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    后來者的創(chuàng)造

    2015-10-28 21:23:40黃德海
    創(chuàng)作評譚 2015年5期
    關(guān)鍵詞:韓東詩歌小說

    黃德海

    1970年代末、1980年代初,對政治、歷史、文化的反思以至反抗,包括骨子里的參與沖動,是北島們詩歌最動人的地方,也讓他們的詩歌擁有了相應(yīng)的沉重感和尖銳度。但所有的文學(xué)創(chuàng)作都拒絕重復(fù),尤其是當(dāng)歷史的一波潮流過去。要從前人的籠罩中脫離出來,后來者必須忠于自己的感受。韓東后來強調(diào),1950年代出生的人,“不僅有著正統(tǒng)信仰的少年時代,而且將正統(tǒng)信仰帶入了自立的成年,他們切實地依賴過它并深知其功能與效果,他們知道它的厲害,嘗過它的甜頭……在面臨虛無與混亂之時五十年代出生的人會條件反射式地返回,返回正統(tǒng)信仰的安全地帶”,并在此后對這些信仰和信仰的熱情變形使用。而他們1960年代出生的人,只是“感受過正統(tǒng)信仰的宏大氣氛,也曾為此準(zhǔn)備和練習(xí),但幾乎沒有機會實際操作”,他們步入社會時,也沒有得到過正統(tǒng)信仰的幫助1。作為后來者的詩人要開辟自己的新路,不免決絕。

    韓東要擺脫的,正是北島們的影響。政治的、文化的、歷史的影響,以及由此而來的厚重感和對單純感官的摒棄,恰好成為韓東反對的重點。他要反抗的,不是蒼白的英雄主義和空泛的理想主義,韓東的對手,始終是那個時代最優(yōu)秀的詩歌,他的“決裂”,是在此前的詩歌已到達(dá)一個高度后的獨辟蹊徑,不是對詩歌低端創(chuàng)作狀況的超越。正像他后來大方承認(rèn)的:“我們真正的‘對手,或需要加以抵抗的并非其他的什么人和事,它是,僅僅是‘今天的詩歌方式,其標(biāo)志性人物就是北島。閱讀《今天》和北島(等)使我走上詩歌的道路,同時,也給了我一個反抗的目標(biāo)。”2在詩歌的發(fā)展過程中,如此反抗自有道理,但韓東這種對歷史文化的斷棄,從開始就是單方面的,因為“這種放棄還僅僅是韓東們的一廂情愿,至于文化是否可以斷棄,或者說,歷史文化是否同意終止它對當(dāng)代詩人的糾纏,放棄它對當(dāng)代世界的制約權(quán),那就是另一回事”3。這種斷棄看起來是一刀兩斷的決絕,卻不免較為隱晦地依靠著前代詩歌的背景,其特殊性要在比較意義上才較為明顯,《有關(guān)大雁塔》和《你見過大?!穼⑦@一矛盾表現(xiàn)地非常充分—因為對北島的反抗以及北島關(guān)涉的歷史文化因素,韓東的反抗實際上在另外的意義上參與了對一段歷史文化的認(rèn)識。這是所有反抗者的悖論,在無奈的同時,也顯示了一次反抗實際上的重點。

