“不走尋常路”

【摘要】隨著電影逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，電影和文學(xué)的關(guān)系已經(jīng)不再是當(dāng)初的“依附與從屬”關(guān)系，創(chuàng)作者與批評(píng)者開始重新審視這種藝術(shù)的再創(chuàng)造。2012版《安娜》最大區(qū)別于其他幾部作品的地方，也是令人稱道之處就在于導(dǎo)演大膽地使用了戲劇化的處理方式。

【關(guān)鍵詞】戲劇化；不走尋常路；表演風(fēng)格；場景設(shè)置；專場技巧；內(nèi)容選擇

2012年9月，由英國劇作家湯姆·斯托帕德改編劇本，英國導(dǎo)演喬·懷特執(zhí)導(dǎo)的《安娜·卡列尼娜》在全球上映。原著《安娜·卡列尼娜》是俄國作家列夫·托爾斯泰最重要的代表作。

一部被公眾認(rèn)為“成功”的改編作品，必須嚴(yán)格忠實(shí)于文學(xué)本文。但隨著電影逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，電影和文學(xué)的關(guān)系已經(jīng)不再是當(dāng)初的“依附與從屬”關(guān)系，創(chuàng)作者與批評(píng)者開始重新審視這種藝術(shù)的再創(chuàng)造。誠然，文學(xué)作品是改編電影的母體，但在改編的過程中，創(chuàng)作者必須具備“再創(chuàng)造”的意識(shí)，充分考慮到電影這種藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)本質(zhì)與傳播效果。而2012版《安娜》最大區(qū)別于其他幾部作品的地方，也是令人稱道之處就在于導(dǎo)演大膽地使用了戲劇化的處理方式。無論從演員的表演風(fēng)格、場景設(shè)置、轉(zhuǎn)場技巧以及舞美設(shè)計(jì)，還是從去背景的內(nèi)容選擇上，均體現(xiàn)出導(dǎo)演“不走尋常路”的獨(dú)特風(fēng)格。

一、場景設(shè)置的深層內(nèi)涵

影片中，有一個(gè)場景是弗隆斯基與姐姐內(nèi)心語言的交流。當(dāng)他出現(xiàn)在姐姐家的舞會(huì)中，門開的瞬間，處于正常敘事狀態(tài)的舞會(huì)驟然停止。當(dāng)他與姐姐起舞時(shí)，場景聚光于兩人，其他部分仍保持靜止，以歌劇唱腔的方式來表現(xiàn)內(nèi)心的話語。在本場景中，導(dǎo)演通過戲劇舞臺(tái)建構(gòu)的手法，表現(xiàn)此時(shí)收到流言蜚語后內(nèi)心情緒極度復(fù)雜的弗隆斯基，把小說中難以名狀的感受通過鏡頭語言傳達(dá)給觀眾。新版《安娜》的主題為“愛”，所以它把重點(diǎn)放在安娜與丈夫以及情人之間的糾葛，因此這三個(gè)核心人物占據(jù)了影片的絕大部分篇幅。對(duì)于歷史背景以及時(shí)代的特點(diǎn)，喬·懷特似乎并不擅長，但他對(duì)人物情感的拿捏十分精準(zhǔn)、細(xì)致，尤其在對(duì)細(xì)節(jié)的把控上。他試圖用更加現(xiàn)代的角度來分析問題，觀眾可以明顯地體會(huì)到他對(duì)原著中人物改編的顛覆性。原著中，卡列寧是一部國家機(jī)器，而在喬·懷特的電影里，他確是一個(gè)理性而隱忍的丈夫。在影片結(jié)尾的場景設(shè)置上，漫天雛菊的田野里，美得猶如你置身于一張精美的油畫里，他溫柔地看著安娜留下的兩個(gè)孩子，甚至留下了意味復(fù)雜的眼淚。

