《廣西文學(xué)》散文新銳專號(hào)述評(píng)

劉 軍/著

本期《廣西文學(xué)》所推出的散文專號(hào)若加以準(zhǔn)確定位的話，則為廣西地方新銳散文專號(hào)。由人員構(gòu)成可知，收錄的十六位作家，多集中于70后、80后兩個(gè)年齡段，極個(gè)別成員如廖蓮婷則為90后作者。兩個(gè)年齡段中，70后散文作家居多，有十二人之多。70后作家為何還要冠之以新銳之稱號(hào)，這要從這一代散文作家自身的尷尬地位說(shuō)起。因此在評(píng)析文本之前，我想集中談?wù)?0后、80后兩個(gè)散文群落的寫作狀態(tài)問題。因視野所限，必有疏漏之處，懷抱“散文是大可以隨便的”的先賢之言，將其延伸為“散文觀點(diǎn)亦可以隨便言之”的談話原則，不周之處，懇請(qǐng)批評(píng)式的回饋。

首先需要申明的是，代際區(qū)分是一種疏懶的理論歸類方法，其學(xué)理性基礎(chǔ)并不穩(wěn)固，一旦面臨真正的文學(xué)思潮和文學(xué)流派的發(fā)生，很容易坍塌下來(lái)。出于描述的方便，在本文中，姑且使用代際區(qū)分的方式來(lái)介入當(dāng)下的散文寫作。70后散文群體地位上的尷尬源自其自身遭受擠壓的狀態(tài)。前有50后、60后的雙峰并峙，后有80后散文群落的崛起，基本態(tài)勢(shì)恰如凹陷于群山中的臺(tái)地，臺(tái)地上固然也有起伏之山丘，但自身旋起的旋風(fēng)很難穿越周圍的山峰，抵達(dá)遼闊的遠(yuǎn)方。50后、60后兩代作家大多成名于20世紀(jì)80年代，在那個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)期以及啟蒙語(yǔ)境濃郁的氛圍里，一旦站穩(wěn)腳跟，便很容易根深葉茂。因?yàn)檫@一時(shí)期不僅為文學(xué)寫作的黃金時(shí)期，也是文學(xué)傳播的黃金時(shí)期，文學(xué)話語(yǔ)其時(shí)作為政治話語(yǔ)的有力補(bǔ)充，它對(duì)社會(huì)話語(yǔ)的介入之深，其他話語(yǔ)皆難以比擬。不過(guò)，在這個(gè)黃金時(shí)期內(nèi)，散文文體的冷寂及自我窄化卻貫穿始終，然而并不妨礙在其后的時(shí)段內(nèi)，部分成名的小說(shuō)家、詩(shī)人偶有涉足或側(cè)身散文寫作領(lǐng)域所掀起的狂風(fēng)巨浪。實(shí)現(xiàn)文體寫作轉(zhuǎn)身的有小說(shuō)家史鐵生、詩(shī)人劉亮程、戲劇史家余秋雨、詩(shī)人北島、小說(shuō)家張承志、詩(shī)人蔣藍(lán)、學(xué)者周國(guó)平、詩(shī)人周濤等人，偶有涉足卻大放異彩者則為數(shù)甚多，如賈平凹、張煒、王安憶、于堅(jiān)、李皖、費(fèi)振鐘、楊永康等。上述諸位基本歸屬于50后、60后兩代，他們分別在散文大概念下的某個(gè)領(lǐng)域內(nèi)取得極大的成就，如劉亮程的詩(shī)性散文、余秋雨的文化散文、賈平凹的性靈散文、費(fèi)振鐘的文史隨筆、楊永康的新散文、史鐵生的哲理散文。近二十年來(lái)，始終恪守散文場(chǎng)域未有越界者，僅有林賢治、周曉楓、張銳峰、筱敏、鮑而吉·原野、艾云、祝勇、耿立、王開嶺等人。人員構(gòu)成上也基本上是50后或60后作家。這兩代人所擁有的學(xué)識(shí)、閱歷、資源這三大因素，如陡崖般樹立在70后一代面前。不單有前面陡崖的聳立，70后散文群落還遭遇了后有追兵的局面，這個(gè)追兵就是正在崛起的80后新銳散文群體。他們中的一些人，比如草白、吳佳駿、阿微木依蘿、喬洪濤、王威廉、朱強(qiáng)、胡竹峰等人，在各自的寫作實(shí)踐中，皆取得不俗的成績(jī)。其中草白獲得了臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》新人獎(jiǎng)，朱強(qiáng)和胡竹峰兩位則是《人民文學(xué)》新人獎(jiǎng)獲得者。80后集體崛起的后面是相對(duì)自由和寬松的社會(huì)語(yǔ)境，在才、氣兩個(gè)因素的表現(xiàn)上，與60后、70后相比較，更加透亮和逼真，無(wú)論經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)還是個(gè)性呈現(xiàn)，或許是受到思維認(rèn)知以及藝術(shù)清規(guī)戒律的束縛較少，他們更勇于直面自我與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)聯(lián)。這種返諸自身的觀照方式，彰顯出后現(xiàn)代語(yǔ)境里中心崩塌之后重建主體的努力。此外，就成長(zhǎng)歷程而言，他們?cè)?0世紀(jì)90年代開始人生的啟蒙，在新世紀(jì)之后奠定各種認(rèn)知的維度，市場(chǎng)化、媒介影響、娛樂等元素不自覺地滲透到他們的精神血管里，順從、妥協(xié)、對(duì)抗的對(duì)象相應(yīng)也發(fā)生了巨變。因此，他們的書寫，拋卻了鄉(xiāng)土和抒情兩種常見之路徑，烙下的恰是流動(dòng)性社會(huì)進(jìn)程的種種印痕。

