高蹈于肉身之上

蔡小容

摘要：本文通過(guò)羅列作家嚴(yán)歌苓的若干“存在編碼”，把它們作為進(jìn)入她的小說(shuō)世界的鑰匙，對(duì)嚴(yán)歌苓的精神特質(zhì)作出整體把握與論說(shuō)。作者重新梳理了嚴(yán)歌苓論題中常見(jiàn)的諸多概念之間的關(guān)系，如弱者、雌性，弱者的強(qiáng)大、雌性的包容等，將這一討論整合為“弱者·底層·民間”的編碼序列，將之歸結(jié)為嚴(yán)歌苓的精神源流中受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的一脈。作者還開(kāi)創(chuàng)性地提出了“荒謬感·魔幻感”的觀點(diǎn)，認(rèn)為它們是嚴(yán)歌苓體味、理解這個(gè)世界的一種方式，也是其文本的重要美學(xué)特征。論文還采用“寄居者·局外人”的視角，對(duì)作家愛(ài)情觀的歷程進(jìn)行了梳理。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；精神；文學(xué)

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-854X（2015）02-0079-08

一、個(gè)體·生命·人性

嚴(yán)歌苓初涉文壇的1980年代中后期，正是人性論與人道主義重新得到肯定與強(qiáng)調(diào)的文學(xué)新時(shí)期。嚴(yán)歌苓的內(nèi)心趨向恰好與當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的走向同步，她在1980年代創(chuàng)作的“女兵三部曲”系列長(zhǎng)篇小說(shuō)。都是以揭示高壓的政治意識(shí)對(duì)人性的壓制與扭曲為主題。

作家在創(chuàng)作文學(xué)作品的初期，往往會(huì)以她個(gè)人的視點(diǎn)為中心，我們常?？梢栽谔幣髦幸谎壅J(rèn)出與作者重合較大的人物。《綠血》中的喬怡，為作者所偏愛(ài)而在小說(shuō)的人群中總顯得落落寡合，她淡雅、獨(dú)特、“太精致”、靈魂過(guò)于豐富，這個(gè)人物與嚴(yán)歌苓的某個(gè)側(cè)面是很相像的。而《綠血》的創(chuàng)作思想是塑造英雄群像，與眾不同的喬怡依然在眾聲合奏的交響曲中充當(dāng)著其中的一個(gè)聲部。喬怡外表安靜，內(nèi)心喧鬧，她和別人一起掃地、沖廁所、挑豬食，期望能同化在集體中。這一個(gè)局部被截取下來(lái)在《一個(gè)女兵的悄悄話》中成為情節(jié)的主干。這篇作品充分表達(dá)了嚴(yán)歌苓對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注，融入在當(dāng)時(shí)文壇對(duì)個(gè)體價(jià)值、個(gè)性主義的思考中：“以當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀來(lái)看，個(gè)體是微不足道，沒(méi)有任何價(jià)值的，只有附著于國(guó)家這個(gè)大機(jī)器上，做一枚‘螺絲釘，個(gè)體的價(jià)值才能得到實(shí)現(xiàn)：國(guó)家和集體的利益高于一切，如果有需要，個(gè)人應(yīng)毫不猶豫地放棄自己的生命，并將因此得到社會(huì)的肯定與褒獎(jiǎng)，獲得英雄的美名?！眹?yán)歌苓“女兵三部曲”的創(chuàng)作暗合了新時(shí)期人性文學(xué)解凍的歷史語(yǔ)境，對(duì)個(gè)人價(jià)值與社會(huì)理想、集體利益之間的沖突提出了敏銳的質(zhì)疑。

同樣關(guān)注個(gè)體生命，但思考更深刻復(fù)雜的《雌性的草地》，不僅把荒誕的理想主義對(duì)一群牧馬班姑娘的生命的扼殺寫(xiě)到了極致，同時(shí)還精細(xì)入微地描寫(xiě)了草原上豐富的人性、馬性、狼性、狗性，呈現(xiàn)出了豐富的萬(wàn)物生命面貌，表達(dá)了作者對(duì)自然與生命的深刻理解。對(duì)于1980年代中國(guó)文學(xué)的生命意識(shí)來(lái)說(shuō)，重要的思想資源來(lái)自西方思想家，如薩特、弗洛伊德和柏格森。薩特的“自我實(shí)現(xiàn)”的思想征服了一代剛剛從“文革”災(zāi)難中走出來(lái)的中國(guó)青年，推進(jìn)了他們對(duì)自我價(jià)值的追求和對(duì)個(gè)體生命的尊重。弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)在1980年代的中國(guó)影響十分廣泛，他的無(wú)意識(shí)理論，尤其是關(guān)于“里比多”的部分得到了中國(guó)文學(xué)界的特別注意，在最大程度上影響了中國(guó)當(dāng)代作家。小說(shuō)貫穿始終的飽滿充沛的激情，對(duì)大自然中生生不息的生命現(xiàn)象的關(guān)注，隱約可見(jiàn)柏格森的影響。柏格森的哲學(xué)崇尚生理本能，關(guān)注生命現(xiàn)象，將心理體驗(yàn)及本能沖動(dòng)視為一種不可遏止的創(chuàng)造力量和最真實(shí)的存在，這可以作為小說(shuō)中的草地上人、馬、狗、狼、鳥(niǎo)等角色的故事塑造的理論依據(jù)。

不過(guò)，與西方哲學(xué)思潮的影響相比，嚴(yán)歌苓早期在國(guó)內(nèi)的創(chuàng)作更多是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的生命體驗(yàn)。她在部隊(duì)所受到的制度規(guī)訓(xùn)，她赴川藏邊界時(shí)采訪到的“鐵姑娘牧馬班”，都是構(gòu)成她“女兵三部曲”創(chuàng)作的直接素材和源泉。探索個(gè)人意識(shí)、追問(wèn)個(gè)體價(jià)值的意義，這是嚴(yán)歌苓最初的關(guān)注點(diǎn)，也是那個(gè)年代文學(xué)的主旋律。也許正因?yàn)槿绱?，?yán)歌苓的早期文學(xué)主題顯得并不特別引人矚目。

