批評的文體試驗——論《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》的小說式批評

游迎亞

自上世紀九十年代以來，隨著先鋒文學(xué)的式微和新寫實小說的興起，早年曾經(jīng)深刻影響了中國作家的形式試驗也漸趨消歇。雖則如此，先鋒作家的文體實驗卻并未銷聲匿跡，只不過“有意味的形式”從小說文體轉(zhuǎn)移到了批評文體，格非、余華、馬原、殘雪等人自九十年代以來推出的一系列“文學(xué)筆記”即可看作是對文學(xué)批評所進行的文體試驗，是“對八十年代先鋒小說創(chuàng)作的某種延伸和轉(zhuǎn)化”。如果說二十世紀以來，小說文體顛覆了傳統(tǒng)審美，《追憶似水年華》等作品宣告了“議論對故事，隨筆對小說，敘事話語對敘事的入侵”，那么先鋒作家的“文學(xué)筆記”則可看作是“故事對議論，小說對隨筆”的入侵。換言之，先鋒作家的批評實踐以一種有別于傳統(tǒng)的小說式批評開啟了批評文體的新路徑，他們“用現(xiàn)代批評中常見的小說敘事學(xué)，重新講述那些作為批評對象的文學(xué)經(jīng)典的故事，并在這種復(fù)述式的批評實踐中，融入批評者自身的審美經(jīng)驗與思想旨趣”。

在這些先鋒作家中，格非兼具學(xué)者和作家的雙重身份使得他的小說式批評在這類跨文體寫作中頗具代表性。格非的批評實踐輾轉(zhuǎn)于批評和小說兩種異質(zhì)文體之間，但他既不作學(xué)院派式佶屈聱牙的理論高調(diào)，亦不從先鋒者流云山霧罩的文字游戲，而以學(xué)者的睿智目光和作家的纖細觸覺對中外經(jīng)典作品進行了自出機杼的解讀，并以此復(fù)興他自八十年代以來的先鋒探索。所以，無論是面對福樓拜、托爾斯泰，還是卡夫卡和廢名，格非的關(guān)注點往往聚焦于文學(xué)經(jīng)典的文體特征，并以自己的閱讀直覺追尋這些文學(xué)大師的敘事路徑，從而延續(xù)他在先鋒小說創(chuàng)作中的未盡之語。

如果說格非此前的關(guān)注點多在外國經(jīng)典和現(xiàn)代名家，那么新作《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》(以下簡稱《雪隱鷺鷥》)則轉(zhuǎn)投中國古典小說資源，以隨筆和例話的形式對《金瓶梅》進行了解讀。與之前的批評實踐相類，《雪隱鷺鷥》仍然呈現(xiàn)出批評的小說化傾向，就整體章法而言，其借用了詞典體小說的文本結(jié)構(gòu)，分三卷八十二節(jié)，取短章串聯(lián)、逐條釋義之法對《金瓶梅》進行了從形式到內(nèi)容的“索解隱蔽”和“探幽訪勝”。在具體的文本釋義和論述過程中，格非延續(xù)了此前復(fù)述式批評的文體風(fēng)格，通過對原作故事情節(jié)的還原來達到對作品敘事方法和敘事功能的追蹤，而這一追蹤過程本身所包含的小說藝術(shù)本質(zhì)以及格非在此過程中所傾力營造的小說修辭效果，共同深化了小說式批評的文體特征。此外，《雪隱鷺鷥》在批評者聲音和讀者立場設(shè)置上所呈現(xiàn)出的多維度批評話語，也使得批評文本獲得了類似于小說的文本開放性。

一

《雪隱鷺鷥》的小說式批評首先表現(xiàn)在詞典體式的文本結(jié)構(gòu)上，討論這一文本結(jié)構(gòu)之前，先對詞典體的小說文體略作回顧。詞典體小說作為小說文體的一種新范式，由塞爾維亞作家洛拉德·帕維奇首創(chuàng)，其于一九八四年發(fā)表的《哈扎爾辭典》如平地驚雷，一經(jīng)出版即引起轟動。如果說洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》是詞典體小說的異域范本，那么韓少功的《馬橋詞典》則是此類體式的本土典型。簡而言之，詞典體小說以詞條釋義的形式組合素材，以期改變傳統(tǒng)小說的歷時敘事結(jié)構(gòu)，進而嘗試構(gòu)筑共時敘事景觀之可能。那么，回到《雪隱鷺鷥》的文本結(jié)構(gòu)，從整體章法上看，其借用了詞典體小說的形式來結(jié)構(gòu)書中章節(jié)，以短章串聯(lián)、逐條釋義之法對《金瓶梅》進行了多方位的考察，并呈現(xiàn)出詞典體小說的單元獨立性、無序感和破碎化等文體特征。

