黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”辨析

趙慶

（中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081）

黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”辨析

趙慶

（中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081）

“藝術(shù)-宗教-哲學(xué)”的“三階段論”是黑格爾運(yùn)用歷史辯證法思維對藝術(shù)在表現(xiàn)“絕對精神”過程中所處位置的判斷。他的辯證法“是指被稱為絕對精神的一個(gè)有機(jī)整體的展開運(yùn)動(dòng)；通過這些運(yùn)動(dòng)，精神在經(jīng)歷從被視作存在的不完整狀態(tài)的自然到精神或思想的轉(zhuǎn)化后得以實(shí)現(xiàn)。

黑格爾；藝術(shù)終結(jié)論；辨析

“藝術(shù)-宗教-哲學(xué)”的“三階段論”是黑格爾運(yùn)用歷史辯證法思維，對藝術(shù)在表現(xiàn)“絕對精神”過程中所處位置的判斷。他的辯證法“是指被稱為絕對精神的一個(gè)有機(jī)整體的展開運(yùn)動(dòng)；通過這些運(yùn)動(dòng)，精神在經(jīng)歷從被視作存在的不完整狀態(tài)的自然到精神或思想的轉(zhuǎn)化后得以實(shí)現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化發(fā)生于本體論和歷史這兩個(gè)層次上?！倍叭A段論”是在歷史層次上關(guān)于藝術(shù)地位的思考。作為德國古典唯心主義的集大成者，“黑格爾以一種深刻的歷史感將藝術(shù)置于人類精神的發(fā)展史中，并以這種精神發(fā)展史為設(shè)定藝術(shù)之使命的標(biāo)尺,把人類對藝術(shù)的需求看作一個(gè)過程,而不是一種追求美的不變的天性”。黑格爾認(rèn)為，人類歷史本身便是一個(gè)不斷認(rèn)識自己的過程，是理念逐漸辨識自我的過程。在他本人的“精神至上”的思想體系中，藝術(shù)作為完成該過程的一個(gè)階段，有其自身的職能和使命所在。黑格爾認(rèn)為主要是“要把精神從有限世界的內(nèi)容和形式的束縛中解放出來，要使絕對真理顯現(xiàn)和寄托于感性現(xiàn)象，總之，“要展現(xiàn)真理”成為認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的趣旨以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”。這樣綜合一下，不難看出，黑格爾關(guān)于藝術(shù)的職能有著明確的設(shè)定，即“以感性的形式揭示精神和真理”，但是通過對于精神歷史發(fā)展地深入研究后，他發(fā)現(xiàn)，企圖以藝術(shù)的這種功能去達(dá)到最高目標(biāo)是不可能的?；蛘哒f，單純的依靠藝術(shù)一者是無法達(dá)到解釋真理的最終目標(biāo)的?！耙愿行孕蜗蠼忉屨胬怼敝荒苁且粋€(gè)階段性的暫時(shí)對策，在整個(gè)歷史發(fā)展的過程中，藝術(shù)本身功能的局限性決定了它只能作為其中的一個(gè)階段和環(huán)節(jié)存在。所以黑格爾指出：“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！蹦敲矗@里的“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事”就意味藝術(shù)已經(jīng)成為了“歷史”，也就是說，在他看來，任何藝術(shù)都是過去的藝術(shù)。然而，精神認(rèn)識自我，真理被不斷揭示的過程并不能結(jié)束，還必須有新的形式來完成“最高的職能”，這個(gè)“最高的職能”是“精神的完全認(rèn)識自我”?；谶@一點(diǎn)，藝術(shù)單單只靠“感性形式揭示”是不夠的，所以在“歷史”這一維度它也就“終結(jié)了”，然后進(jìn)入下一個(gè)階段，即以宗教擔(dān)負(fù)起“展現(xiàn)真理與精神”的責(zé)任，最后走到哲學(xué)。也就是黑格爾所說的“因?yàn)樗囆g(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達(dá)到更高的認(rèn)識形式?！?/p>

顯然，這種“藝術(shù)-宗教-哲學(xué)”的歸納結(jié)果不是憑空出現(xiàn)的，它有其合理的邏輯關(guān)系，“由藝術(shù)到哲學(xué)的轉(zhuǎn)化，歸根結(jié)底，是精神脫離物質(zhì)，思想脫離感性”。這里表明，三個(gè)階段的劃分是試圖達(dá)到“絕對理念”這一最高目標(biāo)而產(chǎn)生的結(jié)果。在黑格爾的闡釋中，比之其他兩者，藝術(shù)起到的是“敲門磚”的作用，它一度作為展現(xiàn)真理的唯一方式而存在，但后來因其單純以感性形象表現(xiàn)精神的局限性而被“終結(jié)”。