    韓東對上代詩人的反抗方式,很像是他1998年與朱文、魯羊發(fā)起的“斷裂”行為的事先搬演。在“斷裂”行為以及其后的解釋中,韓東把類似的方式講得更為圓滿,充滿更多的理想色彩。在這一行為中,他要求的是一種嚴(yán)格的區(qū)分:“(‘?dāng)嗔眩┎⒉辉谂c正統(tǒng)的對抗中獲得發(fā)展壯大的動力。它說的是:我是我,而不是你。而不是:我是你的敵人,要消滅和取代你?!蓖瑫r,“斷裂”也絕不是為了尋求溝通、愈合,而“應(yīng)該是又一次的斷裂”,從而不斷回到自己的文學(xué)初心,在“一次次的斷裂中,堅持住一個最初的、單純的文學(xué)夢”4。具體到韓東當(dāng)時的詩歌寫作,與北島的“斷裂”,一方面讓他的寫作避免走上此前詩人的老路,不拿前代詩人的眼光來代替自己的,不會在看到事物的時候腦子里先出現(xiàn)前代詩人的成句,忽視了自己的切身感受,另一方面也讓韓東的詩歌獨自面對不可預(yù)知的風(fēng)險,那就是把一己的小小感觸作為獨一無二的偉大感受,從而降低寫作的難度,把詩歌變成個人經(jīng)驗和感受的器皿,容納無數(shù)未經(jīng)錘煉的“詩思”。也就是說,韓東與前代斷裂的詩歌寫作,逼使他的作品必然走上刀鋒,既要保持屬己的獨特格調(diào),以免混同于此前的詩歌,又要不斷檢視個人體驗,避免泛濫的感觸輕易進(jìn)入作品。

    在這個自己選擇的狹窄地帶上,韓東創(chuàng)作了大量的作品。這些作品中,《溫柔的部分》《甲乙》《一種黑暗》《為病中于小韋所作》《三月的書》等,都深入而準(zhǔn)確地表達(dá)了他的個人體驗。這些詩延續(xù)了韓東去歷史、去政治和去文化的特征,并仿佛為了踐履自己“詩到語言為止”的倡導(dǎo),多寫的是“一個日常性的普通心靈在紛亂的現(xiàn)代生活中的平靜獨步,從不做出顯山露水和左沖右突的姿態(tài)……擅長采取以退為進(jìn)的策略,從不可抵抗的生存命運中解脫出來,或遠(yuǎn)離慘痛的肉體上和精神上的折磨,以及大起大落的悲歡離合……一切經(jīng)驗皆平淡如水”。在語言上,他也“有意把詩寫得平淡無奇,有意地用心表淺”5,有意不在詩歌里盛裝除自我感受外的附屬之物,顯現(xiàn)出一種與前代迥異的詩歌特質(zhì)。在這批作品中,尤其引人關(guān)注的是《弧光》和《鐵匠》。這兩首詩已經(jīng)不限于個人的感受,而是從具體感受出發(fā)達(dá)至的洞見,因而也最為突出地顯現(xiàn)出韓東詩歌不凡的質(zhì)地。

    《弧光》很短,只有四行:

    一個坐著出汗的人,同時看見

    下面店鋪內(nèi)的弧光

    他看見干活的人

    每個動作都在他的思想前面6

    這首簡單的詩歌,或許出于韓東的一時所見,獨坐者沒有主動的行為,只“坐著出汗”,同時看到下面店鋪內(nèi)的“弧光”?;\統(tǒng)地說,“弧光”是一種強烈的光。刺激出汗人眼目的弧光,是“干活的人”,其動作在思想之先。干活者與坐著出汗的人的“看”形成對比關(guān)系—干活者必然有主動的行動,而且行動在思考之先,可見其動作的熟練程度。這首詩的核心是通過對比凸顯動作在思想之先,是對慣常認(rèn)為的思想在先的思維模式的反駁。通常認(rèn)為,思想對動作有指導(dǎo)作用,動作遵從思想下達(dá)的指令?!痘」狻分赋隽耸炀毜膭幼鲗τ谒枷氲膬?yōu)先性,從而暗示出一種更為迅捷的人對世界的抵達(dá)方式。說得具體一點,此詩在某種意義上是韓東對技術(shù)重視的一種隱約表達(dá)。同時,“坐著出汗”的人因為有所見,或會對自己的行為作出調(diào)整,從而隱含著一種自我調(diào)整的可能。韓東后來在微博中經(jīng)常強調(diào)“手”的作用,《弧光》可以看成這些認(rèn)識的孤明先發(fā)—“寫作,首先是手上的活兒”,“功夫在手,不在頭腦里,頭腦擁有的不過是雄心、抱負(fù)”,“寫作過程中盡量讓你的手去思考,頭腦做的工作盡量消極,即阻止讓手思考的因素”。這種對細(xì)微之處的洞察,正是韓東詩歌準(zhǔn)確性的一種反映,也帶他達(dá)至了更深的洞見之地。