具體而言，全書分三卷八十二小節(jié)，每一節(jié)都附有一個小標題，所有標題按自身的語法單位可分為語詞和詞組(包含詩句)兩大類，而這些語詞和詞組大多是從《金瓶梅》文本中直接擷取和歸納提煉而來，譬如小說里出現(xiàn)的各類名稱——人名如“薛嫂”、“孫歪頭”、“李瓶兒”，地名如“清河”、“臨清”、“淮上”，物名如“白銀貨幣”、“同心圓”，還有小說中的情節(jié)事件——比如“苗青案”、“李瓶兒之死”、“蔡御史祭靈”，以及文本中的詩句——類似“荷盡已無擎雨蓋”、“紫薇花與紫薇郎”等，從一定程度上說，這八十二個標題也可看作是八十二個批評“詞條”，而格非正是以這八十二個條目為引子展開了他的批評實踐。

雖然《雪隱鷺鷥》采用了八十二個小標題，但并非所有的標題都代表一個獨立的論題，在卷一和卷二部分，節(jié)與節(jié)之間就存在明顯的順承性，例如卷一部分的前七節(jié)即可歸為一個論題，從第一節(jié)《清河》到第七節(jié)《南北方社會風(fēng)習(xí)之別》圍繞小說的地理設(shè)置問題探討了明代的社會狀況。而從第九節(jié)《市井與田園》到第十六節(jié)《同心圓》是以經(jīng)濟作為中心議題漸次展開闡述，至于卷一的第十七節(jié)《禮與法》到卷一的最后一節(jié)《法律之外》則是以“禮與法”作為關(guān)鍵詞統(tǒng)籌了各個小節(jié)，亦可歸作一處，自此，卷一唯一可以獨立出來的就只剩下第八節(jié)——《書名的寓意》。與卷一部分相似，卷二部分的各個標題之間也有這種環(huán)環(huán)相扣性，而這一性質(zhì)到卷三的修辭例話部分就明顯減弱了，換言之，卷三的四十六則修辭例話基本都可獨立而出，相互之間的關(guān)聯(lián)度甚為微弱，那么，這一部分顯然也最能體現(xiàn)詞典體文本結(jié)構(gòu)的單元獨立性，而與這種單元獨立性相應(yīng)的是文體的無序感和破碎化特征。

在《雪隱鷺鷥》中一個顯而易見的現(xiàn)象是，所有的小標題前面都未標注數(shù)字序列，這首先就從直觀感受上呈現(xiàn)出一種無序感。如果卷一和卷二部分這種無序感已然經(jīng)由節(jié)與節(jié)之間的關(guān)聯(lián)消解了，那么卷三部分的這種無序感就顯得尤為突出。雖然卷三部分以節(jié)首的回目引文營造了一種線性時間的發(fā)展順序，但是讀者實則可以隨意進入任一章節(jié)，而不會產(chǎn)生閱讀的困難和理解的障礙。這種無序性消解了批評話語整體上的因果邏輯，呈現(xiàn)出批評的碎片化特征。如是一來，批評者就不必苦心孤詣地尋求各個論題之間的銜接點和邏輯性，這顯然更有益于格非對《金瓶梅》的“索解隱秘”和“探幽訪勝”。正是基于這種碎片化的論述，格非方能游刃有余地品評人物筆法，管窺作者意圖，追蹤敘事路徑，文隨意轉(zhuǎn)而起落有度，筆觸所及才不至拘泥。

