讀《徐三庚印譜》

谷松章

徐三庚（1826-1890），字辛谷、袖海，號(hào)井罍、上于，又號(hào)金罍道人、似魚室主等，浙江上虞人。工篆隸與篆刻，為印壇“晚清六家”之一，亦善刻竹。他是繼鄧石如、吳熙載之后在小篆書法以及“印從書出”以小篆入印有成就的又一大家，其小篆與篆刻風(fēng)格飄逸，別樹一幟，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美譽(yù)。篆刻作品集有《金罍山民印存》《似魚室印譜》《金罍山人印譜》等。其書法篆刻在日本有很大影響，日本印人圓山大迂、秋山白嚴(yán)都是他的學(xué)生，其書風(fēng)印風(fēng)在日本曾風(fēng)靡一時(shí)。

徐三庚的印譜，見諸出版的不多。比較全面的是上海書店1993年3月出版的《徐三庚印譜》（圖1），收錄徐三庚篆刻近千方。此書孫慰祖特約編輯，童辰翊責(zé)任編輯。書前有孫慰祖《序》，對(duì)徐三庚篆刻藝術(shù)進(jìn)行了公允的評(píng)價(jià)。除此之外，我們還見有日本出版的徐三庚印譜，以及1990年武漢古籍書店影印的《增補(bǔ)徐三庚印譜》、人民美術(shù)出版社2011年出版的《金罍山民手刻印存》等。

徐三庚的篆刻屬于合浙皖兩宗的路數(shù)，其早期篆刻受浙派影響很大，特別是其切刀，比浙派的一些名家更為猛利；其書法則受皖派鄧石如的影響，后來加入《天發(fā)神讖碑》筆意自創(chuàng)一格，對(duì)鄧石如、吳讓之的篆刻也多有研讀。那么一個(gè)很有意思的問題出現(xiàn)了，從技法到審美，浙皖兩宗可以說是相距甚遠(yuǎn)，浙派的硬朗清勁和皖派的流美飄逸在徐三庚的作品中是怎樣融合的呢？徐三庚是取了浙派的切刀，加上自己飄逸的篆書，組合在一起，形成了他獨(dú)特的篆刻風(fēng)格。

他的白文印以漢印為基調(diào)，在字法上加入小篆筆意，可以說把白文印的“印從書出”做到了極致。比如 “馮氏子印”（圖2）、“孫憙之印”（圖3）、“臣郭傳璞”（圖4）、“臣鐘毓印”（圖5）等，意氣流貫、生動(dòng)灑脫為他人所未及。這幾方印都是橫筆較粗且結(jié)體方整，穩(wěn)定成分為主，其飄逸的筆致便成為優(yōu)點(diǎn)。這類作品在筆意的表現(xiàn)與漢印形式的結(jié)合方面達(dá)到了空前的完美，絲毫不遜色于吳讓之與趙之謙，非?？捎^。但他可能是十分陶醉于自己飄逸的篆書，往往過分夸大筆意，以至成為習(xí)氣，便覺過猶不及了。在“臣郭傳璞”（圖4）中已經(jīng)有這樣的苗頭：由于結(jié)篆筆意十足，圓斜筆多，線條又起伏搖曳，因此導(dǎo)致留紅的細(xì)碎與不規(guī)則。這就是過于突出筆意的負(fù)面影響。而在徐三庚的作品中還有一些類似“沈慶齡印” （圖6）、“鹿民珍玩”（圖7）、 “世人哪得知其故”（圖8）這樣的失敗作品，印面中大量采用圓斜筆，留紅多而散亂，字與字間的留紅不通暢，印面中字的位置劃分不規(guī)則，使人有一種雜亂無章的感覺。如果從章法角度考慮，這種“印化”的不足直接導(dǎo)致了印面缺乏秩序感。徐三庚白文印的主要缺陷就在這里。這些作品，幾乎完全是不顧章法包容性的任情發(fā)揮了，這固然是一種純熟之極的隨心所欲，但是過分的放縱個(gè)性而忽視共性的約束一定是要付代價(jià)的。徐三庚白文印的佳作達(dá)到了流派印“印從書出”的超一流的水準(zhǔn)，遺憾的是這樣的佳作在徐三庚的作品中所占比例太小了，質(zhì)達(dá)到了至高點(diǎn)，量卻沒有跟上，影響到其總體的藝術(shù)成就。

徐三庚的朱文是典型的浙皖合宗的路子，以切刀法刻自己風(fēng)格的小篆，其最主要的特點(diǎn)是“吳帶當(dāng)風(fēng)”般的飄逸優(yōu)美。我們欣賞流派印的小篆一類朱文印，論及筆致的優(yōu)美，徐三庚毫無疑問當(dāng)拔得頭籌。比如他29歲時(shí)所作的“風(fēng)流不數(shù)杜分司”（圖9），已經(jīng)把這一點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。他的朱文印，不論是偏工整的“胡純輔印”（圖10）、“名同伯昜官同季父”（圖11），還是筆意更為突出的“徐三庚忠諫賢良之后”（圖12）、“滌峰一字月筌”（圖13），論筆致優(yōu)美都是非常突出的。即使是后兩方表現(xiàn)過分了一點(diǎn)，但是這種流美婉轉(zhuǎn)的筆意還是讓我們陶醉！徐三庚的用刀得切刀精髓，雖線條筆意流走，但不乏生辣遒勁，力度本是不弱的，甚至要比線條光滑的作者更為勁健。但是我們整體評(píng)價(jià)他的朱文印，在表現(xiàn)出上述優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)也表現(xiàn)出纖弱、混亂的習(xí)氣，究其原因，和白文印一樣，也是在筆意的表現(xiàn)上有一些過分。