    《鐵匠》稍長,意思也較為清淺:

    他是鐵匠師傅的徒弟

    年輕的肺鼓動著風(fēng)箱

    他呼吸,火焰也隨之抖動

    待師傅用火鉗鉗住他的心

    放在了膝蓋的鐵石上

    ‘還是一塊廢鐵,

    看不出未來的形狀。

    徒弟離開風(fēng)箱,提起大錘

    師傅的小錘也從不離手

    輕點在大錘將要落下的地方7

    徒弟精力旺盛,呼吸都足以吹動火焰,這是青春精力彌滿的寫照。但這青春帶來的光彩,并不當(dāng)然地成為徒弟成才的標(biāo)準(zhǔn)。富有經(jīng)驗的老鐵匠判斷冷靜而理智,他的話既可以是對真實的鐵塊,也巧妙地指向徒弟。目前的徒弟跟一塊廢鐵相似,他的未來要在鍛造的過程漸漸呈現(xiàn)。這個緩慢的呈現(xiàn)過程,從徒弟跟隨師傅小錘落下大錘的訓(xùn)練開始,只表明一種可能,不許諾,也不否定,我們只看到徒弟將在一次次有樣學(xué)樣的動作中成長。詩中情境干凈爽利,大約是韓東對自己成長的簡約總結(jié),卻通過生動的提煉,普遍化為一種共同可感的成長圖景。

    這批1980年代中期至1990年代前期的詩,未能引起評論界足夠的關(guān)注。這一方面與詩歌的熱潮逐漸退去有關(guān),更重要的是,隨著韓東詩歌個人化傾向的逐漸加強和表現(xiàn)方式的更加簡凈,其詩歌指向的可見性和詩歌內(nèi)容的可理解性也在逐漸降低。這是韓東詩歌選擇的必然趨向,也是他轉(zhuǎn)向個人的寫作必然面臨的問題:他不趨同于時代的潮流,時代的響應(yīng)也逆向而去。韓東再次引起評論界的關(guān)注,要到他大量發(fā)表小說的1990年代中期。

    確認(rèn)自己與前代作家的差別,仿佛是韓東寫作的前提。他似乎必須把自己與前代作家區(qū)分出來,其寫作才真正擁有了合法性,詩歌寫作如此,小說寫作也如此。也就是說,韓東的寫作策略是主動斷裂后的重新開始。如果說對詩歌的斷裂還保持著對北島們相當(dāng)?shù)木匆?,并因與其競爭開始了自己的詩歌寫作的話,對先于他的中國前代小說家(或許除了馬原),韓東幾乎采取了橫掃的態(tài)度,他宣稱要寫的,完全是一種不同的小說。

    韓東在小說中致力的,不是宏偉闊大的題材和時代,不是刻意追求個人在時代變遷中的跌宕起伏,他也沒有用小說改造世界的雄心。他的小說不管涉及哪個年代,并不企圖在官方的時代劃分之外另立一個屬于自己的時代節(jié)奏,也沒有為某個時代的種種搜羅殆盡的野心,甚至,韓東像在他的詩歌中一樣,有意地淡化了政治、歷史、文化在生活中的作用,他關(guān)心的是恒常的生活之流,以及這生活之流里的普通人(甚至動物)。韓東致力于發(fā)掘的,是平常生活中的驚心動魄。在關(guān)于《小城好漢之英特邁往》的訪談中,他強調(diào):