《雪隱鷺鷥》的詞典體式在一定程度上增加了批評的可讀性，因為幾乎每一節(jié)篇幅的設(shè)置都甚為精巧，不似長篇累牘般卷帙浩繁，特別卷一和卷二部分將同一個論題分幾個小標題漸次展開的單元化論述之法，在一定程度上片段化了讀者的閱讀進程，從而營造出一種閱讀時間縮短的錯覺，令讀者在實際的閱讀體驗中自有一種輕盈之感。從一定程度上說，《雪隱鷺鷥》的這種設(shè)置或許也是格非對節(jié)奏型現(xiàn)代社會的一種同聲呼應(yīng)，甚至是對時下“文學(xué)已死”言論甚囂塵上，文學(xué)研究日益邊緣化境況的一種突圍。另外，此種體式的碎片化特征暗合了八十年代先鋒創(chuàng)作中的拼貼式寫作技法(如《岡底斯的誘惑》)，同時也與格非自身寫作中所傾心的那種對破碎感覺的瞬間捕捉一脈相承，而當這種局部的破碎感消融于敘事(故事復(fù)述)之中時，它又與那些“以關(guān)注和勘察人類生存境遇為己任的現(xiàn)代小說”一并成為了“撫慰人們生命破碎感的藝術(shù)形式”——“敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”，在此意義上，《雪隱鷺鷥》的小說式批評可以視為對現(xiàn)代小說敘事關(guān)懷的延續(xù)。

二

《雪隱鷺鷥》的小說式批評還表現(xiàn)在復(fù)述式批評的文體風(fēng)格上。復(fù)述式批評作為格非批評實踐的慣用手法，早在《塞壬的歌聲》中就已初露端倪，新作《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》亦循此徑，以復(fù)述原作故事情節(jié)的方式對《金瓶梅》進行了從形式到內(nèi)容的多方位解讀，而復(fù)述式批評本身所包含的小說藝術(shù)本質(zhì)以及格非在此過程中所傾力營造的小說修辭效果，都一并深化了小說式批評的文體特征。

綜觀全書，《雪隱鷺鷥》的復(fù)述式批評建立在具體的文本分析之上，就內(nèi)容設(shè)置而言，《雪隱鷺鷥》的卷一和卷二部分雖然談?wù)摰氖墙?jīng)濟、法律、思想與道德，卷三部分才述及修辭例話，格非本人也在序言里說“如果讀者對明代的社會史和思想史背景沒有興趣，也可以跳過卷一和卷二，直接閱讀后半部分的文本解讀”，但實際上，前兩卷內(nèi)容亦立足于文本的具體釋義，是在作品的情節(jié)勾連之中展現(xiàn)明代的社會史和思想史背景，譬如卷二部分論及《金瓶梅》的經(jīng)濟問題時，就是以對西門慶經(jīng)濟活動的重述來揭示明代社會的金錢崇拜。在具體的文本解讀中，格非一方面有意營造了小說的修辭效果，即以結(jié)尾的懸置化處理使文本獲得了微小說式的戲劇化觀感，另一方面也對小說本體的藝術(shù)方法有諸多運用，其中對原作時間結(jié)構(gòu)的改變和人物形象的重塑是較為典型的范例。

其一說格非在具體的文本解讀中所營造出的小說戲劇性效果。以四十六則修辭例話觀之，不少小節(jié)的結(jié)語都有微小說般的戛然而止之感，這也與其所采用的短制章法相合。比如《十兄弟》一節(jié)末尾，“在張竹坡看來，此人的名字取得也不怎么樣:賁第傳，即背地傳話者”，此句正是處于一種懸置的語境狀態(tài)，似有下文卻并無續(xù)語，從而產(chǎn)生了類似于先鋒小說的斷裂感，而這種斷裂感所帶來的文本空白亦可看作對先鋒小說創(chuàng)作里所用省略敘事的一種遙相呼應(yīng)。有時為了達到這種懸置化效果，格非甚至采取了顛倒語言邏輯的論述手法，例如《病急亂投醫(yī)》的最后兩段，格非以“作者并非是專門與中醫(yī)過不去”一句自成一段列于最后，但就推論邏輯來說，格非實際是以這句話作為論述起點來說明《金瓶梅》對社會、歷史、道德和文化的全方位否定，所以這句話本應(yīng)在倒數(shù)第二段之前。格非有意將之置于末端，使得此句懸置而出，從而獲得了文本的斷裂感，營造出微小說般的戲劇性效果。類似的還有《李瓶兒》一節(jié)的末尾結(jié)語——“瓶兒死后，她留下來的皮襖子，很快就穿到了潘金蓮的身上”，此句緊隨上一段議論——“與《金瓶梅》作者處于同一時代的洪應(yīng)明，曾說過這樣一段話:‘處治世宜方，處亂世宜圓。處叔季之世當方圓并用?！督鹌棵贰分?，當屬叔季之世也。當此萬事頹唐之衰世，一味用圓的后果，可于瓶兒身上見之”，格非的議論本來已趨近尾聲，卻又徒轉(zhuǎn)筆勢，以一句對情節(jié)的回溯之言作為李瓶兒行事一味用圓卻落得凄慘之境的結(jié)語，至此，懸置性的小說戲劇效果已然呼之欲出。