當(dāng)然，70后散文群體一直嘗試著以文體探索的形式改變自我前后夾擊、散兵游勇的生存狀態(tài)。新世紀(jì)之初，新散文論壇的發(fā)起人馬明博利用論壇的影響力，提倡散文的無(wú)邊界性寫作，并組織出版了《新散文十五家》《新散文百人百篇》兩本圖書，與祝勇、張銳峰等人提倡的“新散文運(yùn)動(dòng)”相呼應(yīng)。同屬于70后的塞壬、傅菲、閆文盛、范曉波等人，則是其中的積極實(shí)踐者。楊獻(xiàn)平、黃海等人，則利用原散文論壇、大散文論壇、散文中國(guó)論壇，提出“原散文”的概念，倡導(dǎo)散文寫作的紀(jì)錄片風(fēng)格。四川的兩位70后，張生全和沈榮均則致力于“在場(chǎng)主義”的推介，他們分別是《在場(chǎng)》刊物的編委之一和“在場(chǎng)主義”散文獎(jiǎng)的評(píng)委之一。要言之，新世紀(jì)以來(lái)各種新的散文理念的后面，皆可發(fā)現(xiàn)70后群體活躍的身影。盡管部分散文新實(shí)驗(yàn)在理論建設(shè)上未取得充分的擴(kuò)展，在創(chuàng)作實(shí)踐層面也存在脫節(jié)和錯(cuò)位的情況，不過(guò)，70一代的努力在很大程度上改變了散文的基本格局，進(jìn)一步推動(dòng)了去中心化局面的形成，同時(shí)也為散文文體的邊界拓寬積累了充分的經(jīng)驗(yàn)。換一種說(shuō)法，70后散文群體尚處于成長(zhǎng)期，尤其是一些民間寫作者，他們以自發(fā)性訴求以及內(nèi)心的虔誠(chéng)信仰，構(gòu)建了散文寫作的純粹性因素。而純粹性恰恰是當(dāng)下文學(xué)語(yǔ)境中極為稀缺的東西。散文是一種偏于老年的文體，對(duì)于學(xué)識(shí)、閱歷、思想沉淀、靈魂的境界有著特殊的要求，基于此，將諸多地方性70后散文作家冠之以“新銳”稱號(hào)，并不為過(guò)。