    普通的人、失敗者,照樣身負(fù)生存或者生活的重?fù)?dān),歷經(jīng)千辛萬苦而默默無聞,然后死去。命運的驚心動魄是一個常數(shù),與其抗?fàn)帋淼纳硇恼勰ナ且粋€常數(shù),我就是為這常數(shù)而寫下了這本書。8

    基于韓東小說對政治、時代、歷史、文化這些以往小說中重要成分的排除,他以《障礙》為代表的一批小說問世后,評論者很快指認(rèn):“‘個人化是韓東小說的根本特征?!薄啊畟€人化將具有以下的雙重含義:一、從創(chuàng)作主體的角度來看,‘個人化是作家的一種寫作姿勢。指作家站在個人的立場上,不受來自政治、經(jīng)濟、文化等各種現(xiàn)實因素的干擾,所進(jìn)行的一種非政治化也非商業(yè)化的獨立寫作……二、從對象主體的角度來看,‘個人化指涉了個人的生活,包括日常生活特別是心理生活(也即靈魂的生活)。從這個意義上說,它穿透了生活的表象和虛假意義的塵埃,抵達(dá)了人性的深層空間?!?回顧韓東的詩歌創(chuàng)作就不難明白,評論界指出的韓東“個人化”特征,與其詩歌起始時的內(nèi)在指向基本一致,不過因為社會經(jīng)濟的發(fā)展而在政治和文化之外又加入了商業(yè)一項,又因為小說的敘事特性,生活因素也不免擠入其中。

    把韓東的小說描述為“個人化”,不但跟他作品里對集體和公共性問題的排除有關(guān),也跟他自己對個體差異的強調(diào)有關(guān)。在《后來者說》中,韓東談到:

    既然世界上不存在兩片完全相同的樹葉,我的寫作當(dāng)然首先是以我個人的差異作為保證的。問題到此似乎已有結(jié)論:我們的寫作就是為了堅持和擴張這種天然的差異性。甚至于藝術(shù)價值的秘密也在于此,即使觀測個體差異的可能程度。

    韓東的說法,很像是關(guān)于他詩歌寫作的討論的一次重復(fù),一個作家不得不從自身的體驗出發(fā),但從自身體驗出發(fā)的結(jié)果,又不免陷入求新求異的邏輯怪圈。這個怪圈進(jìn)一步延伸,就到了評論界指出的韓東虛無傾向及其矛盾。一旦小說寫作以自身為準(zhǔn)則,難免會出現(xiàn)價值評價標(biāo)準(zhǔn)的相對化。經(jīng)由相對化,自然不免會有人將其推到虛無主義,這正是評論者談到韓東時的斷辭—韓東過分重視相對化的自我,因而小說最終不免指向虛無,也就無法回避一切虛無者最終要面對的虛無的絕對化,從而在根本意義上取消他自己的相對化立場,最終不免顯得自相矛盾。

    如果在1980年代,作為對上代詩歌的反抗提出“個人化”,還可以有效標(biāo)示韓東詩歌在當(dāng)時的特殊意義,到韓東大量發(fā)表小說的1990年代中期,在諸多作家都已從對集體經(jīng)驗和公共性的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼年P(guān)注,甚至更為大膽的個人直接欲望想象和性愛描寫都百無禁忌地出現(xiàn)在作品當(dāng)中,“個人化”更像是對一個文學(xué)時代的命名,并不能把韓東從眾多的作家之中區(qū)分出來,甚至還讓用筆節(jié)制的韓東在這一潮流中顯得有點保守和陳舊。而說到虛無,雖然韓東自己在很多場合表現(xiàn)出對虛無的留戀徘徊,并在1995年的一次訪談中說:“作為一個作家我們只有一條真實的道路,那就是指向虛無?!?0但不能就此輕率地斷定韓東是一個虛無主義者。許多論者在韓東作品中感受到的虛無,甚至韓東自己所說的虛無,應(yīng)該恰當(dāng)?shù)乩斫鉃轫n東正視(即使是部分的)虛無的勇氣—他的“寫作并不是價值意義的取消,而是它的懸置。它不相信任何先入為主的東西,不相信任何廉價得來的慰藉,不以任何常識作為前提,它的嚴(yán)肅性不在于它有無結(jié)論,而在于自始至終的疑問方式”11。