這種微小說式的戲劇性效果在《方巾客》一節(jié)表現(xiàn)得尤為突出，此節(jié)引《金瓶梅》第四十二回文字，復(fù)述的是西門慶在獅子街與應(yīng)伯爵等人元宵節(jié)看燈的情景，格非入筆先敘出引文情節(jié)，而后轉(zhuǎn)述方巾客形象與西門慶形象的關(guān)聯(lián)，并就這一人物的名號“三泉”所暗示出的金錢崇拜進行了探討。當闡釋清楚這些情節(jié)所暗藏的作者意圖之后，格非的筆觸旋即轉(zhuǎn)回至開頭引文，補敘出西門慶如何交代玳安避開祝麻子及方巾客而單引謝希大前來相聚的情勢。特別需要注意的是，此節(jié)最后引祝麻子的怒言獨立成段，并以“祝麻子這次真的是急眼了”的判語收束此節(jié)，擱筆迅疾而意味無窮，活畫出祝麻子找到西門慶和謝希大后的滿腹委屈和憤怒之狀，亦再次點明了十兄弟之間的親疏關(guān)系。若是回顧此節(jié)首尾(節(jié)前回目引文不計)，實是以“故事”始終(首尾皆為情節(jié)復(fù)述)，而將文本釋義置于中部，小說修辭效果堪稱完備。

其二談格非對小說本體方法的諸多運用。跟作家講述的完整故事相比，批評者的復(fù)述顯然不是對原作情節(jié)的鏡式再現(xiàn)，而是對既有故事進行裁剪拼貼再組合的過程，那么這一過程就涉及到小說文體自身的藝術(shù)本源，比如復(fù)述進程中的敘事時間設(shè)置和人物形象塑造等。首先看《雪隱鷺鷥》在敘事時間上的重新設(shè)置，格非對原作敘事時間的改變在其批評實踐中并不新奇，比如此前分析卡夫卡的《城堡》時，格非就“將《城堡》原有的敘事時間，按照人物的心理時間重新予以了整合”。那么在《雪隱鷺鷥》中，格非則是時常將原作的歷時敘事結(jié)構(gòu)化為共時敘事景觀，這也與詞典體式的文本結(jié)構(gòu)相得益彰。茲舉《夫妻交惡》一節(jié)略作說明，格非在此節(jié)采用了將西門慶和吳月娘雙線并置的敘事結(jié)構(gòu)復(fù)述情節(jié)，交替敘出西門慶和吳月娘在夫妻冷戰(zhàn)期間各自的行為活動和心理變化，兩者穿插而并行不悖，并且在夫妻交惡的主體情節(jié)之外補敘了兩處余波，一是西門慶與吳月娘和好之后“將自己在妓院中受到的委屈向吳氏和盤托出”，二是孟玉樓與潘金蓮二人的“心生憤怒，悵然若失”，這種將原有歷時敘事以共時景觀復(fù)現(xiàn)的手法顯然更能凸顯出原作夫妻冷戰(zhàn)過程中所暗含的“人情世態(tài)之玄奧幽森”以及“人心和人情在境遇改換之下的瞬息變化”。