下面言歸正傳，進(jìn)入具體文本的解析層面。本期專號(hào)中，劉景婧的《天堂圖書館》以夏、秋、冬、春為標(biāo)簽，書寫主體與他者相互碰撞并展開靈魂對(duì)話的過(guò)程。以夏為開篇，這是因?yàn)樽鳛樗募局坏南奶?，其具備的烈度與杜拉斯構(gòu)成一種隱喻關(guān)系。盡管有不少中國(guó)作者對(duì)杜拉斯展開了多向度的解讀，有一個(gè)事實(shí)卻必須直面之，即解讀和解讀者皆容易隱沒，而杜拉斯依然如此清晰。同樣作為女性，杜拉斯對(duì)于文藝青年而言，所產(chǎn)生的影響如其本人一般，有著足以致命的“毒素”。或者可以這樣說(shuō)，杜拉斯及其作品不大適合承擔(dān)啟蒙者的角色，但足以打開另一個(gè)世界。心中若有足夠的熾熱，與杜拉斯，與她十七歲時(shí)的愛情（裹挾著諸多惡的因素的愛情）之間的相遇，就成了某種宿命。秋之篇由祖母的死亡為引題，過(guò)渡到海子詩(shī)歌以及海子之死。其基本情感基礎(chǔ)為里爾克的一個(gè)判斷——死亡是生命的成熟。通過(guò)海子的詩(shī)篇，作者試圖重建一種生與死的辯證關(guān)系。冬之篇的主角是卡夫卡，這位孤獨(dú)、陰冷的小說(shuō)家，擁有文學(xué)最本質(zhì)的特性——偉大的詩(shī)性。他的內(nèi)心如喪失一切星光的海洋，進(jìn)入他的內(nèi)心通道必然風(fēng)險(xiǎn)重重。春之篇?jiǎng)t為內(nèi)心獨(dú)白體，描述自我內(nèi)生長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程。四個(gè)小篇章歸為一文，可歸入文藝漫筆的體式，其書寫方式從特性上看主觀性甚為強(qiáng)烈，這種主觀性非我向性的主觀性，而是因客體的碰撞而產(chǎn)生的投射性書寫方式。而這種強(qiáng)烈的主觀性也決定了行文的高蹈，一種語(yǔ)氣、一種聲音取代了散文錯(cuò)落有致的結(jié)構(gòu)，很容易造成散文書寫的虛空，這應(yīng)該是作者以后的寫作中要注意的問題。

唐女的兩篇散文具有很強(qiáng)的發(fā)散性，經(jīng)驗(yàn)、記憶、現(xiàn)實(shí)三個(gè)因素相互穿插，隨性而發(fā)，思及則筆及。結(jié)構(gòu)上的散漫加上篇幅的長(zhǎng)度，使得此類散文不大容易掌控，不過(guò)作者似乎擁有自己的秘密武器。這武器在我看來(lái)有三，其一為發(fā)達(dá)的感覺主義系統(tǒng)。文學(xué)中的感覺主義系統(tǒng)或者來(lái)自天賦，或者來(lái)自后天的藝術(shù)熏陶。一旦形成就會(huì)浸透到文字書寫的任何一個(gè)碎片之上。也因此，作者在充滿灰霾的山西之行中能夠洞見一只喜鵲的叫聲，在匆匆行色中癡迷于小牛犢吃奶的過(guò)程。其二為作者自身所具備的靈氣。靈氣訴之文字，就會(huì)形成寬窄深淺不一的顏色。靈氣在散文中的呈現(xiàn)不是彌漫的，而是偶發(fā)的，倏然跳脫而出的語(yǔ)詞抑或句子就會(huì)使得文章的氣息峰回路轉(zhuǎn)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》所記載的“頰上三毛”之典故，即為如此。如第二篇散文中作者寫到故鄉(xiāng)的越城嶺，云霧纏繞下的山峰，使用了“薄”和“柔軟”這兩個(gè)形容詞。其三為作者繪畫的專業(yè)背景。這一要素與感覺系統(tǒng)及凸顯的靈氣遙相呼應(yīng)，同時(shí)也對(duì)其書寫形式產(chǎn)生影響。紙張上有跨度的涂抹與散文書寫的發(fā)散性有著內(nèi)在的相通性。除此之外，作者在兩篇文章中彰顯出的植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、地質(zhì)學(xué)知識(shí)，也是可圈可點(diǎn)之處。知識(shí)考古學(xué)乃散文從業(yè)者的基本功，盡管這一基本功往往被當(dāng)下急功近利的寫作現(xiàn)狀所忽略。