    雖然我很懷疑人們在談?wù)撝谐霈F(xiàn)的虛無不過是虛無的映像,并非真實的虛無,因為我懷疑人是否能承受虛無的殘酷。不過,即使正視虛無的映像,大概也需要勇氣,并要在這片自我確認(rèn)的虛無之地自證其有。這自證其有的方式,拒絕了對傳統(tǒng)和歷史文化的借用,也反證了自身的非虛無狀態(tài)。韓東小說要面對的,是空無而平等的生命,幾乎是一次對過于蕪雜的世界的清空。如此,韓東的小說必然從一片空無開始,與其相應(yīng)的邏輯起點,必然是自身,尤其是心靈。韓東后來在微博中強調(diào):“惟一的評判是你有沒有你自己的依據(jù)?你是否遵循了自己?是否集中了足夠的精力,足夠誠實?以及你的怪癖是否得到了執(zhí)行或者有表達(dá)的機會?!毙撵`與事先清空的世界相遇,小說中出現(xiàn)不同以往小說的人世景觀,用韓東自己的話來說,就是“下降至源泉,思考感受和寫作,順著偶然出現(xiàn)的路標(biāo),被帶向人跡罕至處”。怎樣的人跡罕至之處?

    在韓東一首很早的詩歌里(《孩子們的合唱》)就出現(xiàn)了“交叉跑動”這一形象,他曾把這一題目用為一本詩文合集的書名,還在不少作品中或隱或顯地重復(fù)確認(rèn)著這一人世的基本關(guān)系。后來,韓東寫過一個題為《交叉跑動》的中篇。李紅兵因與無數(shù)女性的糜爛關(guān)系而以流氓罪被捕入獄,出獄后,反省后的李紅兵想有一次緩慢而純粹的愛情(有充分的接觸和了解時間,主題不是直奔身體的)。經(jīng)朋友介紹,他認(rèn)識了在校生毛潔。然而,自身也經(jīng)歷了愛情傷痛的毛潔并沒有配合李紅兵的愛情計劃,自第二次相見,李紅兵就被毛潔成功拖入了她的兩性相處軌道(不用充分的接觸和了解,主題是直奔身體的)。敘事慢慢展開,悖逆不可避免。在李紅兵尋求單純的身體關(guān)系時,毛潔有著自己按部就班的愛情;而當(dāng)李紅兵尋求按部就班的愛情時,對方卻因為男友的突然離世而悲痛不已,向他尋求身體的安慰。最終,被遷就拖垮的李紅兵選擇了突然失蹤。這或許就是“交叉跑動”的意思,兩個非同向運動的人在某個偶然的時刻相遇,在相遇的時間段里,運動仿佛停止,但各自的運動方向并未改變。于是,經(jīng)過短暫的重合,兩個運動體又各自朝自己的目標(biāo)遠(yuǎn)去。

    無論是《美元硬過人民幣》里杭小華和成寅的交往,還是《我的柏拉圖》中王舒與三個不同女性的關(guān)系,《西天上》趙啟明和顧凡的戀愛,長篇《我和你》中相當(dāng)明顯的愛情錯位,韓東都會有意無意地把人和人、人與時代、人與環(huán)境的交叉跑動造成的境況展現(xiàn)一下?!吨袊槿恕防铮怯袩o數(shù)人生的相識、重逢和別離,而故事的內(nèi)核,恰是“交叉跑動”的人生。張朝暉終于出國了,但出國附帶的夢想內(nèi)容并未實現(xiàn);常樂在十四年前是與張朝暉對照的失敗形象,十四年后,卻成為與同一人物對照的成功人士;瞿紅因為對張朝暉的忠誠決定墮胎,未承想?yún)s成為張朝暉與其再次分手的主因……這些錯位的造成,不只是由于主人公的性格缺陷,也非僅僅因為不合理的社會狀況,如此的境遇不能怪罪于任何人,也不能簡單地歸因于社會環(huán)境,是流轉(zhuǎn)不息的時間和人不確定的生存狀況造成了這一切。小說仿佛致力表明,這就是我們亙古如常的生活。