再則談復(fù)述過程中的人物形象塑造，人物形象固然是原作的既有之物，但在簡化原作情節(jié)的復(fù)述過程中，批評者顯然對人物所呈現(xiàn)出的多面性有所選擇，如此一來，文學(xué)批評中所再現(xiàn)的人物形象實則是批評者所重塑的人物形象。比如《雪隱鷺鷥》卷一部分談及西門慶時即著眼于這一人物身上的“經(jīng)濟型”人格，一方面，“《金瓶梅》中的西門慶，在日常生活中并不是一個智商很高的人”，“他身上有很多孩子氣的任性、洋洋自喜乃至天真”，所以“不論是朋友之間的酒食征逐，還是在家中與妻妾相處，乃至在院中與妓女們周旋，西門慶都可以說是一個極膚淺的人”。但另一方面，西門慶在“與官場人物特別是商業(yè)伙伴和合伙人打交道，涉及到現(xiàn)實或可能的經(jīng)濟利益時”，卻又“精明過人，見識老到，判斷準確，行動果敢且冷酷無比”。在對西門慶形象的復(fù)寫中，格非的筆力所傾顯然不在這一人物縱情聲色的大奸大惡方面，而在其所呈現(xiàn)出的性格悖謬之處，以此觀照人性的復(fù)雜和人心的幽微。書中對西門慶的人物品評，固然充斥了大量議論性的評述文字，但這些評述都是基于對西門慶種種經(jīng)濟活動及日常生活細節(jié)的復(fù)述所得出的結(jié)論，所以諸如“原來西門慶趁著賁四去東京的當口，正在賁四屋子里與他娘子打得火熱。惟有少不更事的琴童，站在院子里大叫”一類的小說話語，在書中比比皆是。由是觀之，格非實則是以類似于傳統(tǒng)話本小說的方式重新講述了西門慶的故事，在此過程中，批評者扮演的是近似于說書人的角色，其中的情節(jié)復(fù)述就是故事底本，而文中批評者的評述類文字則可視作說書人對人物的直接議論和判斷，這就涉及到復(fù)述式批評中的批評話語問題。

三

如前所述，《雪隱鷺鷥》多維度的批評話語主要表現(xiàn)在批評者聲音和讀者立場的設(shè)置上，這也是其小說式批評的畫龍點睛之處。在具體的論述之前，先對小說話語的兩種基本形式稍作提及。格非在他的《小說敘事研究》一書中討論過小說話語的兩種基本形式——描述性的小說話語和講述性的小說話語。對于描述性的小說話語，格非借用華萊士·馬丁的分類，定義為“一種給定了場面的，戲劇性的，現(xiàn)時性的敘述語式”。對于講述性的小說話語，格非則認為作家在這類語式中“可以提供事件的背景，發(fā)生發(fā)展過程和結(jié)局，”并對“人物直接進行評說和判斷”，因而“敘述者和事件之間有一定的距離”，“常用過去時態(tài)概括法交代故事”。就這一定義而言，《雪隱鷺鷥》當中的復(fù)述式批評話語即可視為一種講述性的小說話語語式，換言之，批評者是在講述原作故事情節(jié)的過程中融入自身的評說和判斷，因此這類話語體系包含了批評者和批評對象兩種聲音的并置。

在批評者聲音的設(shè)置上，格非采取了批評者聲音時而隱匿時而彰顯的做法。一方面，格非時常將批評者的自我理解穿插于情節(jié)復(fù)述的進程之中，這就在一定程度上“消泯了批評者和原作者兩種聲音之間的界限”，從而將這兩種聲音合二為一，這也是《雪隱鷺鷥》得以小說化的表現(xiàn)所在。但是另一方面，格非又不時有意識地彰顯出批評者的存在，這主要體現(xiàn)于書中不斷出現(xiàn)的“我認為”、“我覺得”、“在我看來”、“以我之見”等插入式的議論。通常在文學(xué)批評中，批評家的聲音是不言自明的，所以在學(xué)院派的文學(xué)批評當中，雖然也有“一邊征引原作情節(jié)，一邊抒發(fā)議論的插入式評論”，但類似“我認為”這樣的表述即使不是明令禁止至少也是盡量避免，如果確乎需要批評者“我”的出現(xiàn)，就往往以“本文”、“筆者”等物化性的指稱代詞替換，這一方面固然是為了表述的客觀性，也是進入現(xiàn)代社會以后，文學(xué)批評專業(yè)化和理論化的追求使然。此外，這種約定俗成的表述習(xí)慣甚至也可看作是對小說追求“非人格化”視角的一種同聲相應(yīng)，所以相比那種“動情的”、“介入的”和“參與的”批評話語，“客觀的”、“超然的”、“冷靜的”批評話語更為學(xué)者所青睞。那么，格非反其道而行之，以“我”發(fā)聲，實則顯示了批評者自我聲音的張揚，亦流露出文學(xué)批評的生命感覺。