嚴(yán)歌苓出國(guó)前的寫(xiě)作題材反映了她本真的個(gè)性與思考，出國(guó)后，她的“生命的移植”，使她得以延續(xù)并拓展了她一貫擅于表現(xiàn)的題材領(lǐng)域——從中國(guó)的特定政治氛圍中的人性扭曲，到不同種族的人性在各種時(shí)空磨礪下的扭曲、伸展與變異。她自云，她在美國(guó)經(jīng)歷了一次觀念上的“大洗牌”，感覺(jué)自己先前所有的思想、觀念都被統(tǒng)統(tǒng)推倒、顛覆了。美國(guó)的知識(shí)分子最關(guān)注的是個(gè)人，這與中國(guó)國(guó)內(nèi)向來(lái)把國(guó)家、民族置于第一位恰好相反，他們?cè)诤醯氖菍?duì)個(gè)人的關(guān)懷，這個(gè)“個(gè)人”是抽象的，代表邊緣的、弱勢(shì)群體的立場(chǎng)。他們堅(jiān)持獨(dú)立思考，堅(jiān)持用平等的眼光、較少成見(jiàn)和偏見(jiàn)的思考來(lái)看待世界和他人，杜絕歧視性的語(yǔ)言。嚴(yán)歌苓在美國(guó)接受高等教育與思想重塑，“誠(chéng)懇地吸收西方世界‘文藝復(fù)興以來(lái)所形成的對(duì)‘人的價(jià)值觀透視，同時(shí)也包括西方社會(huì)看待‘東方人類的歷史文化視點(diǎn)”，“正是這些精神上的源流主導(dǎo)了嚴(yán)歌苓海外創(chuàng)作的小說(shuō)總是充滿了對(duì)‘人性本色的深層關(guān)注”，從而“形成了獨(dú)特的寫(xiě)作領(lǐng)域和不同尋常的價(jià)值判斷”。從而，她出國(guó)后的作品不再僅僅是呼喚個(gè)體價(jià)值的春風(fēng)吹拂，而是在更加開(kāi)闊的國(guó)際文化視野中，向著人性的隱秘之處走得更遠(yuǎn)，“把握人性在特定歷史背景下所具有的全部張力和豐富深邃的內(nèi)涵”，并予以富有個(gè)性色彩的表達(dá)。

二、寄居者·局外人

嚴(yán)歌苓1989年赴美留學(xué)，從此移居海外。移民不僅是生命經(jīng)驗(yàn)，它給嚴(yán)歌苓的精神維度帶來(lái)的影響也至關(guān)重大，嚴(yán)歌苓所關(guān)注的移民問(wèn)題，與她自身的生命經(jīng)驗(yàn)大幅重疊，在這里她的經(jīng)驗(yàn)與思考、肉體和精神形成強(qiáng)烈的連結(jié)，體現(xiàn)在她的作品中，這兩個(gè)方面也是同構(gòu)在一起的。

移民生活會(huì)給作家?guī)?lái)“視角和思考的決定性的拓展與深化”，有多位世界級(jí)的作家都是在移居他國(guó)之后才最終成就了自己：康拉德、納博科夫、米蘭·昆德拉……他們寫(xiě)移民后的生活和曾經(jīng)在祖國(guó)的生活，因?yàn)橐泼竦摹案弑稊?shù)的敏感”，他們的作品“添了深度和廣度，添了一層與世界其他民族和語(yǔ)言共通的襟懷。他們的故事和人物走出了俄羅斯、布拉格，他們把俄羅斯、布拉格蔓延成了美國(guó)人的、中國(guó)人的、全人類的俄羅斯、布拉格”。同理，移民生活也使嚴(yán)歌苓的寫(xiě)作面貌一新。出國(guó)是嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她出國(guó)之后的作品，無(wú)論是移民題材，還是本土題材，無(wú)論是寫(xiě)“文革”、寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)、寫(xiě)大歷史中的小人物，都可見(jiàn)其思想意識(shí)和審美情趣的巨變，表現(xiàn)出前期未有的胸襟氣度。

留學(xué)海外，使嚴(yán)歌苓獲得了廣闊的視野。不僅在學(xué)院，還因?yàn)閭€(gè)人生活的機(jī)緣，她學(xué)習(xí)和接觸了西方心理學(xué)、行為學(xué)等理論。她認(rèn)識(shí)到弗洛伊德、榮格的心理學(xué)說(shuō)的出現(xiàn)對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響，心理學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)都是互相關(guān)聯(lián)、相互作用的。在出國(guó)前，她寫(xiě)《雌性的草地》是“從雌性出發(fā)”，表現(xiàn)人性、雌性、性愛(ài)不容被否定，出國(guó)后，她對(duì)性的理解更為廣義、更加形而上了。她甚至認(rèn)為，“性包含的一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一體，能夠解釋宇宙間的所有的對(duì)稱或?qū)α?、和諧或矛盾的關(guān)系”，從而才有她在《扶桑》中的處理方式，不但以克里斯和扶桑的性愛(ài)作為兩個(gè)民族媾合過(guò)程的象征，甚至以性來(lái)比喻“文革”：

童年時(shí)我看見(jiàn)了那種叫做“文革”的性沖動(dòng)，以及那種叫做“造反”的性高潮。仇恨使人的面孔變得一模一樣，一模一樣的滿足和銷魂。

把“文革”比作“性沖動(dòng)”，把“造反”比作“性高潮”，比喻得出人意表，從中可以看出嚴(yán)歌苓所受的人類心理學(xué)、行為學(xué)乃至弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響，也可見(jiàn)她對(duì)“文革”的認(rèn)識(shí)達(dá)到了一個(gè)更深層次。

1990-1995年，嚴(yán)歌苓在哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院攻讀小說(shuō)寫(xiě)作碩士學(xué)位。在那里，她不僅是在接受嚴(yán)謹(jǐn)正規(guī)的寫(xiě)作訓(xùn)練，同時(shí)也是在吸收西方世界的思想源流，在一種全新的文化氛圍中開(kāi)始新的文化選擇、情感取向和價(jià)值判斷。她的好惡、美丑、是非觀念都發(fā)生了變化，她希望自己不再是“習(xí)慣性”地生活在社會(huì)中的一員。對(duì)以前“習(xí)慣性”的東西開(kāi)始質(zhì)疑，在質(zhì)疑中形成自己的個(gè)性立場(chǎng)。觀念的嬗變帶來(lái)了嚴(yán)歌苓思想上的獨(dú)立性，也使她擺脫了早期在國(guó)內(nèi)時(shí)的某些心靈桎梏，反映在她后來(lái)的小說(shuō)中，精神氣質(zhì)為之一新、一變，對(duì)她自己來(lái)說(shuō)仿佛脫胎換骨，與大陸作家也區(qū)別明顯。

