嘆語(yǔ)。離愁似海，窗外紛飛的柳絮也變成了女主人公煩亂不寧心緒的外化，往日送別的一幕還歷歷在目，人卻已漸行漸遠(yuǎn)，恍如隔世。“雙鴛池沼水溶溶，南北小橈通”暗含對(duì)往昔歡愛生活的聯(lián)想，而如今，卻只有凄清的斜月相伴，往日的溫馨甜蜜與別后的凄苦愁怨在胸中回環(huán)往復(fù)、奔涌不息，人物內(nèi)心的矛盾沖突達(dá)到了頂點(diǎn)，作出“沉恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”這樣頗具戲劇性突轉(zhuǎn)的決絕語(yǔ)。至此，人物內(nèi)心種種情感紛繁錯(cuò)雜、復(fù)雜微妙，大起大落而又矛盾重重，給讀者留下深刻難忘的印象。

(三)唐宋詞中人物與環(huán)境之間的戲劇沖突

在現(xiàn)實(shí)生活中，人與環(huán)境的對(duì)立和沖突是切實(shí)存在的，這也成為構(gòu)成戲劇沖突的重要因素。這種沖突主要是由于人物的思想、性格、情感、意志等不被其生存和生活的環(huán)境所容而造成的。人與環(huán)境的矛盾越尖銳，戲劇沖突就越激烈，越難以化解。

王國(guó)維在《人間詞話》中把藝術(shù)境界分為“有我之境”與“無我之境”兩種，并進(jìn)一步解釋說:“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”有我乃關(guān)注小我，無我乃超越小我，關(guān)注群體。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，環(huán)境描寫和設(shè)置往往受到人物的主觀意志所左右，是為了烘托人物情感，故而以“有我之境”為多。但當(dāng)人物與環(huán)境格格不入，環(huán)境作為人物的對(duì)立面出現(xiàn)時(shí)，戲劇沖突就由此產(chǎn)生了。比如柳永的《雨霖鈴》:

寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語(yǔ)凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)!今宵酒醒何處?楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。

開篇后按順序進(jìn)行場(chǎng)景布置，交代時(shí)間、地點(diǎn)、景物、事件，細(xì)節(jié)描述可謂淋漓盡致，備足無余。欲飲無緒，欲留不得，就在兩情繾綣，難舍難分之際，客舟卻不斷催離，至此，人與環(huán)境的矛盾沖突一觸即發(fā);接下來，詞人筆鋒一轉(zhuǎn)，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語(yǔ)凝噎”的濃情蜜意與別后山長(zhǎng)水闊、相見無期的客觀環(huán)境又形成一對(duì)不可解的矛盾;離愁別恨已經(jīng)讓有情人難以承受，而酒醒夢(mèng)回后那清冷凄迷的夜色更是雪上加霜，人與環(huán)境依然處于對(duì)立的狀態(tài);最后設(shè)想別后場(chǎng)面，良辰美景中，人物煢煢孑立、形影相吊，與環(huán)境仍是極不和諧。全詞層層渲染，極盡往復(fù)、頓挫、吞吐之能事，人物與環(huán)境始終矛盾重重、難以調(diào)和，造成了“余恨無窮，余味不盡”(唐圭璋《唐宋詞簡(jiǎn)釋》)的藝術(shù)效果。

又如李清照的《永遇樂·元宵》:

落日熔金，暮云合璧，人在何處?染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許?元宵佳節(jié)，融和天氣，次第豈無風(fēng)雨?來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩(shī)侶。 中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒、捻金雪柳，簇帶爭(zhēng)濟(jì)楚。如今憔悴，風(fēng)鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語(yǔ)。

這是李清照晚年避難江南時(shí)的作品，整首詞通過今昔對(duì)比，以樂景寫悲涼，處處表達(dá)出了人物與環(huán)境的不諧和，以及與周遭人群的不同流。詞的上片在著意描寫元宵佳節(jié)、天氣融和的景象之后，卻發(fā)出與這種良辰美景格格不入的喟然長(zhǎng)嘆，主人公不但拒絕了朋友的好意邀約，還令人掃興地提出“次第豈無風(fēng)雨”的疑問;下片通過“盛日”與“如今”兩種迥然不同心境的對(duì)比，從側(cè)面反映了作者相隔霄壤的生活境遇:國(guó)破家亡的慘痛經(jīng)歷，使她無法面對(duì)現(xiàn)實(shí)的良辰盛會(huì)，簾外的世界繁華熱鬧，但熱鬧是他們的，作者早已將自己與那個(gè)世界隔絕了。至此，人與環(huán)境的矛盾沖突達(dá)到了極致，而且，這種深刻的矛盾(是永遠(yuǎn))也無法調(diào)和的。