除了批評者自我聲音的張揚，《雪隱鷺鷥》的批評話語還納入了讀者立場的論述考量，這主要表現(xiàn)在書中除了“我”的顯現(xiàn)，“我們”也無處不在，譬如“我們認為”，“我們知道”，乃至直接出現(xiàn)“讀者”二字。雖然事實上文中的“我們”所代表的觀點就是批評者自己的觀點，但這種表述顯然預(yù)設(shè)了讀者的存在，是以“我們”代言讀者的立場，并將其納入批評者的論述情境中，所以格非時常以己度人，類似“《金瓶梅詞話》落入這樣一位補敘者手中，并在這個陌生人手里翻新出奇，原作者若九泉有靈，也會像我們一樣感到欣慰吧”，“我們再細細玩味引文中李瓶兒對繡春所說的‘這個也罷了’，其無限的痛楚與悵惘，又有多少內(nèi)心的暗波潛流激蕩其中”此類旨在令讀者感同身受的話語不時出現(xiàn)，從而使得批評文本不再是一個自成一體的封閉系統(tǒng)，而成為了一個具有對話性質(zhì)的開放文本。

批評話語的這種對話性質(zhì)實則將讀者置于一定的高度，這又涉及到批評為誰而作的問題。寫作首先是為自己而歌，對于任何創(chuàng)作來說，寫作源于一種訴說的欲望，當然觸發(fā)這種欲望的動因不盡相同。格非寫作《雪隱鷺鷥》的動因之一是當今中國社會狀況的刺激以及這種刺激帶給他的種種困惑，“《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀的人情世態(tài)與今天中國現(xiàn)實之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，給我?guī)砹藰O不真實的恍惚之感。這種感覺多年來一直耿耿于懷。我甚至有些疑心，我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線。換句話說，我們今天所經(jīng)歷的一切，或許正是四五百年前就開始發(fā)端的社會、歷史和文化大轉(zhuǎn)折的一個部分。”于格非而言，他是在《金瓶梅》的品讀中觀照自我、他者乃至整個社會，以期在過去中洞察現(xiàn)在和未來，當然這種追尋過程也可能是追尋而不得的過程，正如《金瓶梅》的聲色與虛無，以無為有，不可道盡。其次，寫作既是作者自我的內(nèi)心獨白，又暗含了其與他人的交流欲望，所謂“不憐歌聲苦，但傷知音稀”，尤其進入現(xiàn)代社會，讀者愈發(fā)成為不可小覷的因素。就文學(xué)批評的文體性質(zhì)而言，其受眾往往局限于文學(xué)研究領(lǐng)域，屬于一種精英文體，相比故事性的小說，文學(xué)批評更乏人問津。那么《雪隱鷺鷥》所代表的小說式批評一方面固然是為了拓寬文學(xué)批評的文體形式，解決自身的合法性危機，另一方面則是為了擴大受眾范圍，使普通讀者能在小說式的情境之中發(fā)現(xiàn)文學(xué)之美乃至理論之妙。雖然格非的《雪隱鷺鷥》并非迎合大眾讀者之作，但至少在他的讀者預(yù)設(shè)里顯示出了一種對大眾讀者的略微傾斜，或者可以說他是希望能有更多的人來閱讀此書，所以才會有序言里的那句“為了讓那些沒有讀過《金瓶梅》或不喜歡《金瓶梅》的讀者也能了解本書的大意，作者有意借用了隨筆和例話的寫作方式”。文學(xué)批評本意在撥開小說朦朧敘事的云霧，將小說中那些曖昧不明和欲語還休的部分以批評者的理解和想象補出，而《雪隱鷺鷥》的小說式批評卻使讀者在情節(jié)的回溯之中得以重回故事性的時間與空間，在此意義上，批評與小說一道“圍繞個人的生命經(jīng)歷的呢喃與人生悖論中的模糊性和相對性廝守在一起”，成為擁抱個體生命感覺的存在。

綜上所述，格非在《雪隱鷺鷥》中以詞典體式的文本結(jié)構(gòu)，復(fù)敘事的批評方法以及多維度的批評話語構(gòu)筑了一種小說式的批評文體，以此延續(xù)他自八十年代以來的文體試驗。這類小說式批評消泯了文體之間的嚴格界限，在注重理論關(guān)照的同時更強調(diào)藝術(shù)感覺的灌注，為驅(qū)逐學(xué)界長期以來的理論迷思，重構(gòu)當下文學(xué)批評的話語體系提供了一定價值。