旅居海外，身處東方、西方“縱橫交錯(cuò)的目光”之中，地理位置形成一種文化上的空間張力。嚴(yán)歌苓的海外華人的寫(xiě)作身份，在很大程度上把人的生存問(wèn)題，從國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)、歷史以及文化之中向外擴(kuò)展，視域開(kāi)闊。同時(shí)，她不論對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化，還是對(duì)西方文化，回顧與思考起來(lái)都保持著必要的距離。這種距離有助于多視角的審視，從而超越單向度的體驗(yàn)。薩義德認(rèn)為離開(kāi)自己家鄉(xiāng)的知識(shí)分子具有一種“局外人”的視角，在一定程度上，“局外人”甚至比“局內(nèi)人”更接近于“局內(nèi)”，因?yàn)槎嗔艘粚訁⒄障?，成為雙重視角，在不同經(jīng)驗(yàn)和觀念的并置中，他們可以得到更開(kāi)闊、更普遍的看法。這“局外人”的理念深得嚴(yán)歌苓的認(rèn)同。她說(shuō)，“當(dāng)事者迷”，中國(guó)的很多事情，道德的、政治的，身在局內(nèi)就難以保持一個(gè)冷靜的態(tài)度，寫(xiě)出來(lái)的作品不是控訴就是揭露，要不就是謳歌，這都不是文學(xué)的功能，“局外一點(diǎn)，邊緣一點(diǎn)，就會(huì)不同。我覺(jué)得這些年來(lái)自己無(wú)論在美國(guó)還是國(guó)內(nèi)都不是主流而是邊緣人物。像加繆那樣站在局外，這樣比較容易看出社會(huì)中荒誕的東西”，“移民特定的存在改變了他和祖國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，少了些對(duì)政治的功罪追究，多了些對(duì)人性這現(xiàn)象的了解。若沒(méi)有移民生活給我的敘事角度和那種近乎局外人的情緒基調(diào)。以及英文給我的語(yǔ)言方式，我不可能寫(xiě)出《天浴》、《人寰》這類故事”。局外人的身份使嚴(yán)歌苓能夠超越特定文化規(guī)定和社會(huì)命名，實(shí)現(xiàn)情愛(ài)、文化等多方面別樣倫理敘事的可能。

移民美國(guó)多年，生活趨于安定之后，近年嚴(yán)歌苓又形成了在中、美兩國(guó)間頻繁往返的狀態(tài)。她不愿從屬于任何一個(gè)單一的文化觀念，她要的就是對(duì)中國(guó)、對(duì)美國(guó)都持一種局外人的視角和狀態(tài)。上海、安徽、四川、西藏、北京、美國(guó)、非洲……很難講她是哪里的人，她自己說(shuō)她是“五湖四海的人”，“走到哪里都是一個(gè)外地人”。對(duì)此她還有理論上的總結(jié)：“我是永遠(yuǎn)的寄居者，即使做了別國(guó)公民，擁有別國(guó)的土地所有權(quán)，我們也不可能被別族文化徹底認(rèn)同。荒誕的是，我們也無(wú)法徹底歸屬祖國(guó)的文化，首先因?yàn)槲覀冨e(cuò)過(guò)了它的一大段發(fā)展和演變，其次因?yàn)槲覀円焉钌畋粍e國(guó)文化所感染和離間。即使回到祖國(guó)，回到母體文化中，也是遷移之后的又一次遷移，也是形歸神莫屬了。于是，我私自給‘Displacement添一個(gè)漢語(yǔ)意譯‘無(wú)所歸屬，進(jìn)一步引申，也可以稱為‘錯(cuò)位歸屬，但愿它也能像眷顧納博科夫那樣，給我豐富的文學(xué)語(yǔ)言，荒誕而美麗的境界”。在國(guó)內(nèi)“五湖四海的人”的生命體驗(yàn)顯然為她后來(lái)出國(guó)以后超越單一國(guó)別文化的寫(xiě)作立場(chǎng)打下了基礎(chǔ)。身為“寄居者”和“局外人”，她觀察世界常常擁有新角度、新參照，得以全方位、立體地透視和把握人性的本質(zhì)。

三、荒謬感·魔幻感

卡夫卡、加繆都是嚴(yán)歌苓喜愛(ài)的作家?？ǚ蚩üP下的甲蟲(chóng)、加繆筆下的西西弗，都是最為有力的存在主義者，他們揭示出人類存在中驚人的一面：悖謬、存在的異化、無(wú)意義對(duì)人的粉碎……在他們筆下，人類的存在赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者面前，無(wú)處藏身?！盎恼Q”是薩特的思想關(guān)鍵詞：“荒誕這個(gè)詞出現(xiàn)在我的筆下，我知道我找到了生存的鑰匙。”嚴(yán)歌苓最先讀《變形記》是在1979年，當(dāng)時(shí)一點(diǎn)也讀不進(jìn)去，1989年赴美后重讀英文版，才感到震撼，現(xiàn)在她說(shuō)她最愛(ài)《變形記》，稱贊“個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)都寫(xiě)得真切，盡管故事荒誕”。

嚴(yán)歌苓的荒誕、荒謬感產(chǎn)生得很早，“荒謬”可視為她的精神世界的關(guān)鍵詞之一，這個(gè)詞她使用的頻率很高。早在《一個(gè)女兵的悄悄話》中她就表達(dá)了強(qiáng)烈的荒誕感，并將它作為小說(shuō)的主題。小說(shuō)寫(xiě)女兵們?cè)凇拔母铩笔曛卸冗^(guò)的赤誠(chéng)而蒙昧的青春，當(dāng)“文革”過(guò)后，國(guó)人普遍的感受就是荒唐、荒誕——那是怎樣混亂顛倒的十年。《雌性的草地》再將極左年代的具體生活完整呈現(xiàn)，在那樣的條件下，荒誕成為常態(tài)、荒謬成為正確。嚴(yán)歌苓對(duì)女子牧馬班的認(rèn)知深刻了許多，不只表達(dá)單一的荒誕感：“這個(gè)集體從人性的層面看是荒誕的，從神性的層面卻是莊嚴(yán)的。”理想主義的光芒在牧馬班的領(lǐng)袖人物沈紅霞身上達(dá)到頂峰，她為此付出的代價(jià)在小說(shuō)結(jié)尾得到集中展示：牧馬班成為歷史的十年之后，只身一人進(jìn)入茫茫草原追趕馬群的沈紅霞，以鬼魂的形式從草地深處歸來(lái)，長(zhǎng)發(fā)飛散，衣不蔽體近乎赤裸，但仍腰束皮帶，斜挎紅書(shū)包，內(nèi)裝紅寶書(shū)。身后跟著浩浩蕩蕩上千匹馬，蹄聲如滾雷。沈紅霞的令人心悸的理想主義，在她的肉身死去之后依然頑強(qiáng)地存在，此處作者以鬼魂的形式來(lái)表現(xiàn)這一點(diǎn)，運(yùn)用的也是荒誕的象征手法。

