議明清戲曲理論里的“自然”觀

李文姍

華南師范大學(xué)

一

“自然”是中國古代文論中的重要美學(xué)范疇，是文學(xué)創(chuàng)作者追求的至高目標(biāo)。老子“道法自然”的哲學(xué)觀念是形成創(chuàng)作與批評領(lǐng)域里 “自然”觀的思想根源?！叭朔ǖ兀胤ㄌ?，天法道，道法自然”,①老子在這里說的“自然”即是“無為”，不能用主觀力量去改變這種自然規(guī)律，而應(yīng)當(dāng)順應(yīng)這種自然規(guī)律。而最早把“自然”從哲學(xué)領(lǐng)域引入文學(xué)創(chuàng)作與批評領(lǐng)域的是劉勰和鐘嶸。劉勰《原道》篇：“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木卉華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳?！币宰匀幻罏樽罡咴瓌t。鐘嶸《詩品序》里所說的“直尋”即是指創(chuàng)作中不矯揉造作，追尋自然的美。與司空圖《二十四詩品·自然》中表述的“俯拾即是，不取諸鄰”的對自然的追求如出一轍。宋代蘇軾也主張?jiān)趧?chuàng)作思想上要發(fā)乎自然，“不能不為之為工”,②強(qiáng)調(diào)自然創(chuàng)作，不可強(qiáng)求去寫作。

同樣，詩文領(lǐng)域“自然”觀的探索與積極追求也滲透到了戲曲領(lǐng)域。中國戲曲形成于宋金時期，歷經(jīng)元代雜劇的成熟，元代曲論著作雖然并不多，但對于“自然”的崇尚也不容忽視。元曲論家周德清在《中原音韻》有“韻共守自然之音，字能通天下之語”，表達(dá)了其對“自然之音”的認(rèn)可。元曲論家鐘嗣成《錄鬼簿》中有“自有樂章以來，得其名者至于此，蓋風(fēng)流蘊(yùn)籍，自天性中來”，也表達(dá)了對于這種天然的性情的贊賞。

二

中國戲曲發(fā)展到明清時期，則進(jìn)入繁榮鼎盛階段，戲曲創(chuàng)作豐富，戲曲理論家迭出。在明清戲曲領(lǐng)域里，戲曲理論家及創(chuàng)作家同樣主張“自然”，只是對“自然”觀的理解各有千秋。

（一）

明朝初期，統(tǒng)治階級大肆提倡封建道德和腐儒文風(fēng)，戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了許多狂熱的教忠教孝的作品。因此在新王朝的文化專制主義的籠罩下，戲曲批評理論建樹較少。以皇嗣朱權(quán)為代表的戲曲理論家，要求戲曲以粉飾太平為目的，肯定戲曲是“太平盛世”的產(chǎn)物，“蓋雜劇者，太平之勝事，非太平無以出”（《太和正音譜·序》）。而朱權(quán)評論作家作品，主要著眼于“詞語”的華美，《太和正音譜》引古人之言曰：“有文章者謂之‘樂府’；如無文飾者，謂之‘俚歌’不可與樂府共論也?！北磉_(dá)了其對文飾、辭藻的認(rèn)可。

（二）

明嘉靖以后，由于經(jīng)濟(jì)、政治、文化領(lǐng)域中新特點(diǎn)的出現(xiàn)，戲曲理論批評也急劇繁榮起來。文學(xué)家李開先也有不少關(guān)于戲曲理論的論述，他在《西野春游詞序》中有：“詞與詩，意同而體異，詩宜悠遠(yuǎn)而又余味，詞宜明白而不難知?！痹~有自己的“本色”：“明白而不難知”，故 “用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣”。他注重抒寫真實(shí)心靈的本色美，提倡平易通俗、自然傳神的戲曲作品。

與李開先同時的何良俊，同樣也主張戲曲的自然本色美。他明確提出：“蓋填詞須用本色語，方是作家?！彼毁澇扇藗儼选段鲙洝纷鳛殡s劇之絕唱，他說：“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少。”提倡精煉樸素的本色美。

著名的戲曲理論家徐渭，亦提倡本色：“或言《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套，此猶有規(guī)?？蓪?，惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作,從人心流出,嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之音’最不可到?！雹鬯J(rèn)為戲曲創(chuàng)作以“從人心流出”為最高,主張“曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體”。 推崇戲曲語言的通俗易懂。他對戲曲本色美的理解比李開先、何良俊更進(jìn)一步，從徐渭《西廂序》里這句話——“世事莫不有本色,有相色。本色猶俗言正身也,相色替身也。替身者即書評中‘婢作夫人，終覺羞澀’之謂也。婢作夫人者欲涂抹成主母,而多插帶,反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我煦煦也。豈惟劇者,凡作者莫不如此”，可以看出其對本色的深刻理解，本色美是合乎自然的化工之美，而相色美則是做作裝扮的人工之美，故奴婢作夫人終覺不自然。