作為2014年度華文最佳散文獲得者，林虹的敘事能力毋庸置疑。《釘子被移來(lái)移去時(shí)》在行文上老練而從容，這篇散文圍繞舞劇《瑤妃》的編劇及創(chuàng)作構(gòu)思而展開。就敘事進(jìn)程的把控而言，可謂收放自如。比如收的方面，場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的剪裁簡(jiǎn)潔流利，歷史深處的瑤妃，賓館前臺(tái)的服務(wù)員，賣楊桃的鄉(xiāng)下大姐，耄耋之年的母親，還有漫步沉思中的“我”，這些人物皆被巧妙地串聯(lián)于“行走”的生活態(tài)度之上。而放的方面，如果把散文寫作比喻成植樹的話，作者相當(dāng)注意樹冠的蓬松情狀，在主干之外，蟬的鳴叫也好，鳥的叫聲也好，賣楊桃女人的膚色也好，瑤鄉(xiāng)的行走也好，皆輕易鋪展開來(lái)。這種旁枝逸出的寫作方式一方面彰顯了散文的自由精神以及結(jié)構(gòu)靈活的特點(diǎn)，另一方面也體現(xiàn)出寫作主體技術(shù)方面的自信程度。收放的自如，使得作為讀者的我們一旦和這樣的文字遭遇，就會(huì)有舒服和放松之感，而一旦再往深處行走，陡生一絲惘然，這惘然或許是來(lái)自作者路數(shù)上的討巧吧。

寒云的《風(fēng)把什么吹走》兩章，為鄉(xiāng)愁和親情題材的疊加。親情題材容易上手，同樣也容易陷入劉勰提及的“為文而造情”的泥淖。新世紀(jì)以來(lái)涉及親情題材所出現(xiàn)的撕裂式的、反向的寫作范式，實(shí)際上就是對(duì)真情實(shí)感論的一種矯正。從技術(shù)處理上看，作者避開了苦難敘事的常見路數(shù)，對(duì)家族中的兩位女性，姑媽和祖母，延伸到村莊和鄉(xiāng)土文化的坐標(biāo)系下加以觀照。兩位不幸的寡婦，其生活史當(dāng)然充溢著苦難，而作者筆觸的焦點(diǎn)卻在于這兩位再普通不過(guò)的女性對(duì)于村莊生活的重要性，比如姑媽的竹曬坪和她胸中源源不斷的故事，比如祖母敬天地、事鬼神的生活細(xì)節(jié)。她們的離去使得村莊的記憶格局和人倫格局被改組。也正是通過(guò)坐標(biāo)系的拉伸，進(jìn)而取得審美上的間離效果。從語(yǔ)言傳達(dá)的層面來(lái)看，作者的敘事過(guò)程一直以拙語(yǔ)為主體，看上去平鋪直敘，少有光澤和跳躍，卻能夠去偽存真，將家族中兩位女性的本真細(xì)節(jié)加以再現(xiàn)。不過(guò)，作者的引子部分與后面的行文并不統(tǒng)一。第一刀下去，切口深，可見出詩(shī)歌寫作的專業(yè)背景，后面的刀法那么慢，看似清淺，卻吻合舊時(shí)光的滴答聲。