嚴(yán)歌苓出國(guó)后，寫(xiě)作題材發(fā)生了重大變化，而荒謬感一直延續(xù)在她的寫(xiě)作中?！八胱酉盗小敝心侨荷形闯赡?，而滿口粗話、偷雞摸狗、和大人一樣會(huì)背叛出賣(mài)朋友的女孩子們，她們好比時(shí)代的鏡子，她們的形象正是成人世界在孩童身上留下的扭曲變形的投影。小說(shuō)《白蛇》中的“官方版本”是公文文件，但其陳述的內(nèi)容卻與文件的權(quán)威性構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷。不僅舞蹈家孫麗坤在“文革”期間的各種“定性”均匪夷所思，而且官方對(duì)她采取的種種暴力摧殘行為本身就應(yīng)受到制裁——孫麗坤不但被剝奪人身自由，遭受關(guān)押、批斗，被反復(fù)詢問(wèn)、強(qiáng)迫書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)達(dá)四百多頁(yè)的反省書(shū)“交代”與外國(guó)舞蹈家的“腐化”過(guò)程，甚至在暴力挾持下進(jìn)行婦科檢查！這份義正詞嚴(yán)的公文反倒成為孫麗坤遭受權(quán)力迫害的證明，極具荒謬與諷刺意味。

在文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域中，藝術(shù)家們都認(rèn)為自己是在表達(dá)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)在不同的藝術(shù)家眼里呈現(xiàn)出不同的圖景：在古典派看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是古典的；在浪漫主義者看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是浪漫的。在梵高看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是模糊的；在畢加索看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是割裂的；在加繆看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是荒誕的；在卡夫卡看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是變形的……那么在嚴(yán)歌苓看來(lái)，這個(gè)世界是不無(wú)荒謬的。這是她個(gè)人所體驗(yàn)和面對(duì)的世界，她把它呈現(xiàn)了出來(lái)?；闹嚫惺菄?yán)歌苓體味、理解這個(gè)世界的一種方式，這與她作品中一個(gè)突出的特色具有邏輯關(guān)系：非常理情節(jié)。加繆談?wù)摽ǚ蚩ㄗ髌分杏幸粋€(gè)“古怪而又顯而易見(jiàn)的對(duì)立矛盾”：故事人物的經(jīng)歷越是異乎尋常，這個(gè)故事的“自然性”就越容易為讀者所發(fā)現(xiàn)。“它與我們所感到的離異成正比，這種離異是一個(gè)人對(duì)生活的陌生和他接受這種生活的率直程度之間的矛盾。似乎，這種自然性是卡夫卡式的”。嚴(yán)歌苓也有這種能力，她特別善于寫(xiě)異乎尋常的故事。在生活百態(tài)中，被她捕捉到的故事往往天然具有荒謬性，但她總能把它們寫(xiě)得入情入理，她把荒謬與自然結(jié)合得十分完美：《扮演者》、《白蛇》、《梨花疫》、《乖乖貝比》、《第九個(gè)寡婦》等，都是典型例子。她的第一部英文作品《赴宴者》被評(píng)論為“既是荒謬的身份錯(cuò)亂鬧劇，也是尖銳的社會(huì)評(píng)論”，“時(shí)而讓人大笑，時(shí)而讓人陷入卡夫卡的噩夢(mèng)里”。

與荒誕感結(jié)合在一起的，是魔幻感。說(shuō)起魔幻我們會(huì)想到拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，想到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，它也是嚴(yán)歌苓十分喜愛(ài)的作品。拉美的這一文學(xué)流派采用歐美現(xiàn)代派的許多方法把現(xiàn)實(shí)與幻景結(jié)合在一起，有時(shí)變現(xiàn)實(shí)為神話，有時(shí)變現(xiàn)實(shí)為夢(mèng)幻，有時(shí)變現(xiàn)實(shí)為荒誕——荒誕正是它的主要表現(xiàn)手法之一。從而使現(xiàn)實(shí)披上了魔幻的外衣，作品中的畫(huà)面呈現(xiàn)出光怪陸離、真假莫辨、奇異怪誕的風(fēng)格。嚴(yán)歌苓的魔幻感多少來(lái)自它們的影響。她在《從魔幻說(shuō)起》一文中談到，她有各種Fantasy：White Fantasy，Tibet Fantasy，Black Fan-tasy……她對(duì)妓女、死刑犯、同性戀、強(qiáng)奸都有不同程度的Fantasy?！耙磺袑?duì)于我形成謎、離我足夠遠(yuǎn)、與我有這懸殊的差異的人物事物，都是我的Fantasy”。她以這樣的審美觀點(diǎn)觀照她的小說(shuō)和人物，從而，19世紀(jì)中后期的舊金山，那是一片“近乎魔幻現(xiàn)實(shí)主義式”的土地，擠滿了世界各地趕來(lái)淘金，把宗教、道德、過(guò)往都遠(yuǎn)遠(yuǎn)留在故鄉(xiāng)的人。踏進(jìn)這片土地的梳長(zhǎng)辮的男人和裹小腳的女人，使得這個(gè)滿是Fantasy的城市又添一層Fantasy，而當(dāng)時(shí)數(shù)千白種男童有規(guī)律性地造訪中國(guó)妓女的史實(shí)，被她看作是“盛大而荒誕的東西方的初級(jí)會(huì)晤”，白種男童與中國(guó)妓女，彼此都把對(duì)方看成謎，渴望了解對(duì)方又缺乏語(yǔ)言溝通，他們的交流就帶有天真和真誠(chéng)的意味，方式也極其原本、原始。然而，F(xiàn)antasy的力量又是雙向的，一端導(dǎo)致愛(ài)，一端導(dǎo)致恨，所以它同時(shí)也是19世紀(jì)的美國(guó)人排斥和迫害中國(guó)人的原因。這種魔幻感是嚴(yán)歌苓構(gòu)思《扶?！返乃枷雰?nèi)核，東西方的恨與愛(ài)、仇與情因Fan-tasy而變幻莫測(cè)，正如弗洛伊德所說(shuō)：“人往往渴望得到他懼怕的東西”，都濃縮包含在東方名妓扶桑的故事中。她在創(chuàng)作《第九個(gè)寡婦》時(shí)，對(duì)她要表現(xiàn)的那一大段中國(guó)歷史的定位也是“超現(xiàn)實(shí)”或“魔幻現(xiàn)實(shí)”。所謂“死人的事是經(jīng)常發(fā)生的”，那些年里中國(guó)人的生活充滿了不可思議的、超現(xiàn)實(shí)的、不無(wú)荒謬的苦難，人的命運(yùn)的危機(jī)是家常便飯，所以她選擇“在魔幻的層面上來(lái)表現(xiàn)它的平常和無(wú)奇”，就如同當(dāng)年的拉美作家們把無(wú)奇不有的政治時(shí)局魔幻化。