按照黑格爾所想，人類早期的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在當(dāng)時(shí)而言，對于表現(xiàn)崇高之物是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。比如，在古希臘時(shí)代，各種史詩和悲劇大量出現(xiàn)，雕塑藝術(shù)水平頗高，這些早期的藝術(shù)形式用各種感官激發(fā)人們對于心靈和精神的審視。以史詩為例，大約成書于公元前六世紀(jì)的《荷馬史詩》代表了當(dāng)時(shí)希臘人關(guān)于精神的一切寄托，塑造了阿喀琉斯和俄底修斯這樣的英雄，表現(xiàn)了他們對于祖先的崇拜，對自然的抗?fàn)帲瑢ι頌椤叭恕边@一社會(huì)角色的肯定。這些無疑是那一時(shí)代的西方人精神情況的表達(dá)。藝術(shù)在當(dāng)時(shí)借由史詩這一具體形式完滿地表現(xiàn)了所謂“心靈的真實(shí)”，由此作為其表現(xiàn)真理的唯一方式存在。但隨著歷史發(fā)展，史詩的這種作用弱化了，推而廣之，其他形式的作用也開始變小，因?yàn)樾碌男问讲粩喑霈F(xiàn)，這些新的藝術(shù)形式弱化了藝術(shù)本身作為表現(xiàn)“絕對精神”能力水平，黑格爾觀察到這種現(xiàn)象并進(jìn)行了分析，其觀點(diǎn)是：藝術(shù)的表現(xiàn)形式在不斷“變臉”和多元化，而隨著這種變化，藝術(shù)原先作為可以表達(dá)“心靈認(rèn)識其真正旨趣的最高的絕對的方式”的地位開始動(dòng)搖了，黑格爾看到的實(shí)質(zhì)是：藝術(shù)已然不足以承擔(dān)這一責(zé)任，所以他說“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父，基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了?！?。從此，藝術(shù)走下神壇，也就被“終結(jié)”了。它開始作為娛樂，作為欣賞的對象，不再那么高不可攀了，這就是藝術(shù)的結(jié)局。如上文所提，藝術(shù)試圖用感性形象表現(xiàn)真實(shí)，表現(xiàn)真理，從而達(dá)到感性形象和真實(shí)的一致。但是，“真實(shí)”的本質(zhì)具有無限性。在黑格爾的體系中，這種真實(shí)不是一成不變的，它在不斷發(fā)展，往真理推進(jìn)，達(dá)到“絕對精神”的領(lǐng)域。那么，以此推斷，以感性形象為特征的藝術(shù)，在表現(xiàn)真實(shí)的時(shí)候，做到“一致”就止步了，他表現(xiàn)的真實(shí)是“精神認(rèn)識自我的某一階段”，但由于這種認(rèn)識必須要進(jìn)行下去，藝術(shù)就無法跟上它的步伐了。這就類似于一種錯(cuò)位——“藝術(shù)和真實(shí)的錯(cuò)位”，“真實(shí)”的本質(zhì)還未找到，而藝術(shù)已經(jīng)不能再向前——盡管它的形式還是變化多端的。需要指出的是，這是基于黑格爾所處時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r做出的判斷，“在黑格爾看來，到了他那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了它的完滿階段，即達(dá)到了‘完滿的內(nèi)容完滿地表現(xiàn)藝術(shù)形象’的階段，人們就不再滿足用藝術(shù)的形式表現(xiàn)絕對精神了?！?/p>