二、轉(zhuǎn)場技巧的風(fēng)格化處理

1、“空間畸變”呈現(xiàn)時(shí)代特色

在轉(zhuǎn)場技巧上，《安娜》的導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了戲劇性的轉(zhuǎn)場手法，如拉幕、道具切換等，利用內(nèi)部的蒙太奇，制造“空間畸變”的場景，從而產(chǎn)生間離效果。如，卡列寧在與安娜發(fā)生爭執(zhí)后，生氣出門，此時(shí)畫面中的家仆“拉幕”，背景音樂中，卡列寧走入畫面，場景轉(zhuǎn)換為辦公室，在短短的五秒內(nèi)，演員身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換——從憤怒的丈夫變成刻板的政府官員。這樣的蒙太奇組合不只是對(duì)時(shí)間的切斷與重組，更帶有“空間呈示”的“垂直性”組合“空間畸變”。從敘事功能上講，“空間畸變”的重心不在于組織情節(jié)、貫通時(shí)間，結(jié)構(gòu)“故事”，而是要凸顯主體敘事意圖，強(qiáng)調(diào)某種意念、某一場面或某一形象，造成某種“間離效果”。從而使觀眾打破“現(xiàn)實(shí)幻覺”，出發(fā)深層思考，從而獲得一種“批判的態(tài)度”。

2、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交錯(cuò)——虛實(shí)轉(zhuǎn)換

過去對(duì)于經(jīng)典文學(xué)作品的改編，往往遵循著“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”的基本原則，這被看作尊重原著的一種體現(xiàn)。然而，喬·懷特的改編作品，卻向觀眾提供了另一種截然不同的思路，即通過視聽語言的再創(chuàng)作，以戲劇化的方式（舞臺(tái)?。﹣沓尸F(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)，將“真實(shí)演繹出來”。這種舞臺(tái)劇形式的轉(zhuǎn)場，加速了影片情節(jié)的推進(jìn)速度，將一部700多頁的長篇小說壓縮為僅有130多分鐘的影片中。前一幕是風(fēng)雪交加的火車站，下一幕轉(zhuǎn)場到廣闊的西伯利亞草原，這種“空間畸變”的手法節(jié)省了影片成本，省略了冗長的過渡情節(jié)，將影片剪輯成一幕幕舞臺(tái)劇片段。同時(shí)這種轉(zhuǎn)場方式也使得影片在過渡上顯得亦真亦幻，營造出一種人生如戲的夢(mèng)幻感。

三、舞美設(shè)計(jì)：“陌生化”處理手法還原歷史真實(shí)

將經(jīng)典小說改編成電影中，常常會(huì)遇到“歷史不可復(fù)制”這一問題，那么，既然不能復(fù)制，就轉(zhuǎn)而去創(chuàng)造，用超現(xiàn)實(shí)的方式來演繹劇情，將時(shí)代的差異通過情景的間離，呈現(xiàn)出鏡頭敘事背后更深層次的人物內(nèi)心。這樣的舞美設(shè)計(jì)，顯然已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)和復(fù)制，而是對(duì)布萊希特學(xué)派的“陌生化”理論的實(shí)踐。同樣，演員也并不是自然主義的表演，而是通過這種“端著身段”的表演，拉開本人同角色的間離，使觀眾在觀影的過程中，感受到戲劇化的抽離。雖然這樣的抽離在影片中對(duì)于敘事而言，顯得那么夸張和不真實(shí)，但如此的戲劇化呈現(xiàn)方式，也隨即會(huì)引發(fā)一些問題：為什么安娜夫婦的臥室被設(shè)置成猶如舞臺(tái)劇場一般？母子的關(guān)系也終結(jié)于“舞臺(tái)”中央的床上？這或許正是導(dǎo)演的本意所在，臥室作為“舞臺(tái)”符號(hào)出現(xiàn)在電影中，向觀眾傳達(dá)了這樣一個(gè)信息：安娜夫婦的家，在當(dāng)時(shí)那樣的時(shí)代背景下，仿佛一個(gè)舞臺(tái)，上演著因社會(huì)時(shí)代變遷帶來的人物的命運(yùn)的變化。另外，將整個(gè)故事的大環(huán)境置身在“舞臺(tái)”這樣的環(huán)境中，仿佛發(fā)生的一切都不過是場鬧劇。安娜的一生，從隱忍到背叛，到最后愛情覆滅的悲劇，正如一場上演在資本主義浪潮沖擊下俄國的“時(shí)代戲”。因此，喬·懷特在舞美設(shè)計(jì)上采用戲劇化的虛擬設(shè)計(jì)安娜夫婦的家，從而取得的陌生化效果，也激發(fā)起觀眾對(duì)19世紀(jì)俄國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