《父親書》之前，我讀過(guò)梁曉陽(yáng)的伊犁題材系列，其中的《從春末到秋初的勞動(dòng)》一章，有泰山崩于前之感。之所以使用這么高的評(píng)價(jià)，是因?yàn)榱簳躁?yáng)是位真正親近泥土的作家，其伊犁題材系列致力于修復(fù)業(yè)已斷裂的人與天地間的交互關(guān)系，而文字上的淡然和釋懷，與陶淵明的躬耕傳統(tǒng)相對(duì)接。與伊犁系列對(duì)比鮮明的是，《父親書》的書寫過(guò)程伴隨著緊張和焦慮，這也使得文本的基調(diào)偏于沉郁。這篇散文既是寫給承受苦痛的受難的父親，也是寫給自己那段青年時(shí)期動(dòng)蕩輾轉(zhuǎn)的歲月，復(fù)線寫作的手法使得文本趨于豐厚。

由朱塞佩·托納多雷執(zhí)導(dǎo)的《天堂電影院》是電影史上的經(jīng)典名作，一座小鎮(zhèn)，一個(gè)孩子和一個(gè)放映師的故事，實(shí)際上構(gòu)成了整個(gè)意大利藝術(shù)電影發(fā)展的縮影。三十載的光陰在很多電影中或許僅是一個(gè)服務(wù)劇情的索引，但《天堂電影院》卻將時(shí)間賦予了電影院這個(gè)電影不可或缺的載體以滄海桑田的人間百態(tài)，每個(gè)人都擁有屬于自己的美好，但這份美好卻無(wú)以化作永恒終會(huì)成為記憶，誰(shuí)的人生又能是完美無(wú)瑕的呢？其實(shí)我們心中都有自己的一家天堂影院。上面這段話可以用來(lái)評(píng)述電影，也可以作為黃慶謀散文《眸眼深處影千重》的注腳。文本中，黃慶謀用生動(dòng)的筆觸講述少年時(shí)候的觀影故事，在城市里，觀影對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，作為消遣、休閑的活動(dòng)而存在，即使沒有電影院的存在，依然有其他的替代品完成休閑消遣的功能。而對(duì)于身處巴額寨子里的“我”來(lái)說(shuō)，電影或電影院本身就是強(qiáng)大的能指，可借以完成童年時(shí)代對(duì)“世界”的窺探，如維特根斯坦所言：“想象一種語(yǔ)言就是想象一種生活方式?！币惨虼耍娪氨瘸匀?、比求學(xué)重要得多。另一方面，作者盡管沒有將小說(shuō)化的片斷帶入散文文本之中，但其自身講故事的能力以及直感的能力，使得記憶中的重要片斷被照亮，同時(shí)也將他者的故事融匯進(jìn)去，打造了一條豐沛的河流。

羅南的《豁口》與梁曉陽(yáng)的《父親書》在題材上相似，皆是圍繞父親的離世展開記憶的掘進(jìn)，以細(xì)節(jié)照亮現(xiàn)實(shí)。但在具體處理上卻差異甚大。《豁口》一文的節(jié)點(diǎn)是死亡及其儀式化的過(guò)程，以此延伸出存在之問。作品中關(guān)于死亡儀式化的細(xì)節(jié)再現(xiàn)相對(duì)繁復(fù)和翔實(shí)，而生和死的儀式化恰恰是傳統(tǒng)文化的核心組件，人們通過(guò)這個(gè)過(guò)程完成生命意識(shí)的啟蒙，完成祖先崇拜下的家族記憶以及文化的傳承。而且，儀式并非為一次性完成，而是循環(huán)往復(fù)，隨歲月的遞進(jìn)，身處其中的我們逐漸領(lǐng)會(huì)其間的含義。所以具體到這篇散文中，作者首先呈現(xiàn)的是祖母和六堂哥的死，然后才是父親的離世以及二姐在死神逼迫之際的反應(yīng)。另一方面，《豁口》的敘事風(fēng)格趨于銳度和力度的結(jié)合，閱讀的前半段，我一直有一種錯(cuò)覺，認(rèn)為是男性作家寫就。散文即人，此處的人指向的應(yīng)該是主體的文化個(gè)性了。

