打破的神話
——高居翰眼中的晚明繪畫生產(chǎn)機(jī)制

韓虹宇（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，長(zhǎng)沙成都610207）

打破的神話
——高居翰眼中的晚明繪畫生產(chǎn)機(jī)制

韓虹宇
（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，長(zhǎng)沙成都610207）

本文以西方著名美術(shù)史研究學(xué)者高居翰先生最新出版的專著《畫家生涯》為切入點(diǎn)，通過對(duì)書中談及明代畫家的人情往來、審美導(dǎo)向、社會(huì)關(guān)系、贗作代筆等問題的分析，闡釋高居翰先生作為西方學(xué)者獨(dú)特視角下的中國(guó)美術(shù)生產(chǎn)機(jī)制。

高居翰；社會(huì)藝術(shù)史；明代畫作交易

一、高居翰及《畫家生涯》

高居翰，著名的美術(shù)史學(xué)者，長(zhǎng)于風(fēng)格分析，在14世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域造詣?lì)H深，撰寫并出版多項(xiàng)著作。這本《畫家生涯》整理自其在哥倫比亞大學(xué)講座，書中高居翰先生一改以往對(duì)繪畫形式和內(nèi)容的分析，將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到明代繪畫產(chǎn)生的客觀環(huán)境之中，從大量信箋、筆記、提拔等有力的佐證材料入手，搜尋社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、觀者心里等客觀因素，重新審視明代繪畫史。

在書中風(fēng)格分析學(xué)的方法是顯而易見的?！罢J(rèn)為繪畫的價(jià)值很大部分源于它的風(fēng)格，特別來自它的制作手法和‘筆觸’，即合而成的畫家用筆痕跡……”對(duì)畫家之筆的重視是這一時(shí)期繪畫欣賞的新風(fēng)尚。與此同時(shí)，畫家之筆還被置于一種市場(chǎng)性的交易中，成為畫家們議價(jià)的籌碼。

二、畫作的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)分析

對(duì)于畫作的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，可歸納為兩種情況：一為人情關(guān)系網(wǎng)，一為物質(zhì)占有者與精神占有者間的互惠。這幾乎是高居翰先生全書最為重頭的內(nèi)容，他用了很大的篇幅來探討畫作的雇主與畫家之間的協(xié)商與要求、交換和購買?！爱?dāng)畫家是具有一定身份地位的人，人們應(yīng)當(dāng)恰如其分地向他索取一幅畫作，以作為某些人情往還中的一項(xiàng)，或者作為禮物的回報(bào)......這些非金錢的交易是發(fā)生在巨大的中國(guó)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)內(nèi)的，這些關(guān)系網(wǎng)原則來說是建立在人情以及互惠的基礎(chǔ)上......”正如高居翰先生所說，這是一種恰如其分的社交手段，索畫者通過索取畫作表示出對(duì)對(duì)方藝術(shù)造詣及人格品質(zhì)的追捧，而作畫者又反過來以贈(zèng)送親手繪制的畫作表示與索畫者情誼的深厚。雙方都出于一種人情往來的需要，且處在相對(duì)平等的社會(huì)關(guān)系之中。

然而第二種情況則更為復(fù)雜。自魏晉以來，知識(shí)分子們時(shí)刻宣稱占有意識(shí)形態(tài)的高地，因而逐漸標(biāo)榜一種迥異于大眾審美的高級(jí)品味，一切精微的、細(xì)致的、裝飾性的畫作都被降為了世俗行列。如董其昌的南北宗論中對(duì)院體畫的批駁正是發(fā)生于這樣的時(shí)代背景下?！皬膶嫾铱醋饔腥げ⑶也煌瑢こ５娜耍秸J(rèn)為社會(huì)地位高的人才會(huì)成為優(yōu)秀的畫家，……下一步便是聲稱士大夫的畫不僅更好，而且跟別人有本質(zhì)的區(qū)別?！蔽娜水嫾以谏鐣?huì)關(guān)系網(wǎng)中以不容置疑的姿態(tài)占據(jù)著較高的社會(huì)地位。