    細(xì)思韓東小說里出現(xiàn)的這種交叉跑動的人世境況,大概是人們面臨的一種基本事實,卻沒有一處稱得上人類普遍的困境。這種境況也難以與文學(xué)經(jīng)典中的任何一種比較,甚至難以用荒誕來稱呼?;蛘呖梢赃@樣說,韓東小說里的荒誕與現(xiàn)代作品中的大部分荒誕并不相同?,F(xiàn)代小說中的荒誕,往往強橫到不需要日常的陽光、空氣和人群,其表達(dá)也堅硬、尖銳,有極強的沖擊力。這種極力掘發(fā)的荒誕與韓東的小說里的荒誕相比,主題太過鮮明,表達(dá)也過于激烈了。韓東所取的,幾乎可以說是一種與此前的文學(xué)經(jīng)驗相反的方向,他刻意回避的,是過于突出的強調(diào)和過于激烈的表達(dá):“荒誕常在。有富裕無聊導(dǎo)致的荒誕,也有貧窮執(zhí)著導(dǎo)致的荒誕。有有根有據(jù)的荒誕,也有虛妄狂想的荒誕。有退后一步即能看清的荒誕,亦有身在其中而不自知的荒誕。人的生活就是荒誕,體現(xiàn)在他的工作和追求中?!?2

    韓東的小說總是從一個生活的細(xì)小縫隙入手,并沿此縫隙深入鉆探,釘子一樣慢慢敲入存在的深處或低處,展露出自己對生活的獨特認(rèn)知。這種對交叉跑動的人世的書寫,在我看來,正是韓東小說最為獨特的貢獻(xiàn)。如果說他的小說隨時間推移而有了明顯的變化,我覺得是韓東從過多的對情感和欲望問題的關(guān)系體察,逐漸深入到對事物和時代錯位的體認(rèn),因而小說也逐漸厚重起來。這一趨勢尤其表現(xiàn)在從《扎根》開始的一系列長篇里,并在《小城好漢之英特邁往》和《知青變形記》中達(dá)到了頂峰。不過,談?wù)擁n東小說對單薄的擺脫,只算得上一個額外的表彰,并不是他小說的題中應(yīng)有之義,因為韓東的小說擁有的從來不是深厚博大,而是精微準(zhǔn)確。與此相應(yīng),時代因素的相對明顯,也讓韓東看重的空無不得不進(jìn)入時代的嵌套,并因為過去時代顯著的特征,分散了他的小說對交叉跑動的人世的關(guān)注,在內(nèi)容方面與其他小說的區(qū)分不再那么明顯。

    雖然韓東很早就確認(rèn)過自己設(shè)想的“虛構(gòu)小說”與以往三種小說的不同,但他的小說跟傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的區(qū)分度并不明顯,甚至在韓東剛剛發(fā)表小說的時候,他給人更深印象的是小說的內(nèi)容,而不是小說形式。韓東從來不是一個在形式上過分求新求異的作家,因而他也不會被錯誤地指認(rèn)為某種類型的先鋒小說家。但韓東的小說也從來不是在形式上的恪守舊規(guī),他一直是根據(jù)他自身的感受,輕微地改動此前小說的某些部分,卻最終顯示出與此前小說不同的質(zhì)地。因而對韓東小說的評價既借用不了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的理論框架,也無法使用任何一種現(xiàn)代小說的理論尺度。甚而言之,在固有的小說評價坐標(biāo)所及的每一個點上,韓東的小說都刻意與之保持了距離,這大概是韓東稱自己的小說為“四不像”,也是評論者較難辨別韓東小說形式獨特性的一個重要原因。