一般情況下，人物往往受制于生活環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，無力反抗者屈從于環(huán)境，奮起反抗者或以失敗告終，或形成人與環(huán)境之間膠著對(duì)峙的局面。但是，由于作者的性格、學(xué)識(shí)、胸襟氣度、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷等各個(gè)不同，也有人能變被動(dòng)為主動(dòng)，突破環(huán)境的制約，“逆襲”成功，成為環(huán)境的主宰。比如辛棄疾的《清平樂》:

繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風(fēng)吹急雨，破紙窗間自語(yǔ)。平生塞北江南，歸來華發(fā)蒼顏。布被秋宵夢(mèng)覺，眼前萬里江山。

寥寥數(shù)筆，勾勒出一幅蕭瑟破敗的風(fēng)情畫，畫中人是一位華發(fā)蒼顏的失意老人。衰朽凄清的環(huán)境使人心思蕭索、灰頹絕望，而一句“眼前萬里江山”似振臂一喝，令人壓抑窒息的氛圍頓時(shí)煙消云散，一片云朗風(fēng)清的世界呈現(xiàn)于眼前，一位窮且彌堅(jiān)，不墮青云之志的英雄形象也躍然紙上。又如蘇軾作于黃州的《定風(fēng)波》(莫聽穿林打葉聲)，其詞前小序云:“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨(dú)不覺。已而遂晴，故作此?！贝汉锨?、凄風(fēng)冷雨的自然環(huán)境使同行者狼狽不堪，卻絲毫不能打擾主人公的雅興?！昂畏痢焙汀罢l怕”二詞更增加了人物與環(huán)境對(duì)抗的挑戰(zhàn)色彩。詞人竹杖芒鞋，徐行而又吟嘯，悠然自得，其笑對(duì)人生風(fēng)雨、履險(xiǎn)如夷的自我形象深刻而鮮明。

此類作品多出現(xiàn)于“豪放”派作家手中，這種人物通過對(duì)人生世路“入乎其內(nèi)”而達(dá)到的“出乎其外”的過程，實(shí)際上是人與環(huán)境之間的矛盾不斷激化升華，最終達(dá)到的一種圓通和超脫的境界。

二 唐宋詞中“戲劇沖突”的構(gòu)設(shè)手段

唐宋詞中構(gòu)建“戲劇沖突”的藝術(shù)技巧很多，許多作品都精心安排構(gòu)成戲劇沖突的條件，并設(shè)法把沖突尖銳化，從而使整首作品充滿較為強(qiáng)烈的戲劇效果。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，唐宋詞注重戲劇沖突中情境的構(gòu)設(shè)，通過設(shè)置典型情境為沖突的展開提供契機(jī)和條件。

其一，唐宋詞中的戲劇性情境具有集中性的特點(diǎn)。戲劇是受到時(shí)間和空間嚴(yán)格限制的舞臺(tái)表演藝術(shù)，因此，作者必須從現(xiàn)實(shí)生活中各種散漫無序的生活場(chǎng)景中選取最典型、最有代表性的情境，為“戲劇沖突”提供一個(gè)醞釀、發(fā)酵以至于爆發(fā)的場(chǎng)所。

葉維廉說:“一首抒情詩(shī)，往往是把包孕著豐富內(nèi)容的一瞬時(shí)間抓住——這瞬間含孕著、暗示著在這瞬間之前的許多線發(fā)展的事件，和由這一瞬間可能發(fā)展出去的許多線事件?！碧扑卧~中選取的戲劇性情境雖然往往只是“一瞬間”，卻蘊(yùn)含著包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物，以及事件來龍去脈等在內(nèi)的豐富內(nèi)容。比如李煜的《菩薩蠻》:

花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋。 畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。

故事發(fā)生在一個(gè)花月朦朧的夜晚，經(jīng)過多少次朝朝暮暮的等待煎熬，女主人公終于有機(jī)會(huì)跟情郎見面。見面的一剎那，她顫抖地依偎在他懷里，滿心羞怯卻又滿懷歡喜，密期幽約的特定情境最終促使了戲劇性沖突的爆發(fā)?！俺鰜黼y”三字，含孕著女子期盼良宵的興奮焦急，以及相見前的緊張和提心吊膽，還有社會(huì)壓力、禮教束縛、人事阻隔等千難萬難;“教君恣意憐”區(qū)區(qū)數(shù)字，則包蘊(yùn)了女主人公曲款相迎的柔情似水，以及她追求真摯愛情生活的決絕和一往無前，而幽會(huì)之前的兩情相悅，幽會(huì)以后的再次漫長(zhǎng)等待，于此也盡在不言中。