從篆刻的形式規(guī)律上來講，朱文的印邊對(duì)印面起著團(tuán)聚作用，不論文字線條和留空是什么形態(tài)，印邊都可以將其收攏為正方形（以正方形印為例）。在朱文印中，線條是朱文的、實(shí)的，而留空是空白的、虛的，視覺的重點(diǎn)在朱文的線條上，所以留空的形狀即使不規(guī)整，也不至于像白文的留紅那樣對(duì)章法產(chǎn)生巨大的影響。朱文印既可以包容不規(guī)整的留空，就勢(shì)必可以包容印文字形與線條形狀的不規(guī)整。正因?yàn)橹煳挠∮羞@樣的包容力，朱文印的字形就可以復(fù)雜多變，可以以圓斜筆為主，留空更自由，章法變化更豐富。換言之，入印文字——特別是筆意十足的篆書入印時(shí)，要經(jīng)過“印化”環(huán)節(jié)，對(duì)朱文的要求要遠(yuǎn)遠(yuǎn)較白文寬松。唯其如此，在篆刻進(jìn)入明清流派印成為純粹的藝術(shù)創(chuàng)作之后，“印從書出”、“印外求印”在朱文印中的發(fā)展就遠(yuǎn)比白文充分，篆刻家獨(dú)具特色的個(gè)人篆書風(fēng)格在朱文印中更容易得到充分的表現(xiàn)。鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩的作品無不如此。徐三庚也不例外。就朱文印來說，較大的寬容度可以容得下各種不規(guī)整的結(jié)構(gòu)，但這并不意味著朱文印就可以隨心所欲地安排。朱文印也有“印化”環(huán)節(jié)。過分平正如“九疊文”固然不妥，過于癡迷表現(xiàn)筆意，突破朱文印對(duì)圓斜筆的包容力，導(dǎo)致章法秩序感的確是以至于傷印味也是要失敗的。如果我們看徐三庚的“萬里江山鴻爪遍一天風(fēng)月馬蹄寬”（圖14），你覺得這種純熟的筆意還是優(yōu)點(diǎn)嗎？

清人劉熙載在《書概·藝概》中說，“詩要避俗，更要避熟”。“要”、“更要”的遣詞說明了在他眼里，熟要比俗更可憎。他是在說詩，但這幾乎是適用于所有藝術(shù)的箴言，對(duì)篆刻同樣適用。徐三庚篆刻個(gè)性鮮明，但印壇對(duì)其總的評(píng)價(jià)并不是很高，至少不能與“晚清四家”相雁行。其實(shí)，飄逸若徐三庚，爽利若齊白石，都是印史極致，在某一點(diǎn)上無人能匹。然而一方面過于突出難免會(huì)在其他方面有所不及，他們二人在贏得許多人激賞的同時(shí)，又幾乎招來同樣多的人的批評(píng)指責(zé)，可謂毀譽(yù)參半。僅就徐三庚而言，其很多作品中流露的過于自信的駕輕就熟、筆意過分突出帶來的纖巧柔弱確是一病。而且，矯揉造作在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中歷來有損品格，徐三庚的創(chuàng)新因?yàn)檫@些弊病而大打折扣，沒有取得最一流的評(píng)價(jià)。陳振濂先生曾經(jīng)談道：“一個(gè)真正的欣賞家寧愿看一方學(xué)古但還不無稚態(tài)的粗糙作品，也不愿看一方學(xué)時(shí)風(fēng)學(xué)得熟練近于油滑的精心之作。其間的差別，就有點(diǎn)像看晚清的胡匊鄰與徐三庚一樣。”從這一段話中，我們不難感受到這種微妙的欣賞心理對(duì)徐三庚的歷史定位的不利影響。

徐三庚篆刻的個(gè)性風(fēng)格極為突出，是篆刻史上個(gè)性極為鮮明的篆刻家。他汲取浙皖兩宗之長(zhǎng)，自出機(jī)杼，以切刀法刻小篆，婉轉(zhuǎn)流美之中別具筋骨風(fēng)神。其佳作瀟灑流落，翰逸神飛，其獨(dú)到之處實(shí)非他人能及。他的對(duì)印章中筆意的表現(xiàn)尤為重視，多方探索，在創(chuàng)作出很多佳作的同時(shí)，也有一些習(xí)氣較深的作品。佳作自會(huì)標(biāo)榜印史，劣作也足以警醒后人。這都是他留給印壇的財(cái)富。