    韓東曾在一次訪談中說:“我寫小說,我對小說技術(shù)、方式、方法所有這些東西的理解,就是我得運用,我得打人?!?3借用打拳的比喻,韓東小說的敘事很像太極拳中的消除力點訓(xùn)練,因為自身的放松和靈活狀態(tài),敘事者才能在講述中游刃有余,隨時調(diào)整自己的視角,從而保證敘事抵達(dá)要害時的準(zhǔn)確和有力。這種取消力點的敘事方式,應(yīng)該歸因于韓東始終如一的懷疑取向。很多年前,韓東聲稱,他的寫作“不相信任何先入為主的東西,不相信任何廉價得來的慰藉,不以任何常識作為前提,它的嚴(yán)肅性不在于它有無結(jié)論,而在于自始至終的疑問方式”14。在小說中,韓東憑借放松的敘事特征,確證了自己始終如一的懷疑精神。正是這種消極被動的觀察行為和內(nèi)在的懷疑精神,讓韓東的小說寫作來到了一個特殊的位置—它不提供確信,只描述多種可能性。這種可能性自覺拒斥著對生活和歷史的單純描述和統(tǒng)一講解,從而為后來的觀察者提供復(fù)雜和遼闊的思考空間。

    在新作《歡樂而隱秘》15中,韓東幾乎消除了作者或敘事者可能加于人物的局限,他們身上存在的所有問題,都是人物本有的,包括作為人物的敘事者的局限。因而在這個小說中,任何一處對人物產(chǎn)生道德或情感指責(zé)的地方,都不應(yīng)看成作者或敘事者的說教,代表著最終結(jié)論,而只是一個人對另一個人的感受,比如秦冬冬對王果兒的判斷。作者即便使用了輕微的反諷,也并不在這反諷上過于著力,不致讓人覺察到作者的價值立場??梢哉f,《歡樂而隱秘》幾近完美地實現(xiàn)了韓東的敘事理想,敘事視角有可能帶來的滯重感,因為作者的高度注意,幾乎隨時被消除,從而保證了小說的虛構(gòu)世界不被一種(或隱或顯)的全知評判拖累,而能始終處于某種飛揚狀態(tài),“寫飄起來”了。

    這種力點消除的寫作方式,也決定了韓東的小說語言。很多評論者指出過,韓東的小說語言冷靜、克制和不動聲色,其中反諷和嘲弄也輕輕淡淡,從不過分,從不濫情,因而取消了語言附帶的各類隱含因素—這也正是韓東自己對語言的要求。韓東說過:“通過語言,我看見事物,而我看見的事物實際上是事物間的關(guān)系?!币虼?,小說語言由于看見的要求,就需要“盡量地清明,取消語言的‘積垢。猶如一塊玻璃,擦去塵埃污漬,讓它透光,就像沒有了一樣。最后,它真的就沒有了。怎么說的極限,就是清明的極限,就是光照的極限”16。張新穎曾在評論韓東《我的柏拉圖》時指出韓東小說語言的這一特征:“這篇小說中沒有多余的東西,因而顯得非常純凈?!薄啊段业陌乩瓐D》本身就是自足的,它不需要原因作品之外的東西來解釋,它不向外開放,它在自身內(nèi)部也不隱喻什么……作品本身明明白白敘述的事情就足以成為它本身了。”這種語言能力,是當(dāng)代作家中很少具備的,因為“不管是在日常生活中還是在書面寫作中,我們并不總是能夠避開語言多余的負(fù)載、鏟除語言堅硬的積垢,平心靜氣、清清楚楚地使用語言”17。