通過上述分析可以看出：“藝術(shù)的終結(jié)”就是用感性形象展現(xiàn)真理時(shí)逐漸顯出“無力感”的狀態(tài)的表達(dá)。因?yàn)?，不可否認(rèn)，感性的形象具有無法避免的有限性，但是人類認(rèn)識真實(shí)自我，挖掘心靈真實(shí)的過程是無限的，“絕對精神”本身是無限的。對于將外在的真實(shí)表現(xiàn)出來這一點(diǎn)，藝術(shù)可以做到，而更重要的是，要將內(nèi)在真實(shí)一樣完滿地表現(xiàn)出來，這時(shí)候，藝術(shù)就顯得乏力了。如果始終以藝術(shù)作為唯一手段，無疑是對這個(gè)無限發(fā)展的過程強(qiáng)制性的賦予有限的形式，這本身是矛盾的，再奢求達(dá)到內(nèi)外完滿真實(shí)的展現(xiàn)，更是不可能。這種處理是“對無限者的一種束縛與壓制”，是“螳臂當(dāng)車”。這樣看來，一旦真實(shí)超越了的藝術(shù)依賴的感性形式所能表達(dá)的極限，藝術(shù)一度至高無上的地位就不復(fù)存在了，成為過去的事，并讓位于更先進(jìn)的形式——宗教和哲學(xué)?；蛘哒f，從宗教出現(xiàn)開始，藝術(shù)便被“終結(jié)”了，因?yàn)橛辛艘环N更先進(jìn)的方式可以更好的表現(xiàn)“真實(shí)”這一最崇高目標(biāo)。這種真實(shí)“是指永恒的至高者、最崇高者,是超越了感覺和外在事物的直接性的真正實(shí)在的東西，用他的術(shù)語，是自在自為的東西,是在歷史中起著統(tǒng)治作用的永恒力量，是‘絕對’”。至此，藝術(shù)的階段性使命就完成了，宗教將以更好、更先進(jìn)的方式推進(jìn)表現(xiàn)“絕對”的過程的進(jìn)行，然后到某一階段，哲學(xué)又代替宗教，繼續(xù)下去。

相對于藝術(shù)，宗教和哲學(xué)的優(yōu)勢在于：前者“在這上面加上虔誠態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對絕對對象的態(tài)度”，這里表現(xiàn)為，宗教突出了主體意識的顯現(xiàn)。如果說藝術(shù)是單純的以感性形象去展現(xiàn)“真實(shí)”，那它始終也只是停留在黑格爾所說的“客體性相”，沒有他所謂的“主體的內(nèi)心生活”。宗教在藝術(shù)的基礎(chǔ)上彌補(bǔ)了這一點(diǎn)，它側(cè)重于觀念，側(cè)重于內(nèi)在的主體性。而哲學(xué)更進(jìn)一步，將主客體統(tǒng)一起來，表現(xiàn)為：一方面，對于藝術(shù)的“客體性相”，它加以歸納和整理，成為一種嚴(yán)密的思想，這種思想是將藝術(shù)依賴的感性形象凝練為“最高形式的客觀事物”的結(jié)果；另一方面，對于偏重于主體性的宗教，哲學(xué)繼承這一點(diǎn)并加以深化。因?yàn)?，宗教本身?qiáng)調(diào)虔誠的觀念，這是一種主觀性的態(tài)度，而態(tài)度本身仍然未達(dá)到絕對的自由思考。哲學(xué)完成了這一點(diǎn)，它開始思考這些觀念本身的內(nèi)容，也就形成了思考的主體性。這樣一來，主客體的統(tǒng)一，感性和理性的統(tǒng)一全都在哲學(xué)中里完成，哲學(xué)成為表現(xiàn)“絕對”最適合的方式，它自由思考的程度最深刻，對于真理的把握最為準(zhǔn)確。

由上述分析看來，在人類精神發(fā)展的歷史語境中，“藝術(shù)終結(jié)”的含義基本解釋為：藝術(shù)無法完成它的最高使命，即上文所說的“成為認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的趣旨以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”，于是它交由宗教和哲學(xué)去一步步完成這項(xiàng)工作，但它本身不會(huì)消失，它的表現(xiàn)形式依然存在著，外顯為各種具體的類型，這就是藝術(shù)本身的變化發(fā)展過程，黑格爾將其歸納為藝術(shù)的三種類型，即：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)，這是對藝術(shù)內(nèi)部運(yùn)行情況進(jìn)行分析得到的結(jié)果。

總而言之，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”無論在他個(gè)人的“絕對理念”體系中，還是在當(dāng)代的語境里，都不意味著單純的結(jié)束。事實(shí)上，隨著時(shí)間流逝，關(guān)于藝術(shù)的“終結(jié)論”思想仍然在不斷發(fā)展著，并且促進(jìn)了藝術(shù)本身形式的多樣化。當(dāng)代社會(huì)中，這種終結(jié)觀被賦予了新的時(shí)代意義，以丹托為代表的藝術(shù)批評家在黑格爾的基礎(chǔ)上，做出“二次終結(jié)論”，提出了諸如“藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)哲學(xué)”等重要的觀點(diǎn)，將“藝術(shù)終結(jié)論”不斷豐富下去。

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1005-5312（2015）02-0012-02

中央民族大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目K2014051。