陶麗群的四篇散文走的是鄉(xiāng)土?xí)鴮懙穆纷?。卻并非如通常所見，通過(guò)描摹器物、人物、事件等，向內(nèi)灌注鄉(xiāng)愁和依戀之情，而是從情感場(chǎng)域抽身而出，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的層面。家國(guó)訴求為鄉(xiāng)土小說(shuō)寫作所常見，即使落定到散文中，則大多有隱微的趨向。其實(shí)，家國(guó)訴求不分文體，寫出關(guān)心糧食和蔬菜詩(shī)句的海子，我們不會(huì)將其誤認(rèn)為恬淡的田園詩(shī)人。盡管新世紀(jì)以來(lái)，家國(guó)訴求往往被批評(píng)界認(rèn)定成宏大敘事之一種，并加以消解，但我個(gè)人認(rèn)為這一訴求的后面挺立著寫作個(gè)體的情懷和立場(chǎng)。將散文定位成柔軟文體，無(wú)疑是一種井底之見。北島、高爾泰、王開嶺，這三者的散文堪稱大品，決定性因素何在？乃情懷與價(jià)值立場(chǎng)使然。當(dāng)然，與小說(shuō)中借助人物性格及命運(yùn)來(lái)加以表現(xiàn)不同的是，散文中的家國(guó)情懷需要立足于作家個(gè)人真實(shí)的情思之上，這是最基本的物理基礎(chǔ)，并借助具體的場(chǎng)景加以寄托。雕刻這些場(chǎng)景需要細(xì)部刻畫的能力，陶麗群的這幾篇，除了《深夜的火車》稍弱，其他三篇皆很結(jié)實(shí)。老宅一篇涉及家族內(nèi)部的戰(zhàn)爭(zhēng)，讓人反思傳統(tǒng)觀念、鄉(xiāng)俗之丑陋的一面，另外三篇?jiǎng)t觸及鄉(xiāng)村空心化的現(xiàn)實(shí)，這現(xiàn)實(shí)是由茂盛或荒蕪的菜園、鄉(xiāng)村老人寂寞的死、門戶上的鐵鎖、地里的莊稼等，奠定地基。

廖蓮婷的兩篇散文將敘事的焦點(diǎn)集中于人物之上。新世紀(jì)以來(lái)隨著敘事散文的勃發(fā)，人物題材散文隨之茁壯。這類散文在藝術(shù)處理上注重發(fā)掘?qū)ο笊砩系墓适略睾徒?jīng)驗(yàn)元素，以此觀照出獨(dú)特的生命獨(dú)在的狀態(tài)或者社會(huì)關(guān)系的縱深區(qū)域。就審美指向方面，因?yàn)樯婕叭撕蜕鐣?huì)兩個(gè)著重點(diǎn)，與小說(shuō)更為靠近，但是兩者還是有著顯著的區(qū)別，人物散文更注重微小單元的刻畫，由此引申出“我看”“我想”之“我”的特性，其中寫作主體與對(duì)象間是相互吁請(qǐng)、相互激發(fā)的關(guān)系。而在短章式小說(shuō)的處理中，情感關(guān)系處于可有可無(wú)的狀態(tài)，“我”是要被隱藏起來(lái)的，主體與對(duì)象的呼應(yīng)關(guān)系大致處于被取消的狀態(tài)?！侗秤跋酥帯酚杉易逯幸晃弧盃敔敗彪x去的背影作為切口，激發(fā)起“我”探究家族歷史淵源的熱情，并遠(yuǎn)足他處，在家族親人的相互探尋中發(fā)現(xiàn)血脈的相似情狀。《沒有靠岸的人》一篇述說(shuō)一位文友的顛沛之旅。一個(gè)人的故事，只能稱之為起伏而無(wú)法命名為傳奇的人生故事，幾次相見的片斷，卻隱喻了純文學(xué)落寞的命運(yùn)，以及理想與現(xiàn)實(shí)之間充滿相互傷害的關(guān)系結(jié)構(gòu)。兩篇相比較，還是第一篇在細(xì)節(jié)和場(chǎng)景的鉤沉上更為準(zhǔn)確和有力。