    為了避免誤解,有一個問題或許需要特別指出,韓東追求語言的干凈明亮,并不是為了封閉語言的可能性,拒斥新語言的加入。在《中國詩歌到漢語為止(修改版)》中,韓東說:“我所理解的漢語并非‘純正永恒的古代漢語,而是現(xiàn)實漢語,是人們正在使用的處于變化之中的現(xiàn)代漢語……對現(xiàn)實語言的熱情和信任即是對現(xiàn)實的熱情和信任。詩人愛現(xiàn)實應(yīng)勝于愛任何理想,無論是歷史縱深處的傳統(tǒng)理想,還是面對未來的‘全球化的理想。詩歌是對現(xiàn)實的超越,而非任何理想之表達(dá)。”18這一認(rèn)識可以謹(jǐn)慎地挪用到韓東的小說語言上,這一要求讓韓東的語言始終置身于不斷變化的現(xiàn)實與語言之中,而不是任何意義上的固步自封。這一狀況要求韓東既保持對現(xiàn)實語言的開放態(tài)度,又維護他作品中語言的干凈明亮,因而要求他在吸納和干凈之間不停調(diào)試自己的寫作語言,從而讓韓東的寫作語言也處于不斷的“斷裂”和更新之中?;蛟S,不只語言,這是韓東自寫作以來一直面臨的情景,他要不停地試煉新的內(nèi)容,不斷地更新寫作語言,在寫作的任何一個方向上都不停地學(xué)習(xí)“重新做人”—

    無數(shù)次經(jīng)過一個地方

    那地方就變小了

    街邊的墻變成了家里的墻

    樹木像巨大的盆景

    第一次是一個例外

    曾目睹生活的洪流

    在回憶中它變輕變薄

    如一張飄揚的紙片

    所以你要走遍這個世界

    在景物變得陳舊以前

    所以你要及時離開

    學(xué)習(xí)重新做人19

    1 韓東:《韓東散文》,北京:中國廣播電視出版社,1998年,第255頁。

    2 韓東:《夜行人》,重慶:重慶大學(xué)出版社,2011年,第80頁。

    3 李振聲:《季節(jié)輪換》,上海:學(xué)林出版社,1996年,第41頁。

    4 韓東:《備忘:有關(guān)“斷裂”行為的問題問答》,載汪繼芳:《“斷裂”:世紀(jì)末的文學(xué)事故》,南京:江蘇文藝出版社,2000年。

    5 李振聲:《季節(jié)輪換》,上海:學(xué)林出版社,1996年,第49頁。

    6 韓東:《白色的石頭》,上海:上海文藝出版社,1992年,第105頁。

    7 韓東:《爸爸在天上看我》,石家莊:河北教育出版社,2002年,第186頁。

    8 韓東:《就〈小城好漢之英特邁往〉的出版答記者問》,2008年3月9日,今天論壇:http://www.jintian.net/bb/thread-2382-1-1.html.

    9 海馬:《個人化:墻上之門—解讀韓東》,《南方文壇》1996年第6期。

    10 韓東:《韓東散文》,北京:中國廣播電視出版社,第311頁。

    11 韓東:《韓東散文》,北京:中國廣播電視出版社,第250頁。

    12 韓東:《夜行人》,重慶:重慶大學(xué)出版社,2011年,第65頁。

    13 木葉:《韓東:僅僅先鋒還遠(yuǎn)不夠》,2008年3月30日,天涯論壇:http://bbs.tianya.cn/post-books-105027-1.shtml.

    14 韓東:《韓東散文》,北京:中國廣播電視出版社,第250頁。

    15 載《收獲》2015年第4期。

    16 韓東:《關(guān)于語言、楊黎及其它》,《作家》2003年第8期。

    17 張新穎:《火焰的心臟》,石家莊:花山文藝出版社,2002年,第158頁。

    18 韓東:《中國詩歌到漢語為止》,2013年1月11日,新浪博客:http://blog.sina.com.cn/s/blog_62ea2fcf0102el59.html.

    19 韓東:《重新做人》,重慶:重慶大學(xué)出版社,2013年1月版,第158頁。

    [作者單位:《上海文化》雜志社]

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