克爾凱郭爾認(rèn)為，世界是一種異己的力量，人的處境是荒誕的。嚴(yán)歌苓在美國(guó)生活的早些年，身陷學(xué)業(yè)、生活、寫(xiě)作的重壓而步履維艱，異域的生存空間是狹小的，她纖細(xì)敏感的心靈時(shí)時(shí)面臨“無(wú)出路”的困境，她文中經(jīng)常出現(xiàn)的“荒謬感”可以理解為生存壓力和文化沖突的折射，而“魔幻感”可視為生活中的新事物帶給她的新活力，一種激活她藝術(shù)創(chuàng)造的力量。荒謬感、魔幻感正是嚴(yán)歌苓中期作品的主要美學(xué)特征。盡管艱難，她一直循著精神光芒的援引，尋找出路和光明。到了《第九個(gè)寡婦》，她的荒謬感、魔幻感呈現(xiàn)出一種新的境界，這應(yīng)是作家在生存、寫(xiě)作上達(dá)到一個(gè)新境地的相應(yīng)結(jié)果。小說(shuō)的主人公王葡萄是一個(gè)處于社會(huì)底層的寡婦，她的人生充滿了常人難以承受的種種苦難，而她以不可思議的力量超越了它們。不僅做出了秘密救護(hù)、供養(yǎng)地主公爹20年的驚世之舉，同時(shí)她自己也活得精彩紛呈。她在生活中一邊體驗(yàn)著痛苦，同時(shí)又快樂(lè)著，她被評(píng)論為是中國(guó)文學(xué)史上的第一個(gè)快樂(lè)寡婦。事實(shí)上，人生的苦難與困境是普遍存在的，貫穿于人類的整個(gè)生命，從不離開(kāi)我們半步。加繆在《西西弗神話》中借用希臘神話中西西弗推石的故事，表現(xiàn)與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}。他通過(guò)西西弗的形象闡釋了這樣的觀點(diǎn)：假如生活確實(shí)是荒誕無(wú)意義的，那么更應(yīng)該好好地去經(jīng)歷它。因?yàn)榛恼Q是維系人與世界關(guān)系的唯一紐帶。加繆稱西西弗為荒誕英雄。王葡萄的經(jīng)歷與人生觀都像西西弗，她也是一個(gè)荒誕英雄。她在人生幾十年中經(jīng)歷的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土改、反右、“四清”、大煉鋼鐵、“文革”等事，在她眼中全是荒誕的活鬧劇。被她概括為“打打再換換”的過(guò)程。而她自己則被鄉(xiāng)民稱為“生坯子”，她在生活中做的一切事情在常人眼中也荒謬、悖反：人們認(rèn)為王葡萄的覺(jué)悟怎么也提不高，他們不知道她甚至還將被“處決”的地主公爹救回來(lái)秘密供養(yǎng)了20年；她與多個(gè)男人偷歡，是鄉(xiāng)村倫理概念中的“破鞋”典型?？墒撬徊活櫴裁础肮褘D門(mén)前是非多”，她順從自己的心意愛(ài)男人，也為他們所愛(ài)。她的行為既抵達(dá)了大善。又滿足了自身。描述西西弗的語(yǔ)言可以拿來(lái)形容王葡萄：“他嘲笑神，仇恨死亡，對(duì)生活充滿熱情，這些使他戰(zhàn)勝了不可言說(shuō)的懲罰……向高峰的奮斗足以充實(shí)一個(gè)人的心，應(yīng)該想象西西弗是幸福的?！笔聦?shí)上，《第九個(gè)寡婦》雖然用的是本土的語(yǔ)言，但視角不完全是純粹中國(guó)的，作家著重寫(xiě)的也不是土改本身或中國(guó)農(nóng)村幾十年的變化，而是要寫(xiě)這樣一個(gè)女人的人生哲學(xué)和歷史觀，而王葡萄是嚴(yán)歌苓走出困惑、走向豁然開(kāi)朗境界后的化身。

四、弱者·底層·民間

我們?cè)谑崂韲?yán)歌苓的精神源流，把握嚴(yán)歌苓的思想發(fā)展軌跡的時(shí)候，不應(yīng)忘記她首先是一個(gè)中國(guó)人，在中國(guó)出生成長(zhǎng)生活了30年，她的思想既與西方思想溝通，更與中國(guó)本土文化一脈相承。中國(guó)傳統(tǒng)文化的流脈，不可避免地影響著每一個(gè)中國(guó)人，在塑造嚴(yán)歌苓精神特質(zhì)的某些方面，中國(guó)人的哲學(xué)或許起到了關(guān)鍵性的作用。

儒家文化是中國(guó)文化最主要的根系。嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》中的重要人物，王葡萄的公爹孫懷清（二大），就是一個(gè)具有儒家風(fēng)范的智者形象。他是地主，然而行事公正、仁義，又聰明多能，深受鄉(xiāng)民的愛(ài)戴。他被鎮(zhèn)壓“槍決”之后，葡萄冒死把他背回藏在地窖里20年，他在這20年中依然心平氣和、順天知命、澄懷觀道、知行合一，每天如常做著活計(jì)紋絲不亂，這顯然是一種高超的人格境界。在他們父女相依為命的20年間，葡萄曾為了掩護(hù)他而放棄結(jié)婚的機(jī)會(huì)，他也曾為了葡萄的幸福而悄然出走，這中間都包含著人性的嚴(yán)峻考驗(yàn)，都表現(xiàn)出了舍己為人的大義之舉。

道家文化是中國(guó)文化的另一大根系，幾千年來(lái)，道家的人生哲學(xué)一直是中國(guó)知識(shí)分子精神上的避難所。樊星教授指出，嚴(yán)歌苓的多篇小說(shuō)都“凸顯了作家對(duì)底層女性頑強(qiáng)生命力與自在活法的特別關(guān)注，也體現(xiàn)了作家對(duì)民間本色、道家智慧的認(rèn)同”。嚴(yán)歌苓愛(ài)寫(xiě)弱者、輸者。《少女小漁》就是一則“弱者的宣言”。小漁是嚴(yán)歌苓筆下弱者形象的雛形，也是典型：簡(jiǎn)單、善良、順從、忍耐，在大陸當(dāng)護(hù)士護(hù)理那些“沒(méi)人想管”的人，把自己少女的貞操都奉獻(xiàn)給了一個(gè)垂死的病人。跟江偉談戀愛(ài)也是“身體被揉成什么形狀就什么形狀”，出國(guó)后聽(tīng)從江偉的話去跟一個(gè)意大利老頭搞假結(jié)婚。她在這個(gè)事情中是最委屈的人，可偏偏她是最寬容的人，她把哭的機(jī)會(huì)留給江偉，對(duì)沒(méi)機(jī)會(huì)真結(jié)婚的老頭還滿懷同情。她瞞著所有人吃苦，關(guān)愛(ài)所有的人，，以弱者的姿態(tài)容納了人世間的不幸和悲哀。小漁的存在，逆轉(zhuǎn)了人們思維定勢(shì)中的“強(qiáng)”、“弱”概念。像江偉那樣去恨、去鬧、去爭(zhēng)，同時(shí)還沒(méi)忘了去利用的做法，收效甚微，事實(shí)上這種實(shí)利主義的處世方式就是西方強(qiáng)勢(shì)文化的丑陋影響。而小漁這樣一個(gè)從不意識(shí)到“吃虧”的人，不會(huì)認(rèn)為自己是“弱”，對(duì)方是“強(qiáng)”，她經(jīng)常會(huì)同情洋老頭就是證明。東方、西方的“弱勢(shì)”、“強(qiáng)勢(shì)”，也不會(huì)出現(xiàn)在小漁的意識(shí)中。她宛如莊子筆下的“邈姑射山人”。無(wú)忮無(wú)求，真純自然，沒(méi)有機(jī)心。小漁這一“弱者”身上蘊(yùn)含的哲學(xué)與道家精神是合拍的：“夫唯不爭(zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)?！?/p>