四、去背景的內(nèi)容選擇——藝術(shù)化詮釋倫理道德

新版《安娜》從女主人公安娜的情感遭遇入手。這是一種對(duì)本我欲望的掙扎，導(dǎo)演把重點(diǎn)放在了安娜與丈夫以及情人之間的愛恨糾葛上。影片試圖將原著的社會(huì)性和評(píng)判性進(jìn)行最大程度的淡化，將人從大的時(shí)代背景中抽離。

托爾斯泰寫出巨著《安娜卡列尼娜》，正是將人性的兩面賦予在安娜和列文身上。列文代表了現(xiàn)實(shí)生活中的托翁，而安娜確是他本我的體現(xiàn)，向往激情的愛及渴望遠(yuǎn)離世俗的枷鎖。這一點(diǎn)表現(xiàn)在托翁刻畫安娜這一人物的矛盾心理以及人物的復(fù)雜性可以明顯看出。如果說創(chuàng)作者是生活在特定時(shí)代中，深受當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣息的感染，因此，創(chuàng)作的藝術(shù)作品也必然具備鮮明的時(shí)代性的話，這條定律適用于身處150年前的托翁，也同樣適用于當(dāng)代的青年導(dǎo)演喬·懷特。在當(dāng)代，年輕的觀眾成為主要的觀影群體，于他們而言，愛情這樣的主題較容易理解和接受，能引發(fā)大家的共鳴。而原著中對(duì)于農(nóng)奴制以及特定的宗教信仰，對(duì)于人生哲理等高深理論的探究，則顯得過于晦澀難懂。所以，放眼當(dāng)下的電影市場，當(dāng)愛情、忠誠、英雄夢(mèng)這樣類型化的電影題材浸染了我們的思維方式時(shí)，這樣的改編方式絕對(duì)是一種不錯(cuò)的選擇。

五、結(jié)語

新版《安娜》的改編，通過舞臺(tái)劇的表現(xiàn)形式將文學(xué)劇本呈現(xiàn)出來，從整體而言，也是一種象征。正如導(dǎo)演喬·奈特所言“之所以選擇在劇場拍攝，是處于這樣的一種構(gòu)想：他們的生活就如同在舞臺(tái)上一般。

近年來，大量的文學(xué)劇本被改變成為影視作品，除了《安娜》，《了不起的蓋茨比》、《悲慘世界》紛紛被搬上熒屏，國內(nèi)知名導(dǎo)演鄭小龍還將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言先生的長篇《紅高粱》改編成電視劇。這些影視作品與《安娜》具備某些方面的相似特征。電視劇《紅高粱》也試圖通過現(xiàn)代人的思維方式來重新解讀“九兒”這一女性形象。當(dāng)下，文學(xué)作品的改編早已掙脫了某些“程式化”的套路，所謂改編，變化在所難免。但這種改編，必須充分考慮到電影的獨(dú)特屬性，在場景設(shè)置、鏡頭語言、轉(zhuǎn)場方式以及敘事手段上靈活應(yīng)用。在當(dāng)代，文學(xué)作品到影視作品的改編，越來越具有改編者的主觀性，也越來越受制于市場需要。越來越多的年輕人甚至是通過一部改編電影與文學(xué)巨著第一次親密接觸。這種特有的社會(huì)文化方式同樣為電影的改變提供了廣闊的市場。

【作者簡介】

唐靜文（1988—），女，河北省張家口市人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)研究生，曾有兩年工作經(jīng)驗(yàn)，職稱：助教。