其二，唐宋詞中往往使用“無聲”或“停頓”的表現(xiàn)手法構(gòu)筑戲劇性情境，引發(fā)矛盾沖突。戲劇理論家譚霈生先生說:“在許多優(yōu)秀劇作中的‘停頓’，是富有戲劇性的;正是因?yàn)樵谶@個(gè)靜止不動(dòng)的瞬間，寄寓著人物豐富、復(fù)雜的心理活動(dòng)內(nèi)容，它甚至比讓人物用冗長(zhǎng)的臺(tái)詞把內(nèi)心隱秘合盤托出，具有更大的藝術(shù)效果?！庇捎谖娜穗A層偏好意蘊(yùn)、樂于情趣的審美取向，唐宋詞中運(yùn)用“靜止動(dòng)作”構(gòu)筑富于戲劇性情境的現(xiàn)象非常普遍，甚至“形成了一個(gè)‘無語(yǔ)’修辭的審美家族”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在21203首《全宋詞》中，出現(xiàn)“無語(yǔ)”、“無言”、“不語(yǔ)”、“不言”這四者的詞共有569首，以其他話語(yǔ)形式呈現(xiàn)“無語(yǔ)”修辭審美意蘊(yùn)的詞作近1200首。無聲的情境和人物動(dòng)作背后蘊(yùn)涵的是人物豐富的心理內(nèi)容，因此更能引發(fā)讀者的審美聯(lián)想，從而使得戲劇沖突更加集中和深刻。如溫庭筠的《望江南》:“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”一句“過盡千帆皆不是”，便形象地寫出了女主角“獨(dú)倚望江樓”這樣一個(gè)從清晨到日暮的持續(xù)性的“靜止動(dòng)作”，人物無聲的“剪影”蘊(yùn)含著她從希望到失望再到絕望的復(fù)雜心緒，故而勝過千言萬語(yǔ)，雖無一字言“怨”，“閨怨”之情卻力透紙背。

其次，與傳統(tǒng)敘事文學(xué)相比較，唐宋詞很少呈現(xiàn)連續(xù)完整的戲劇情節(jié)，詞短小的篇幅決定了其情節(jié)只能表現(xiàn)一個(gè)時(shí)間過程或一定的空間轉(zhuǎn)換，包蘊(yùn)其中的“戲劇沖突”也由此而具有了“跳躍式”和“片段化”的特征。如張泌的《浣溪沙》:

晚逐香車入鳳城，東風(fēng)斜揭繡簾輕。慢回嬌眼笑盈盈。 消息未通何計(jì)是，便須佯醉且隨行。依稀聞道“太狂生”!

這首詞以第三者的敘事視角記敘了一對(duì)青年男女途中偶遇的輕喜劇，被魯迅先生戲稱為“唐朝的盯梢”。少男從郊外尾隨心儀女子的香車入城，終于在一陣東風(fēng)的幫助下看到繡簾后少女一雙盈盈笑眼，受到鼓勵(lì)的少年繼續(xù)窮追不舍，隱約聽到車內(nèi)傳來一句“太狂生!”的嗔罵，故事戛然而止。小詞開篇便入情節(jié)，到聞罵聲收束，情節(jié)簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)緊湊。偶遇故事背后所隱含的更為復(fù)雜的故事情節(jié)，比如男女主人公由此發(fā)展的相識(shí)、相知、相戀，以及這個(gè)愛情故事的最終結(jié)局，都被略去不談，追逐者鍥而不舍的熱情與被追逐者似嗔非嗔、半推半就的曖昧，構(gòu)成了一場(chǎng)處于可解與不可解之間的矛盾沖突，令人遐想不盡。

再次，為了加強(qiáng)詞中情節(jié)片斷戲劇沖突的效果，唐宋詞人還使用一些戲劇技巧，如懸念、突轉(zhuǎn)等。

詞屬于韻文，對(duì)篇幅、字句的限制頗為嚴(yán)格。因此，詞的情節(jié)安排只能遵循以小見大、以短取勝的規(guī)則。在這種“螺螄殼里做道場(chǎng)”的技術(shù)要求下，適當(dāng)設(shè)置懸念無疑是加強(qiáng)戲劇沖突效果的重要手段。如周邦彥的《少年游》:

并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對(duì)坐調(diào)笙。 低聲問:向誰行宿?城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，只是少人行。

此詞寫一對(duì)情人秋夜相會(huì)的場(chǎng)面。上片創(chuàng)造了一個(gè)溫馨旖旎的環(huán)境，二人相對(duì)而坐，柔情無限，為下文的難舍難分做足鋪墊。下片略去中間的許多情事，直接由入夜跳躍至三更?！暗吐晢?向誰行宿?”一句問得突然，打破了二人世界依戀無限的濃情蜜意，戲劇沖突在“去”與“留”的懸念設(shè)置中突兀而現(xiàn)。然而，作者并不急于釋懸，只借問者之口說夜深、路難、行人少，“后闋絕不作了語(yǔ)，只以‘低聲問’三字貫徹到底，蘊(yùn)藉裊娜。無限情景，都自纖手破橙人口中說出，更不別作一語(yǔ)。”全詞戛然停頓于女子期待的神情上，懸念似無可解，而挽留者的纏綿依偎之情與欲行者的猶豫，于此都盡在不言中。

突轉(zhuǎn)也是引發(fā)和強(qiáng)化戲劇沖突常用的技巧。突轉(zhuǎn)是“行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)向相反方向”。亞里士多德說:“悲劇中兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)?！比缣拼鸁o名氏的《醉公子》:

門外猧兒吠，知是蕭郎至。刬襪下香階，冤家今夜醉。 扶得入羅幃，不肯脫羅衣。醉則從他醉，還勝獨(dú)睡時(shí)。

陳?！稇压配洝份d韓子蒼語(yǔ)曰:“只是轉(zhuǎn)折多耳。且如喜其至，是一轉(zhuǎn)也。而苦其今夜醉，又是一轉(zhuǎn)。入羅幃是一轉(zhuǎn)矣，而不肯脫羅衣，又是一轉(zhuǎn)。后二句自家開釋，只是一轉(zhuǎn)?！痹~中男性表現(xiàn)極差，多日不歸，歸來卻酩酊大醉。好容易扶入羅幃，竟已醉得不省人事，羅衣也不肯脫下。至此，女主人公心中積怨已深，長(zhǎng)久以來的委屈怨恨似呼之欲出。然而，結(jié)尾卻急轉(zhuǎn)直下，女子自我寬解、委曲求全:“醉則從他醉，還勝獨(dú)睡時(shí)?！痹趯捜萑棠椭?，隱含著深刻的落寞和無奈，留給讀者的仍是悲劇性的體驗(yàn)。

三 結(jié)語(yǔ)

鐘振振先生在賞析敦煌曲子詞《定風(fēng)波》(攻書學(xué)劍能幾何)(征戰(zhàn)僂啰未足多)和《南歌子》(斜隱朱簾立)(自從君去后)時(shí)指出:“當(dāng)曲子詞興起并盛行于民間之時(shí)，原本有著多種多樣的表演形式，可以向著各各不同的方向發(fā)展。如若不是由于文人們使她基本定型為一種新的抒情獨(dú)唱歌曲的話，像上述這兩組略具代言體表演性質(zhì)的對(duì)唱詞，滿可以隨著情節(jié)的進(jìn)一步繁衍和角色的漸次增多，較快地過渡到以曲子詞為音樂唱腔的戲劇，那么，中國(guó)戲劇史上最早成熟的品種就數(shù)不到元雜劇，而應(yīng)該是‘宋雜劇’甚至‘唐雜劇’了?！笔聦?shí)上，不惟早期民間詞如此，宋代也不乏各種具有表演性質(zhì)的敘事體詞的存在，如趙令畤詠《會(huì)真記》故事的《商調(diào)蝶戀花》、董穎詠西施故事的《薄媚》，曾布《水調(diào)歌頭》七首詠馮燕故事，秦觀《調(diào)笑令》十首分詠十位古代女性的愛情故事等。值得一提的是，在宋代某些詞作中，還可知詞人與戲劇及戲劇演員的密切關(guān)系。比如，南宋著名詞人張炎有《蝶戀花·題末色褚仲良寫真》，乃題贈(zèng)戲劇演員褚仲良之作。他又作《滿江紅》(傅粉何郎)，其題目為“贈(zèng)韞玉傳奇惟吳中子弟為第一”。關(guān)于“韞玉”，有“宋代南戲名”和“張炎所喜愛的男旦演員”等多種說法，然而無論采用哪種觀點(diǎn)，皆可見詞人對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇和戲劇演員的熟識(shí)和關(guān)注。