《扶?！返闹黝}與《少女小漁》有一脈相承的關(guān)系，《扶?！房梢钥醋魇恰渡倥O》的延伸和擴(kuò)展。扶桑是一個(gè)生長(zhǎng)于19世紀(jì)的中國(guó)女子，被移植到美國(guó)的泥土中，從事娼門(mén)賤業(yè)。種族壓迫中的華人、華人中的妓女，扶桑的處境實(shí)在是當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)底層中的最底層。扶桑是弱到了極處的最弱者，然而她身上卻有一種驚人的博大和柔韌，這種品性使她頑強(qiáng)生存，她一方面填補(bǔ)了那些貧苦勞工們精神和肉體的饑渴，一方面滿足著白人男子對(duì)神秘東方的想象。成為大洋彼岸最著名的妓女。給扶桑提供了一個(gè)可以保全并安頓個(gè)體生命形式的可能性場(chǎng)所的理論家，可以說(shuō)是莊子。莊子主張不擇地而安之，安時(shí)而處順，知其不可奈何而安之若命，這些語(yǔ)句都可以拿來(lái)安放在扶桑身上。扶桑經(jīng)年累月、日復(fù)一日地遭受著華工和白人的蹂躪，即使在“雌性的周期血”中一樣要連續(xù)接待十多個(gè)嫖客。然而她“安之若命”，視受難為平常生活。莊子認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)處境只是存放人的形體的處所，它無(wú)法左右人的心靈。在形體和心靈二者之間，心靈遠(yuǎn)比形體重要。面對(duì)亂世，形體的逃避總是相對(duì)的，受限制的，心靈的逃避才是真正的逃避，只要能安頓好心靈，身體在哪里就無(wú)所謂了。所以，扶桑在被蹂躪的同時(shí)，竟能感受到歡樂(lè)，“那最低下、最不受精神干涉的歡樂(lè)”，當(dāng)“被撕碎、被揉得如同垃圾的”她從床上渾身汗水、下體浴血地站起時(shí)，她竟是“釋放了自己”，她“倏然從被毀滅的自己、被踐踏成土的自己躍然騰空”，達(dá)到“剎那間脫韁奔放的、奔放的自由”的境界，“這是個(gè)最自由的身體，因?yàn)殪`魂沒(méi)有統(tǒng)治它”。在筆者對(duì)嚴(yán)歌苓的采訪中，她回答她最看重的精神特質(zhì)就是自由。嚴(yán)歌苓重新發(fā)現(xiàn)了底層女性心中的母性，這母性是與道家精神合而為一的：“知其雄，守其雌，為天下谿”，“柔弱勝剛強(qiáng)”。

到了《第九個(gè)寡婦》，我們已經(jīng)可以整理出一個(gè)嚴(yán)歌苓筆下人物形象的精神譜系：從小漁。到扶桑，再到王葡萄，她們都是典型的“嚴(yán)氏人物”，她們的人格頗有相通之處。她們都是各個(gè)時(shí)代環(huán)境中處于弱勢(shì)的女性，然而，弱者不弱，這些弱者所具備的善良、包容的品質(zhì)，是她們強(qiáng)大的根由。陳思和說(shuō)王葡萄是“一個(gè)農(nóng)村婦女形象與民間地母神的合二為一”，“地母是弱者，承受著任何外力的侵犯，猶如卑賤的土地，但她因?yàn)榇缺c寬厚，才成為天地間的真正強(qiáng)者”。王葡萄身上有女兒性和妻性，她舍棄了自己的生活為二大盡孝，又已超越了孝道而轉(zhuǎn)化為偉大的母性，她是女兒性、妻性、母性的三合一。王葡萄形象是小漁、扶桑形象的發(fā)展、累積和修正，她比她們更飽滿，更博大。聯(lián)系嚴(yán)歌苓寫(xiě)作這些作品時(shí)的處境來(lái)看，她寫(xiě)《少女小漁》、《扶?！肥窃诔鰢?guó)初期，對(duì)于東西方文化的隔閡，強(qiáng)與弱的對(duì)峙，她提出“東方式寬容”這條出路，我們可以將此看作是弱勢(shì)文化在強(qiáng)權(quán)文化中謀求生存的一種嘗試，未免有些天真和一廂情愿，是小說(shuō)里的烏托邦。一個(gè)理想化的小漁，身在中外文化撞擊的特殊情境中，提供了“在這種境遇中獲得跨越文化障礙的內(nèi)心溝通的艱難性與可能性”。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中大力歌頌溫順、謙卑等東方美德，表現(xiàn)弱到極處的強(qiáng)大，她試圖以中國(guó)人的哲學(xué)，如老子的辯證意蘊(yùn)，來(lái)扭轉(zhuǎn)強(qiáng)弱關(guān)系，消解強(qiáng)權(quán)世界和強(qiáng)勢(shì)力量的神話，而客觀上，這又被論家分析為迎合了西方的“他者”目光與“窺異”心理，與西方達(dá)成口味相同的“共謀”，落入了“自我東方主義”的窠臼。如果說(shuō)扶桑身上多少感染了一些東方主義的痕跡，到了王葡萄，這痕跡已經(jīng)退去。王葡萄的渾然不分的仁愛(ài)與包容一切的寬厚，是中國(guó)儒家的；她的混沌、反智，是中國(guó)道家的。小漁、扶桑、王葡萄三人身上都有一個(gè)性格內(nèi)核，都是渾樸、率真、大善若癡。嚴(yán)歌苓感慨現(xiàn)代人心思太多，遇事總是權(quán)衡再三，陷入機(jī)心算計(jì)的牢籠，王葡萄是她塑造的一個(gè)與此截然相反的人物，葡萄不用心、不自知，而得大自在、大快樂(lè)。葡萄從來(lái)不拿什么主意，而“動(dòng)作，腳步里全是主意”。王葡萄的混沌、缺乏懼怕令人想起《老子》的名句：“見(jiàn)素抱樸”，“絕圣棄智，民利百倍”，“民不畏死，奈何以死懼之？”王葡萄身上完整地體現(xiàn)了一種來(lái)自中國(guó)民間大地的內(nèi)在生命能量。孫二大在臨終前講述的本家祖奶奶的傳說(shuō)，是作家以神話的形式賦予了葡萄“民間女神”的形象。