但現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情況是，社會(huì)地位與物質(zhì)資源的占有并不匹配。商人和新興中產(chǎn)階級(jí)希望用附庸風(fēng)雅的方式抬高身價(jià)，而窮困潦倒的無業(yè)文人又不得不以賣畫謀生?！?.......有文化和教養(yǎng)的畫家得超乎他們之所愿回應(yīng)文化較低但家境富裕而有權(quán)勢(shì)的顧主或索畫者對(duì)他們的要求……”在這樣的交易模式下，文人畫家無疑是處在被動(dòng)的位置上的，堅(jiān)守文人業(yè)余畫家藝術(shù)乃自我表達(dá)信條的人越來越少，雙方達(dá)成共識(shí)的功利意圖就表現(xiàn)的更為明顯了。這一點(diǎn)無疑是打破了中國(guó)文人士大夫的生存哲學(xué)和藝術(shù)理想的神話，將我們對(duì)文人畫家的認(rèn)知拉到一個(gè)現(xiàn)實(shí)而鮮活的語境中來。

事實(shí)上類似的研究視角并不孤立，它與近一個(gè)世紀(jì)在西方興起的供養(yǎng)人、中間人、代理人以及職業(yè)畫家、畫室生產(chǎn)的研究可謂一脈相承。同為西方著名中國(guó)美術(shù)史家的柯律格先生甚至在他的專著《雅債》中甚至傾全書之力深入第論述了文徵明的社交藝術(shù)，將后世臆造的士大夫純粹的藝術(shù)創(chuàng)作行為放置到了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中。事實(shí)上這些探索是同屬于“社會(huì)藝術(shù)史”研究的系統(tǒng)之中的。這與其說是一種“開放的美術(shù)史”的藝術(shù)理論重構(gòu)，不如說是從更為真實(shí)的角度揭開了藝術(shù)最為原始的生發(fā)狀態(tài)。至少在筆者看來，這樣的一種還歷史本來面目的研究趨勢(shì)，在藝術(shù)史被“打扮”和粉飾了數(shù)百年之后，是必須的，也是必然的。

然而中國(guó)士夫文化和傳統(tǒng)文人畫理想已然深厚而與生俱來，作為后世的觀瞻者，我們習(xí)慣性地以仰望的姿勢(shì)觀看前人的偉岸，卻似乎在有意回避那些可能會(huì)將偉大藝術(shù)家們請(qǐng)下神壇的事實(shí)。然而這些事實(shí)不可變更地真實(shí)存在著，并且不容忽視地深刻影響著。不去面對(duì)他們，就很難給予中國(guó)美術(shù)史一個(gè)真正全面和公允的解讀。

或許是沒有儒家、理學(xué)、乃至民族情感的制約，西方學(xué)者更為敏銳地捕捉到了這一盲點(diǎn)，并大膽地進(jìn)行了十分深入的研究和探討。但這并不是無禮的，正如高居翰先生在書籍接近尾聲的部分說的那樣：“……他們?cè)诔坏木窈蛯徝雷非笾?，仍有著塵世的需求與欲望，那么，我想我這樣做并沒有貶低他們，而只是讓他們顯得更富有人性，我認(rèn)為，這樣更加可愛?！边@樣的歷史態(tài)度無疑是理性的，但同時(shí)也同樣是飽含情感的、極具人文關(guān)懷的。這樣一種關(guān)照或許正是我們審視歷史應(yīng)當(dāng)秉持的初衷，并且也應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)史研究最終的歸屬。

[1]高居翰.畫家生涯——傳統(tǒng)中國(guó)畫家的生活與工作[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012.

[2]柯律格.雅債——文徵明的社交性藝術(shù)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002.

[3]高居翰.山外山[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009.

J209.2

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1005-5312（2015）23-0031-01