李海鳳的《青年看老年系列》包括三篇散文，第一篇和第三篇所寫對(duì)象為不熟悉之人，為了營(yíng)造某種心理場(chǎng)，使用了代物懸擬的手法，而這種手法與散文的“我見”“我思”的特性相抵牾。第二篇敘及的對(duì)象為熟知的鄉(xiāng)土人物，因此顯得自如很多，但總體來(lái)看，這個(gè)系列的寫作普遍存在隔的現(xiàn)象。造成隔的原因在于作者始終處于人物心理的外圍，筆力因素（案例為作者的行文方面，許多語(yǔ)句的最后一個(gè)字為“的”“的”“了”等字放在句子結(jié)尾乃語(yǔ)句不夠簡(jiǎn)潔，缺乏張弛有度的標(biāo)志）加上散文真實(shí)性的要素使得作者難以深入進(jìn)去。

宋先周的《疼痛時(shí)光》寫的是自我的青春經(jīng)歷，其間的情感萌動(dòng)、焦慮、孤獨(dú)以及生命意識(shí)的大面積蘇醒皆訴筆端。記憶重現(xiàn)式的寫作，亟須王國(guó)維所言的入乎其內(nèi)出乎其外的人生境界，入乎其內(nèi)意味著個(gè)體體驗(yàn)的深度，出乎其外意味著因觀照而獲得的某種亮度，如清水濯洗過(guò)的草地，自然沖刷掉蕪雜的東西。對(duì)照此篇散文，入的方面做得不錯(cuò)，出的方面尚欠火候。

孟愛堂的《天使的歌唱》 《村莊上空的音符》可歸類于傳統(tǒng)的抒情散文，20世紀(jì)九十年代，學(xué)者劉錫慶將其命名為“藝術(shù)散文”，以凈化散文的文體。這種類型的散文，對(duì)于語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、意境三個(gè)因素要求極高，三者的和諧統(tǒng)一方能使情思生發(fā)出一唱三嘆的詠嘆調(diào)。兩篇文章的立足點(diǎn)皆在于對(duì)生命的憐憫與珍惜，戛然而止的四歲的燕燕、玉江奶奶、黎小妹等人，在生命的困頓中保持一種努力提升的姿態(tài)。肉體也許會(huì)萎縮，會(huì)因?yàn)榧膊《跣?，但比肉體更加不可思議的是精神。貝克萊指出，存在就是被感知，所有的生命，無(wú)論性別和其他，其實(shí)可以建立一個(gè)共同的通道，作者的散文寫作，恰恰就是往這方面的努力。

陳洪健《喜鵲飛往天堂》與寒云《風(fēng)把什么吹走》兩者在題材上趨同，皆為家族敘事的類型，且敘事的對(duì)象都落定在“祖母”身上。不過(guò)，兩者的敘事方式卻大有不同，寒云走的是外圍切入的道路，扮演著離去—?dú)w來(lái)的形象。而陳洪健選擇了由內(nèi)而外的生發(fā)，仿佛置身于事件內(nèi)部，將祖母、大姑、七姑的故事近距離地剝開并還原。其敘事非常有力，從祖母的少女時(shí)代開始，帶入南桂大地鼎革前后的歷史與民情，講到她的努力生育，她和孩子們的關(guān)系，以及她如何一步步確立精神的權(quán)威。對(duì)禁忌的確立，對(duì)村莊人倫關(guān)系的積極介入，則顯示了其智慧的一面。家族敘事一旦突破了善的層面，進(jìn)入智的層面，其文化觀照意義自然凸顯。所以這篇散文讓人很容易讓人想起湖北作家方方的中篇名篇《祖父在父親心中》，兩者有異曲同工之妙。