盡管嚴(yán)歌苓從未表述過(guò)她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒家、道家文化的態(tài)度，我們從她所塑造的一系列嚴(yán)氏人物身上卻可見(jiàn)出儒家、道家文化的影響和滲透。值得一提的是，雖然嚴(yán)氏人物如王葡萄包含著儒家、道家的生存哲學(xué)，但她同時(shí)又融合了西方人文精神的價(jià)值觀。不錯(cuò)。我們認(rèn)為她是一個(gè)來(lái)自中國(guó)民間的“地母”，而民間的傳統(tǒng)觀念判斷在她身上又可能完全失效，比如她很享受與多個(gè)男性的情欲關(guān)系，中國(guó)舊時(shí)代的農(nóng)村罕有在性觀念上如此坦然不受羈絆的婦女。王葡萄沒(méi)受過(guò)孔子的種種行為禮義教化，當(dāng)然也不信服波伏娃的“第二性”之說(shuō)，大概她體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓自謂的“藏得比較深、比較狡猾的女權(quán)主義”。王葡萄過(guò)得分外地鮮活、飽滿、恣肆、豐盈，恰如她的名字“葡萄”一樣飽滿多汁，也像她擅長(zhǎng)的打秋千，高難度，能悠成圓滿圈圈。王葡萄強(qiáng)悍地活在中國(guó)大地上，她的生存哲學(xué)既是中國(guó)的，也是西方的。

假如我們以王葡萄作為參照，回視嚴(yán)歌苓出國(guó)前寫(xiě)的“女兵三部曲”中的人物形象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者對(duì)比鮮明：那些為政治所扭曲、為理想去獻(xiàn)祭的女性們，她們活得如此不舒展、如此壓抑悲苦，無(wú)一不是悲劇結(jié)局；而王葡萄卻無(wú)視時(shí)勢(shì)、時(shí)局的重壓，她完全掙脫了外界的束縛與規(guī)訓(xùn)，雖歷盡種種苦難，卻活得渾然自在、精彩紛呈。擁有秘密的廣闊的快樂(lè)和自由。從這鮮明的對(duì)比中我們可以看出嚴(yán)歌苓的精神境界比之從前跨越了多大的里程。

五、愛(ài)與性

身為女作家，愛(ài)情、婚姻、家庭常常是她們首要的關(guān)注點(diǎn)，女作家們通過(guò)作品來(lái)表達(dá)她們的愛(ài)情觀。關(guān)于愛(ài)，寒涼的張愛(ài)玲也曾輕嘆“從塵埃里開(kāi)出花來(lái)”；翟永明歌詠“我是最好的女人”：嚴(yán)歌苓則說(shuō)：“你愛(ài)不愛(ài)我沒(méi)有關(guān)系，只要我愛(ài)就可以了?！眹?yán)歌苓這種帶著自有的一股能量盡情去愛(ài)的觀念態(tài)度，可以溯源到她的母親那里。用嚴(yán)歌苓的話形容，她母親是個(gè)有點(diǎn)“軸”的人，她愛(ài)上一個(gè)人就會(huì)一個(gè)心眼撲上去，“哼哧哼哧的愛(ài)”：“我想她圖什么？她什么也圖不上，她就這樣辛苦得像個(gè)村姑似的去愛(ài)?！眹?yán)歌苓坦承母親對(duì)愛(ài)的態(tài)度已經(jīng)影響、滲透到她的靈魂中。在愛(ài)情中，重要的是“給予”，找一個(gè)自己愛(ài)的人才是女人的幸福，而不是做一個(gè)愛(ài)的接受體?！耙苍S這就是媽媽在我身上活著的部分”。被辜負(fù)、虧與不虧——這都屬于俗世的計(jì)量，嚴(yán)歌苓的愛(ài)情觀是脫俗的。

而達(dá)到這樣一種豁達(dá)的愛(ài)情觀，嚴(yán)歌苓也走過(guò)了一段歷程。

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中多次出現(xiàn)“十四歲”這個(gè)年齡。在《扶?！分?，十四歲的少年克里斯愛(ài)上了扶桑。嚴(yán)歌苓寫(xiě)道：“一個(gè)人十四歲時(shí)所具備的愛(ài)的能量該是多他成年的很多倍。很多人在十四歲的愛(ài)情被父母、被家庭、被自己扼殺后又被狠狠嘲笑了。假如人類容忍十四歲的人去愛(ài)和實(shí)現(xiàn)愛(ài)，人類永遠(yuǎn)不會(huì)世故起來(lái)?！薄痘椅栊分惺臍q的小穗子的愛(ài)是一度實(shí)現(xiàn)過(guò)的——她愛(ài)上了二十二歲的排長(zhǎng)邵冬駿，而這場(chǎng)戀愛(ài)的結(jié)果是她寫(xiě)給他的一百六十封情書(shū)都被上交出去，讓那些成年的、猥褻的眼睛去讀這十四歲少女飽含純情和詩(shī)意寫(xiě)下的句子，按他們的想法去理解什么叫“永遠(yuǎn)”、“一生”及“把一切都給你”。小穗子當(dāng)眾作檢查，悔過(guò)，身敗名裂，在集體中完全孤立?！痘椅栊返墓适旅撎ビ谧骷夷晟贂r(shí)在部隊(duì)的一段真實(shí)經(jīng)歷，而直到2003年她才將它寫(xiě)出，淋漓盡致地追敘十四歲的純潔的愛(ài)曾經(jīng)被世俗世界傷害得有多深。

嚴(yán)歌苓曾談到自己在多部作品中都在做一種探究，“愛(ài)情是不是人本性中的東西”，那種“古典的，為愛(ài)而愛(ài)的，理想主義的愛(ài)情”究竟是不是存在。因?yàn)檫@種情感在現(xiàn)實(shí)生活中難以獲得，嚴(yán)歌苓還寫(xiě)出了風(fēng)格魔幻的《白蛇》，表達(dá)了對(duì)超功利的情感的追尋和珍視。小說(shuō)中徐群姍對(duì)孫麗坤的情感不僅超越了一切世俗觀念、社會(huì)準(zhǔn)則，甚至超越了性別，直抵精神和心靈，她倆這種不含功利成分，又不能簡(jiǎn)單定義為同性愛(ài)的愛(ài)，庶幾接近嚴(yán)歌苓所渴望的情感境界。孫、徐二人在非常環(huán)境下經(jīng)歷的非常情感，在“文革”的亂世中愈加煥發(fā)出異樣的光彩，“作家在小說(shuō)中展現(xiàn)了這份亂世中的珍貴情感，又在結(jié)局中因其超越世俗規(guī)則而不可實(shí)現(xiàn)做出了結(jié)……兩人走向了社會(huì)認(rèn)可的正常軌道，卻舍棄了最為珍貴的內(nèi)心感受和生命體驗(yàn)。這種情感結(jié)局體現(xiàn)出作家對(duì)于超越一切功利目的真實(shí)情感心懷向往，卻又認(rèn)識(shí)到這種情感不可能在現(xiàn)實(shí)規(guī)則中長(zhǎng)存的復(fù)雜心態(tài)”。風(fēng)格現(xiàn)實(shí)的《紅羅裙》則在結(jié)尾以琴聲向女主人公發(fā)出召喚，讓人感嘆：雖然我們知道這世上存在著愛(ài)情，而愛(ài)情卻是遙不可及的。