明末思想家李贄在戲曲理論上亦以天然本色為曲之最上乘，認(rèn)為高出人工雕琢一籌。“《西廂》、《拜月》，何工之有！蓋工莫工于《琵琶》矣。此高生者，固已殫其力之所能工，而極吾才于既竭。惟作者窮巧極工，不遺余力，是故語盡而意亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭。吾嘗攬《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復(fù)存者。此其故何耶？”他認(rèn)為《西廂記》《拜月亭》之所以成功，是因?yàn)樗鼈兌肌叭缁ぶ谖铩保軌虬凑湛陀^世界的本來面目刻畫人物、描寫故事，而不在人工雕琢上矯揉造作。

（三）

自明萬歷到明亡，戲曲批評空前活躍，曲論家輩出，產(chǎn)生了兩個對立的戲曲流派——吳江派與臨川派。吳江派的領(lǐng)袖沈璟偏重于藝術(shù)方面，主張嚴(yán)守格律，視音韻格律為戲曲創(chuàng)作之原則和批評標(biāo)準(zhǔn)。同時他要求戲曲語言通俗本色，主張恢復(fù)元曲傳統(tǒng)。他的書信中有諸多論述，如“所寄《南曲全譜》，鄙意僻好本色，恐不稱先生意指”（《詞隱先生手札二通》），強(qiáng)調(diào)了語言的通俗自然。而臨川派的湯顯祖十分重視戲曲作品的“意趣”，馳騁才情，不愿拘守音律。他的創(chuàng)作和評論突出強(qiáng)調(diào)“情”在作品中的主導(dǎo)位置，他在《答呂姜山》云：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊語可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！笨梢娝前选耙馊ど裆狈旁诘谝晃坏模瑸榱诉_(dá)到“意趣神色”，自然會用到“麗詞俊語”。

在兩派的論爭中，一些有識之士進(jìn)行了更高層次的評論和總結(jié)。呂天成的《曲品》和王驥德的《曲律》即是這方面的代表作。呂天成雖屬吳江派，但是他主張把吳江派和臨川派的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來，互相吸取對方的長處，主張音律與意趣并重。呂天成在他的理論著作《曲品》里表明了其對戲曲“自然”內(nèi)涵的理解。“博觀傳奇，近時為盛。大江左右，騷雅沸騰；吳浙之間，風(fēng)流掩映。第當(dāng)行之手不多遇，本色之義未講明。當(dāng)行兼論作法，本色只指填詞。當(dāng)行不在組織饾饤學(xué)問，此中自有關(guān)節(jié)局段，一毫增損不得；若組織正以蠹當(dāng)行。本色不在摹剿家常語言，此中別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來；若摹剿正以蝕本色。今人不能融會此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻繢以擬當(dāng)行；一則襲樸淡以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質(zhì)。而不知果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色矣；果具本色，則境態(tài)必是當(dāng)行矣?！彼f的“自然”不是簡單的家常語言的摹寫，而要求曲詞有情趣和韻味。與呂天成齊名的王驥德也十分重視戲曲的自然本色之美，既強(qiáng)調(diào)戲曲作家的天賦才情，又兼及辭藻婉麗、音韻和諧。他指出：“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復(fù)傷琱鏤。”④主張本色與文采相結(jié)合。

到了明末清初，提倡戲曲的本色與文采相結(jié)合的美學(xué)主張得到了越來越多理論家的認(rèn)同。清代戲曲理論家李漁則是一位戲曲理論與創(chuàng)作的集大成者，他通過對元雜劇、《牡丹亭》等具體作品的批評，得出戲曲創(chuàng)作“貴淺顯”。他認(rèn)為：“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！雹菟终f：“元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫?xí)練?，以其有書而不用，非?dāng)用而無書也，后人之曲則滿紙皆書矣。”⑤可以看出他既不單純主張文飾也不主張本色，他評價《牡丹亭》里《驚夢》《尋夢》二折中的“麗詞俊語”則說道：“此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀?！鼻~雖妙，但過于文雅，終究不是李漁所好，由此可見，他主張淺顯與典雅的結(jié)合——既重視本色又重視文采。

注釋

①老子.道德經(jīng)[M].

②蘇軾.南行前集敘[M].

③徐渭.南詞敘錄[M].

④王驥德.曲律[M].

⑤李漁.閑情偶寄·詞曲部·詞采第二[M].

[1]張少康.中國文學(xué)理論批評史(下)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[2]王運(yùn)熙,顧易生.中國文學(xué)批評史新編(下)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007.

[3]徐渭.南詞敘錄[M].北京:中國戲劇出版社,1989.

[4]李漁.閑情偶寄[M].北京:中華書局,2007.