顏曉丹的兩篇作品讀來(lái)讓人喜歡，軟性的筆觸，寫出來(lái)的卻非軟文。她的作品里面女性的氣息比較濃郁，濃郁的原因不在于敏感與多思，而是因?yàn)橛幸环N特別的觸覺在里面。具體而言，此處的觸覺對(duì)應(yīng)著作者本真人格下的善意和包容。所以在文本中，她對(duì)瑤族小伙子的舉動(dòng)有著準(zhǔn)確的感知，對(duì)周圍鄰居活潑的民間言談甚為好奇，對(duì)執(zhí)拗的父親充滿理解，對(duì)雕刻師的絕技大為贊賞。她的散文里有著自我明亮的生活態(tài)度，這種生活態(tài)度沒有必要拔高，但是不虛偽、不做作、不世俗，已經(jīng)非常難得。另外，善意可能出自本心，容易抵達(dá)，而寬容的生活態(tài)度，卻是當(dāng)下浮躁的社會(huì)語(yǔ)境中最為稀缺的東西。

羊狼的《絲路三千里》與他者的鄉(xiāng)土或者親情題材有所不同，水上絲綢之路湮沒了諸多的歷史煙云、人物傳奇，如果以人文地理的視角深度切入，以地方志書寫的形式呈現(xiàn)，并仔細(xì)考證材料，從中自然可以發(fā)掘出歷史細(xì)節(jié)的奇光異彩。遺憾的是，作者將這個(gè)系列處理成了抒情的篇章，尤其是第一篇，似乎成了加長(zhǎng)版的散文詩(shī)。上揚(yáng)的調(diào)子以及蹈虛的話語(yǔ)風(fēng)格，消解了文本中的地理、人文、歷史的重量。

楊仕芳的《月滿西樓》篇，題目上容易讓人想到易安居士的“月滿西樓，獨(dú)上蘭舟”句，實(shí)則兩者之間往相反的方向奔跑，李清照的詞句清麗可人，即使有憂愁，也是淡淡的，哀而不傷的憂愁，或者說(shuō)成為文藝式的憂愁也可以。而楊仕芳筆下的月滿西樓，卻是一根針刺，刺向人們內(nèi)心中最柔軟的地方。因?yàn)閷?duì)生命有了透徹的理解，所以這篇文章透出幾分悲涼。一座木樓，幾許故事！其中有幼子身上嚴(yán)重的依賴感，以至于小小的他做出大人難以理解的舉動(dòng)，面對(duì)如此情景，作為父親的“我”非常無(wú)奈，又必須承受。有阿杰以命相搏的自尊，有木樓居民群體的分化，也有自我在寫作道路上的回望和體悟?；蛟S是直筆書寫的緣故，使得文本中充溢著難得的坦誠(chéng)。當(dāng)然，若從閱讀接受的層面加以考察，這樣的散文一旦遭遇，就能判斷出作者顯然是受過(guò)系統(tǒng)寫作訓(xùn)練之人。作為最后的補(bǔ)充，此文在行文上有個(gè)小小的缺點(diǎn)，即“了”字出現(xiàn)在很多句子的結(jié)尾，雖是小節(jié)，但也極大地影響了文章的氣韻。

本期散文專號(hào)在題材上相對(duì)集中，鄉(xiāng)土和親情書寫占據(jù)極高的比例。如果從地方省份的角度出發(fā)，這未免有些窄化，畢竟，文史隨筆、思想隨筆、性靈小品大有作為，且新世紀(jì)以來(lái)，隨筆類散文影響極大。在此希望廣西能夠涌現(xiàn)出多元化的散文寫作人才。