到了《第九個(gè)寡婦》，嚴(yán)歌苓的愛(ài)情觀和人生哲學(xué)一樣在王葡萄身上得到成熟。王葡萄愛(ài)過(guò)很多男人，也被很多男人愛(ài)過(guò)。然而，要么是時(shí)局所迫，要么是命運(yùn)播弄，這些男人沒(méi)有一個(gè)娶了她。葡萄不怨，也從未流露過(guò)她的傷痛。她只是在比如老樸坐車離開(kāi)時(shí)，在秋千上把手抓得緊緊。葡萄只是給予。她的巨大的愛(ài)的能量。不僅體現(xiàn)為愛(ài)男人，還感化、拯救了眾多的男人：二大終于躲過(guò)了劫難，最后在兒孫繞膝中安然離世；那個(gè)為了“進(jìn)步”將自己的父親送上刑場(chǎng)的孫少勇也在她的感召下回歸，他和村民們也加入到保護(hù)二大的行列中來(lái)：被權(quán)利欲望泯滅了人性的史春喜找回了內(nèi)心的善良：下放的作家老樸也在困境中感受到了女人的溫暖和滋潤(rùn)。葡萄的愛(ài)情是她強(qiáng)大生命力的一部分。

談?wù)搻?ài)，就要談?wù)撔?。?yán)歌苓在《性化學(xué)雜想》中說(shuō)，英國(guó)小說(shuō)家約翰·福爾曾表述過(guò)這樣的觀點(diǎn)：“感覺(jué)的一代”已經(jīng)消失了，讓位給“行為的一代”。在“感覺(jué)的一代”那里，性的疆域很大，每一寸皮膚、手、足、頭發(fā)都能成為敏感區(qū)和興奮點(diǎn)，而到了“行為的一代”。大片的感覺(jué)沃土荒蕪了，人需要越來(lái)越暴烈的直接動(dòng)作。這一觀點(diǎn)被她吸納，所以我們?cè)谒拈L(zhǎng)篇《人寰》中讀到這樣一段話：“我們四十五年的共和國(guó)，禁欲使我們的肉體演變，同時(shí)不違伊甸園的天命。這演變使肉體的每一寸領(lǐng)土都可耕，都是沃土。”國(guó)情造就了“感覺(jué)的一代”。在1950年之前，也不乏性的感覺(jué)豐富微妙的個(gè)體，如《無(wú)出路咖啡館》中的女主人公揣想她母親在解放前與李師長(zhǎng)的戀愛(ài)情境：

也完全可能是這樣，除了他的身體，他其余的一切都觸碰了她，緊緊擁抱了她。那個(gè)時(shí)代這樣來(lái)歷不明的男女間，一步到下一步之間，可以隔千山萬(wàn)水。他們自己把自己和對(duì)方相隔開(kāi)，荷爾蒙只會(huì)更洶涌，感官只會(huì)有更充足的快感或痛感。誰(shuí)也不碰誰(shuí)，感官卻一潮接一潮地升漲。卻永遠(yuǎn)夠不著岸，那感覺(jué)當(dāng)今的男女是沒(méi)有福分去享受的。

《無(wú)出路咖啡館》里的另外兩個(gè)人物，海青與王阿花，也是深諳感覺(jué)的妙處的一對(duì)兒。他倆的實(shí)質(zhì)性關(guān)系開(kāi)始之前有長(zhǎng)長(zhǎng)的序曲。一個(gè)吻在六七個(gè)月以后才全面完成，愛(ài)撫也是從冬天延續(xù)到春天。嚴(yán)歌苓的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)里有大量的男女間微妙的性的交流的描寫(xiě)，福爾的理論在這篇小說(shuō)中以不同人物的心理、感覺(jué)、行為得到充分詮釋和展開(kāi)。小說(shuō)里實(shí)質(zhì)的性很少，而性的張力很大，幾乎無(wú)處不在。嚴(yán)歌苓曾提到電影《法國(guó)中尉的女人》，斯特里普扮演的薩拉全身都嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包裹在維多利亞式裝束里，而露出的一截脖子、一側(cè)腮幫卻是驚人的敏感，充滿性的神秘。她說(shuō)這股性的張力使電影始終有一種美麗、神秘的氛圍，《無(wú)出路咖啡館》顯然有向這個(gè)境界努力的痕跡。然而，或許是性的感覺(jué)與張力畢竟是微妙而不可言傳的，要集中描摹，且牽涉的人物眾多，就有過(guò)火之虞。在這一點(diǎn)上，《人寰》的分寸控制恰好，十分節(jié)制，正符合“禁欲”的人們的拘謹(jǐn)而敏感的情態(tài)，對(duì)性的感覺(jué)的描繪精細(xì)、微妙而美麗。

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)世界既充滿了不乏個(gè)人經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的具體、實(shí)在的物象和故事，又被屬于她個(gè)人的精神、情感所充盈，在“沉重的肉身”之上，更有“高蹈的精神”。文學(xué)的力量不僅在于反映了現(xiàn)實(shí)，更在于喚起了多少心靈上的東西?！靶≌f(shuō)的空間是被瑣碎的、具象的、實(shí)在的物象占據(jù)，還是被精神、靈魂、詩(shī)意、情感占據(jù)，將決定一部小說(shuō)的藝術(shù)質(zhì)地，決定小說(shuō)的‘濃度與密度，決定小說(shuō)藝術(shù)的純粹性”。嚴(yán)歌苓身處的現(xiàn)實(shí)世界為她提供了充足的材料，這些材料加入了她人格、心靈的因素，發(fā)生質(zhì)變，成為一個(gè)源自現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)世界。她的小說(shuō)的精神內(nèi)涵與物質(zhì)外殼，嚴(yán)絲合縫，精妙絕倫。嚴(yán)歌苓立足于物質(zhì)世界，開(kāi)拓出她獨(dú)有的精神空間，建筑了華美的藝術(shù)宮殿。

（責(zé)任編輯 劉保昌）