表面上看來，詞和戲劇是兩種不同的藝術(shù)形式。詞是一種合樂可歌，句式參差錯(cuò)落的詩(shī)體，以抒情為主;而戲劇則是融文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、表演等為一體的綜合性藝術(shù)，以敘事為主，一般要有戲劇沖突和戲劇性的場(chǎng)景。但在不斷發(fā)展的過程中，詩(shī)、詞、文、戲等不同的藝術(shù)形式往往又都破體出位，互相借鑒和滲透。

一方面，在宋代，作為音樂文學(xué)和表演伎藝的曲子詞曾是城市勾欄瓦舍大眾文藝的主角，它與戲曲藝術(shù)之間有著難以割斷的“血緣”關(guān)系。因此，論及詞曲關(guān)系，王世貞《藝苑卮言》云:“曲者詞之變，自金元入主中國(guó)，所用胡樂，嘈雜凄緊緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！比味闭f:“常人看曲，以為是金元人之創(chuàng)格，為先代所未有;而不知其作用雖因文衍聲，因聲致容，粲然大備，為詞所不及，若論其體制，則宮調(diào)、牌名、聯(lián)套數(shù)、演故事等等，固無一不遠(yuǎn)因于詞，無一不具雛形于詞，無一不從詞中轉(zhuǎn)變?cè)鲅芏鲆??！彼麄兙投冀沂玖嗽~與曲在聲律、音樂、體制等方面一脈相承的密切關(guān)系。

同時(shí)，從文學(xué)角度而言，作為中國(guó)戲劇重要美學(xué)特征之一的戲劇的詩(shī)意性，很大程度上也源自于戲劇在詞匯、語(yǔ)言、意象、意境、抒情方式等方面對(duì)于唐宋詞的借鑒，錢穆指出:“元?jiǎng)∥淖謩t從宋詞變來，劇中仍多詩(shī)的成分。”此言甚是。

另一方面，戲劇性因素的融入，尤其是戲劇沖突、戲劇情境和戲劇性語(yǔ)言動(dòng)作在唐宋詞中的使用，也在一定程度上影響了唐宋詞的藝術(shù)風(fēng)格，使得其呈現(xiàn)出多元化的色彩。

如前所述，與敘事文學(xué)的戲劇性相比，因篇幅限制，唐宋詞的情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，往往只是一個(gè)或幾個(gè)片斷;矛盾沖突并不激烈，而且往往即時(shí)爆發(fā);人物關(guān)系并不復(fù)雜，一般只有一個(gè)或兩個(gè)人物形象;人物語(yǔ)言動(dòng)作皆具有單純和含蓄的特點(diǎn)。但其選用典型化的戲劇場(chǎng)面表現(xiàn)男女情事、閨怨相思、人生矛盾、風(fēng)物人情等日?；蜕罨念}材內(nèi)容，用瞬間定格的方式給受眾留下深刻印象;同時(shí)，生活中富有波折、富有情節(jié)美的事件又往往被敏感的詞人捕捉入詞，設(shè)計(jì)成精巧而又饒有趣味的戲劇沖突，滿足了人們捕捉新鮮生活的審美需要，充分體現(xiàn)了生活和人情的多姿多彩。

不可否認(rèn)，每一種藝術(shù)樣式從其他藝術(shù)種類中汲取的營(yíng)養(yǎng)都是多方面的。從唐宋詞所表現(xiàn)出的種種戲劇性因素，尤其是其中千姿百態(tài)的戲劇沖突來看，詞與戲劇之間的相互影響是切實(shí)存在的。這不但為中國(guó)戲劇文學(xué)研究提供了一個(gè)新思路，更揭示了唐宋詞在不斷發(fā)展的過程中，從詩(shī)、文、賦以及戲劇等文藝樣式中博采眾長(zhǎng)的事實(shí)，也為我們轉(zhuǎn)換視角、開拓視野，對(duì)唐宋詞進(jìn)行全方位、多角度的研究提供了可能。

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責(zé)任編輯 呂 斌

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宋秋敏(1974－ )，女，黑龍江密山人，南京師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站博士后，東莞理工學(xué)院城市學(xué)院副教授。研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。